“六百年之巨匠：來自提森-博內(nèi)米薩國立博物館的杰作”正在上海浦東美術(shù)館展出，展覽以八大篇章、70幅作品講述跨越六個世紀(jì)（文藝復(fù)興至戰(zhàn)后）的“西方藝術(shù)畫卷”，是提森博物館自建館以來的首次大型國際展覽。

展覽以時間線索，展示了15世紀(jì)起至20世紀(jì)西方藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，涵蓋了諸多重要的藝術(shù)流派和藝術(shù)家。西班牙提森-博內(nèi)米薩國立博物館藝術(shù)館長、此次展覽策展人吉列爾莫·索拉納（Guillermo Solana）近日在接受《澎湃新聞·藝術(shù)評論》專訪時卻避開了拉斐爾、魯本斯、庫爾貝、梵高、夏加爾等被一再提及的名字，而聚焦提森博物館收藏的歷史，以及一些被低估的藝術(shù)家和作品。

提森博物館藝術(shù)館長、此次展覽策展人吉列爾莫·索拉納介紹展覽中出自拉斐爾工作室的作品

肖像畫折射藝術(shù)作品從客觀到主觀的變遷

澎湃新聞：展覽中最早一件作品是1464年羅希爾·范·德魏登（傳）的《男子肖像》最晚一件是1980年拉斐爾·索耶的《自畫像》，兩件作品相隔500多年。緣何最早和最終選擇這兩件作品？跨越500年的兩件肖像作品，如何投射出兩個時代的不同的藝術(shù)風(fēng)貌和文化變遷？

索拉納：羅希爾·范·德魏登（1399/1400-1464，“佛蘭德斯文藝復(fù)興藝術(shù)三杰”之一），是最早開始創(chuàng)作傳統(tǒng)油畫的藝術(shù)家之一。關(guān)于這一收藏，源于海因里?！ぬ嵘鹛m德斯繪畫的喜愛。海因里希·提森的父親奧古斯特·提森于1871年建立起了以鋼鐵實業(yè)為主的家族企業(yè)帝國。同時，他也開創(chuàng)了家族的收藏傳統(tǒng)，在1905年至1911年間委托羅丹創(chuàng)作了7件雕塑作品。 1906年，海因里?！ぬ嵘c匈牙利男爵加博·博內(nèi)米薩·德·卡松的女兒成婚，并在20 世紀(jì)20年代末購入了第一件重要收藏。1930年，提森在慕尼黑進行了藏品展示，兩年后他買下了位于瑞士盧加諾湖畔的法沃里塔別墅。他在那里修建了一座個人美術(shù)館，并開始積極地在國際藝術(shù)市場上搜尋經(jīng)典作品。

展覽現(xiàn)場，羅希爾·范·德魏登（傳），《男子肖像》，木板油畫，1464年，這是展覽中年代最久的作品。

拉斐爾·索耶 (1899-1987)是一個非常特別的人，雖然他現(xiàn)在不太有名。他是20世紀(jì)三十年代至六十年代間非常有代表性的現(xiàn)實主義者。從羅希爾·范·德魏登和拉斐爾·索耶的肖像所要展示的正是此時此地的現(xiàn)實。對于現(xiàn)實的描繪是西方藝術(shù)的特征，在中國和伊斯蘭傳統(tǒng)中，幾乎找不到對現(xiàn)實的單一關(guān)注和如此癡迷。

展覽現(xiàn)場，拉斐爾·索耶，《自畫像》，1980年，這是展覽中年代最近的作品。

羅希爾·范·德魏和拉斐爾·索耶相隔幾個世紀(jì)。在羅希爾·范·德魏所在的15世紀(jì)所認(rèn)為是現(xiàn)實是準(zhǔn)確且精確地描繪每一個細(xì)節(jié)；而拉斐爾·索耶更多的是把繪畫作為一種有趣的媒介，他給主觀性留下更多的空間，這也是西方藝術(shù)演變的另一個特征——過去絕對專注于客體現(xiàn)實，它以主觀性完全介入而告終，這在印象主義與抽象主義中更為明顯。

“六百年之巨匠：來自提森-博內(nèi)米薩國立博物館的杰作”展覽第一部分，聚焦文藝復(fù)興的面孔。

澎湃新聞：此次展覽中，布龍齊諾《穿著盔甲的科西莫·德·美第奇》與正在上海東一美術(shù)館展出的來自意大利烏菲齊美術(shù)館的一件展品類似，兩件類似的作品背后有著怎樣的故事和關(guān)聯(lián)？

索拉納：我不是這方面的專家。據(jù)我了解，布龍齊諾是美第奇家族的宮廷畫家。從1539年，布龍齊諾開始為科西莫一世·德·美第奇公爵（1389-1464）服務(wù)，并塑造了公爵的官方形象。目前已知的《穿著盔甲的科西莫·德·美第奇》的彩繪摹本及復(fù)制品有20多件。而提森博物館收藏，來到浦東美術(shù)館展出的這件被認(rèn)為是藏于佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館原型的另一個版本。兩者間最明顯的區(qū)別莫過于畫面的背景，分別由不同顏色的帷幕組成：藏于意大利的原型中為藍(lán)色帷幕，這件則為綠色。在同系列的肖像畫中，其他細(xì)節(jié)的不同之處包括：添加了金色毛衣領(lǐng)以及畫有美第奇家徽或刻有銘文的立柱。

浦東美術(shù)館展覽現(xiàn)場，布龍齊諾的作品《穿著盔甲的科西莫·德·美第奇》，約1545年

上海東一美術(shù)館展覽現(xiàn)場，布龍齊諾工作室，《穿著盔甲的科西莫·德·美第奇》，約1540-1543年，烏菲齊美術(shù)館藏（目前正在東一美術(shù)館展出）

科西莫·德·美第奇不但擴大了父親喬凡尼·美第奇的財富和政治影響，在文化藝術(shù)領(lǐng)域也享有更高的聲望；他還有巨大的野心，是第一個佛羅倫薩僭主，美第奇政治朝代的創(chuàng)建者。

一方面，美第奇家族在佛洛倫薩建造宏偉的宮殿，另一方面，把他們的公主嫁給歐洲其他國家的君主。

布龍齊諾是宮廷畫家，他工作室的主要任務(wù)是制作君主的官方形象，并被用于政治及其他宣傳場合中。如同所有偉大領(lǐng)袖一樣，科西莫被描繪成一個穿著盔甲的強者?？莆髂獞?yīng)該從來沒有正在使用過那件盔甲，他穿戴盔甲不是為了參加戰(zhàn)爭，而是顯示其足夠強大、足以擊敗敵人。

布龍齊諾，《科西莫肖像》，約1545年，澳大利亞新南威爾士州美術(shù)館藏（非此次展覽展品）

澎湃新聞：展覽到了“19世紀(jì)歐洲：法國現(xiàn)實主義與印象派”板塊，有一件再展覽宣傳中被一再提及的作品——馬奈的《女騎士》，這件作品在馬奈作品中處于怎樣的地位？

索拉納：馬奈畫了許多具有象征意義的女性形象。她們在馬奈作品的不同的階段有著不同的樣式。《女騎士》與馬奈最為著名的《奧林匹亞》幾乎沒有關(guān)系。

雖然馬奈出生于富裕家庭、受過良好教育，但他早期喜歡以視覺激怒觀眾，而且享受這種給人以視覺震驚的“游戲”，但后期的馬奈是一個沒有煽動性的人，我認(rèn)為他完全是在為自己作畫。我想他是在自娛自樂。

展覽現(xiàn)場，愛德華·馬奈，《女騎士》，約1882年，布面油畫, 73x52 厘米，提森-博內(nèi)米薩國立博物館館藏

我認(rèn)為他是被畫中的女子“誘惑”了。一方面，他塑造了身材纖細(xì)、以寶石裝飾女性，這非常女性化；另一方面黑色的服裝顯有男性陽剛的特征。兩者被聯(lián)系在一起，充滿神奇的魅力。可能受到當(dāng)時某些文學(xué)文本的影響，他創(chuàng)作了這幅內(nèi)涵復(fù)雜的作品。但無論如何，他想給我們一個強烈的新女性形象——獨立的現(xiàn)代女性。

馬奈，《1867年世界博覽會》，挪威國家美術(shù)館藏（非此次展覽展品）

現(xiàn)藏于挪威國家美術(shù)館的馬奈作品《1867年世界博覽會》的中間也會有一個騎著馬的女性，這是一個活躍而時尚的形象，像是現(xiàn)代巴黎的化身，他似乎在追求一種動態(tài)而永恒的東西，這是他的興趣。對于黑色，就像他自己所說的：“黑色是一種非常難用的顏色，或者說一個很難用于繪畫的顏色，是難以駕馭的。這是一個更大的挑戰(zhàn)?！蔽蚁胨浅Ｏ矚g并能夠使用黑色。

收藏家視角的美術(shù)史，有局限卻真實

澎湃新聞：此次展覽70幅跨越六個世紀(jì)，這些作品是如何被選擇的？或者說，何以以70幅作品文藝復(fù)興至現(xiàn)代藝術(shù)600年美術(shù)史？

索拉納：提森博物館775件藏品，此次有10%的來到了上海，包括了各個時代、各種風(fēng)格。這也是提森男爵當(dāng)時收藏的想法——能夠收藏西方油畫史的各階段、各體裁，提供一個不聚焦于某個時代的廣角性視角。

我們不能說展覽囊獲了有所有的歷史部分，但確實嘗試了不同類型、不同階段、不同時期的大事件，呈現(xiàn)一個盡可能完整的繪畫歷史。當(dāng)然有些館藏因為太脆弱了，無法遠(yuǎn)行，或者有些借展了其他博物館的展覽，也沒能帶來上海。所以選擇是一件有局限且實用主義的事情，我們盡量選擇最好的作品，盡可能地代表藝術(shù)史上不同的時刻和困境。我覺得在我們博物館可做的選項中，這是最好的選擇。

展覽入口“600年美術(shù)史”年表的呈現(xiàn)。

澎湃新聞：在六個世紀(jì)的美術(shù)史中，除了重點提出的拉斐爾、魯本斯、?卡納萊托、馬奈等外，哪些藝術(shù)家之前沒有被足夠關(guān)注到（或被低估）？在展覽中他們又是如何被解讀的？

索拉納：我覺得喬治亞·歐姬芙在過去一直被低估，目前她得到了越來越多的關(guān)注。另一方面，有些藝術(shù)家被嚴(yán)重低估或被遺忘。比如多梅尼科·格諾利（Domenico Gnoli，1933-1970），可能大多數(shù)觀眾都沒有聽說過他，我覺得應(yīng)該給他一個機會。

展覽現(xiàn)場，歐姬芙的1954年的作品《來自大平原 II》（右）；左為多梅尼科·格諾利1967年的作品《扶手椅2號》

展覽中，有一件馬蒂斯1902年的《黃色花卉》。對于期待看到標(biāo)志性作品的觀眾而言，可能會失望，但這就是提森館藏所擁有的，我們收藏的馬蒂斯可能不那么壯觀，主要是其早期作品，在提森男爵夫人（卡門·提森）的私人收藏中有更典型的、馬蒂斯1920年代的作品，但目前屬于私人收藏，不參加本次展覽。對此展覽而言，局限無法避免。在600年美術(shù)史中，馬蒂斯是重要的，需要將他列入，但此次展出的不是其最輝煌的時刻，不過是他藝術(shù)道路的階段樣本。

展覽現(xiàn)場，馬蒂斯，《黃色花卉》，1902年

另有一件德國表現(xiàn)主義畫家恩斯特·路德維?！せ＜{（Kirchner, Ernst Ludwig，1880—1938）約1936至1938年的作品《雪中的容克博登》也是一個很好的例子。他也是一個被低估的藝術(shù)家，在這幅畫完成后不久，他就自殺了。他是 “橋社”的創(chuàng)始人之一，通常早年的藝術(shù)生涯被較多關(guān)注?；＜{自1917年起定居瑞士的達沃斯。其間他畫了不少風(fēng)景畫，追求宏偉、靜穆與不朽的精神。后來，其藝術(shù)被納粹歸為“頹廢”，甚至在1937年其639件作品被移出德國的各博物館，且被沒收。由于不堪這種迫害與折磨，他于1938年在瑞土自殺。

展覽現(xiàn)場，恩斯特·路德維?！せ＜{，《雪中的容克博登》，約1936至1938年，布面油畫, 100x120厘米

雖然當(dāng)時的人認(rèn)為他瑞士的畫很弱，甚至說“他被酒精等影響了，他不再畫畫了?！钡艺J(rèn)為《雪中的容克博登》是例外，它很強、很重要。我覺得這件作品與中國畫有很大的聯(lián)系。德國人和中國人對山的癡迷是相關(guān)的，德國畫家也喜歡關(guān)注山和云。

恩斯特·路德維?！せ＜{，《雪中的容克博登》（局部）

澎湃新聞：在您看來，展覽所呈現(xiàn)的美術(shù)史是以何種視角書寫的？被普遍認(rèn)知的視角，還是藏家提森的視角？

索拉納：的確更多是收藏家的觀點。1932年海因里?！ぬ嵘I下了位于瑞士盧加諾湖畔的法沃里塔別墅。他在那里修建了一座個人美術(shù)館，并開始積極地在國際藝術(shù)市場上搜尋經(jīng)典杰作。1947年，海因里希去世時他的大部分藝術(shù)收藏都?xì)w其最小的兒子漢斯·海因里希所有。漢斯將法沃里塔別墅向公眾開放，從兄弟姐妹處購回了一些畫作，并開始收購古典大師作品。1961年起，漢斯·海因里希想為自己家族的收藏增添個人色彩，于是開始進軍現(xiàn)代藝術(shù)收藏。他對德國表現(xiàn)主義作品的濃厚興趣很快拓展至對20世紀(jì)先鋒藝術(shù)浪潮的關(guān)注。

展覽現(xiàn)場，費爾南·萊熱，《圓盤》，1918年

受到西班牙裔妻子卡門 · 塞維拉的影響漢斯決定將收藏帶往馬德里。1988年，漢斯·海因里希·提森男爵與西班牙政府簽訂了出借775件作品的合同，提森-博內(nèi)米薩博物館于1992年10月向公眾開放。僅8個月后，雙方簽署了另一項協(xié)議，這些作品被出售給了西班牙政府。 2004年，博物館新添了一棟側(cè)翼，用于安置卡門·提森收藏。2021年西班牙政府與卡門·提森收藏基金簽署了重要協(xié)議，以15年為期將藏品出借給博物館。

提森-博內(nèi)米薩博物館

所以博物館的收藏和歷史均來自提森家族，而為了組織這次展覽，我們也與中國觀眾一起思考，思考不同的時期、不同的時代藝術(shù)的演變。比如風(fēng)景畫的演變中，我認(rèn)為，17世紀(jì)是荷蘭風(fēng)景畫的發(fā)展是紐帶，藝術(shù)家們開始用視野寬闊的風(fēng)景畫來描繪草地、森林、運河、道路構(gòu)成了壯麗的景觀，這與中國山水畫的發(fā)展或有相通之處。

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場，雅各布 · 伊薩克松 · 范 · 勒伊斯達爾，《須德海附近穿越農(nóng)田的道路》，約1660至1662年 ，布面油畫

澎湃新聞：此次“六百年之巨匠：來自提森-博內(nèi)米薩國立博物館的杰作”是何契機來到上海？未來提森博物館與上海會有怎樣的合作？

索拉納：日本曾經(jīng)非常努力地想要達成這樣一個展覽，但當(dāng)時董事會認(rèn)為時機還不成熟。然后當(dāng)接近浦東美術(shù)館帶來時，我們認(rèn)為時間、條件都剛剛好。

對與中國及未來展覽的合作我們充滿熱情，也有一些想法在跟進中。其中之一是西班牙偉大的畫家與時裝放在一起。像是去年在馬德里提森博物館首次將西班牙巴勃羅·畢加索和時裝設(shè)計師嘉柏麗爾·香奈兒的作品進行對話，揭示出兩人的友誼如何影響各自創(chuàng)作，我想這類將時尚與藝術(shù)史結(jié)合的展覽上海觀眾也會喜歡。