何以為詩？何以為詩人？年輕的詩歌學(xué)徒何以成長為大師?

找到一種個人風(fēng)格對于作家而言即意味著成年。在由廣西師范大學(xué)出版社上海貝貝特“文學(xué)紀念碑”叢書最近推出的《詩人的成年》中，詩歌評論家文德勒從彌爾頓、濟慈、艾略特和普拉斯的詩中分別選擇了一首具有突破性的詩歌，四位詩人，四篇詩歌，四段創(chuàng)作之路。通過文本細讀分析其結(jié)構(gòu)、意象和格律，她指出這些詩歌如何標志著每位詩人掌握了一種獨一無二的聲音。

由文德勒教授在“詹姆斯·默里·布朗講座”基礎(chǔ)上整理、增訂而成。書中回溯光耀詩史的英語詩人藝術(shù)實踐與試驗的歷程，闡釋其在二十幾歲青春年代如何沿循詩學(xué)傳統(tǒng)的來路，在歷史和現(xiàn)實中汲取話語與修辭，實現(xiàn)自己第一篇“完美之作”的關(guān)鍵性突破，擺脫先輩的重負與庇蔭，在詩歌中極大延展時間和空間之域，找到連貫持久的個人藝術(shù)風(fēng)格，在句法、語言節(jié)奏、想象力、文體、哲學(xué)和審美上達致成熟自洽的境界，并最終一躍而為舉足輕重的詩人。

海倫·文德勒 著｜周瓚 譯

廣西師范大學(xué)出版社·上海貝貝特

在本書四篇論文里，我分別考察一位年輕詩人，考察他們寫出第一首“完美”詩歌之前必須完成的作品，而這首完美之作第一次完全成功地展現(xiàn)了一種明晰連貫的個人風(fēng)格。對這位年輕作者而言，探索一種風(fēng)格具有難以形容的緊迫感;在美學(xué)層面上，它類似于個人對身份認同的心理尋求，亦即尋求一種本真的自我以及展現(xiàn)它的合適手段。人類對認同的尋求被盲目引導(dǎo);我們發(fā)現(xiàn)，作為青少年，我們經(jīng)受過令人費解的，一系列顯然隨機的偏好、厭惡、迷途和逃避。我們那時并不知道，為何我們的感覺會在莫名沖動、悲傷和贊美的波浪中四處飄忽，只是后來我們才可能準備好，像華茲華斯一樣，承認身份認同的形成方式有多么奇妙:

多么奇妙啊所有

恐懼，痛苦，和早年的困厄，

遺憾，煩惱，怠惰，全都混合

在我心靈中，我本該承擔的部分，

也是必要的部分，以組成

這屬于我的平靜生命，當我

無愧于我自身!

(1850《序曲》， I， 344 350)

華茲華斯從早年的困苦、遺憾和恐懼中，覺醒為一個成年人，追尋一種寧靜的存在，這種存在源于自我的自覺意識，不再被年輕人的情感變遷所惑。

在這段引詩中，華茲華斯細述了人類個體形成的正常過程。但對一個青年作者而言，其利害關(guān)系是雙重的。年輕作者不可能不依賴風(fēng)格的持續(xù)演化而追求一種朝向成人期的演進。找到一種個人風(fēng)格，對于作家來說，即意味著成年。在風(fēng)格形成的過程中很多東西是無意識發(fā)生的: 在隨意與有指向的閱讀中，青年詩人不知不覺被一些前輩吸引，而發(fā)現(xiàn)另一些乏味無趣，對那些不久將會被發(fā)現(xiàn)的人毫無察覺，排斥一些他們覺得毫無魅力的前輩。但一位詩人的終極風(fēng)格，一部分則是被挑選的(通常是對可獲得的話語的反叛)，譬如: 寫風(fēng)景而非寫人;訴諸神話或相反;在一個封閉的邏輯形式內(nèi)操作，抑或更直覺化地變動;接近或偏離大眾化;個人化或非個人化寫作;安棲于即將變成習(xí)慣的明確的形式或詩節(jié);等等。

約翰·彌爾頓

我們將見識四位尋求風(fēng)格的年輕作者: 約翰·彌爾頓、約翰·濟慈、T. S. 艾略特和西爾維婭·普拉斯。細察這幾位詩人寫下的第一首“完美”詩作，我之所以視之為“完美”，因為這些詩富有信心和控制力，以及首要的——放松，作為詩人，每個人都迎來了他們的成年。我稱這些詩為“完美”，因為它們以令人難忘的詩行發(fā)聲，顯示了一種明晰而安排得當?shù)莫毺仫L(fēng)格;人們不希望它們是別的樣子。這樣一首詩是讀者能認出“彌爾頓式的”或“濟慈式的”的那種詩: 亦即，這種風(fēng)格顯然是延續(xù)的，至少部分延續(xù)至這個詩人后來的作品中。那是一首即將在詩人全部作品中成為典范的詩作: 它的想象力如此獨特而深刻，技藝又如此與其雄心相匹，在需要介紹這位作者的早期作品時，一位選集編者或教師很可能挑選它，而更年輕的詩人往往會為了他們自己的目的而逮住它——從模仿到戲仿，但都反映了創(chuàng)造性的吸收。我選擇四首詩——《快樂的人》《初讀查普曼譯荷馬》《J. 阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》和《巨像》，盡管它們創(chuàng)作于幾位作者的青年時期，卻展現(xiàn)了文學(xué)的持久力。(為了提升我們對于詩人在尋找一種成年風(fēng)格時發(fā)現(xiàn)的感覺，我有時會把這些早期“完美”的努力，與完成度不足的，或之前的令人難為情之作，或更“進步的”后來之作做對照。)

我著手于此項主題，部分原因是人們普遍相信，任何寫下的非齊行排列的文字都有理由被稱為詩。從最廣義——即韻文(verse)與散文(prose)的區(qū)分——上來講，的確如此。但是，在其最充分的意義上，若要獲得“詩”之標簽，這個韻文片段必須達到近乎超人的完成度。它是一位作者的產(chǎn)品，這位作者無論多年輕，都已經(jīng)在詩歌里度過了一段緊張(而成功)的自我學(xué)徒期。這正是愛默生深以為然的事實，在回應(yīng)惠特曼送的禮物《草葉集》時，他推想在那卷詩集中，那些充分完成的詩歌是經(jīng)歷了一個“長長前景”的結(jié)果。(瞥一眼青年惠特曼《草葉集》之前的散文與詩歌，即可確認愛默生直覺的精準。)這種創(chuàng)作上先于一位作家最佳早期作品的長長前景，通常是有跡可循的(正如在濟慈、艾略特和普拉斯那里一樣)，而有時候它在很大程度上是缺失的。我們知道，比如彌爾頓，歷時數(shù)年錘煉其藝術(shù)，恰好在寫出他最早的現(xiàn)存詩歌之前。彌爾頓在十二歲之前，與導(dǎo)師交換拉丁語和希臘語的詩歌;而在十六歲離開圣保羅學(xué)校之前，據(jù)他的兄弟克里斯托弗稱，彌爾頓創(chuàng)作了“許多詩稿: 或許使得他很好地進入更成熟的年紀”。而所有這些詩作都失傳了。

濟慈與《濟慈詩選》

詩人學(xué)徒期的履歷經(jīng)常被讀者忽略，這些讀者只是在詩歌選集或選本中讀到詩人成功的詩作，因此那些不可或缺的探索性的學(xué)習(xí)和實驗過程可能會從視野中消失。而如果缺乏在詩歌方面的學(xué)院訓(xùn)練，新的讀者往往覺得很難將想象力和語言都很出眾的詩與那些偽裝成自由詩的胡亂分行的散文區(qū)分開來。在這里，我希望展現(xiàn)出，對于少數(shù)青年少作的尊重(所有詩都寫于作家們二十多歲時)優(yōu)先于任何著名詩作的創(chuàng)作，這些少作顯示了他們私密、熱烈乃至英雄般的努力和忍耐。創(chuàng)作中的藝術(shù)家賴以為生的這類孤獨之作——它在內(nèi)在緊張下的耐心，它對自身必然性的信念——都被艾米莉·狄金森簡練地描述過了:

每個——它艱難的目標

必須實現(xiàn)——它自己——

通過默默一生的

孤獨的勇毅——

努力——是唯一的條件——

對自己的耐心——

對反對之力的耐心——

以及完好的信念——

旁觀——是它的觀眾的

專長——

但業(yè)務(wù)——被不贊同者

所協(xié)助——

“觀眾”和“贊同者” 稍后才來，并由此給予詩歌聲名。但是“艱難的目標”和“孤獨的勇毅”首先光顧這寂靜的房間。

這位青年詩人需要在風(fēng)格上取得怎樣的發(fā)現(xiàn)呢?他需要習(xí)得一種支配性的風(fēng)格規(guī)范(細致到技藝最微小的細節(jié));伴隨著對抒情詩媒介的這種意識而來的，是心理上逐漸察覺到那些關(guān)乎精確表達內(nèi)在情緒和態(tài)度的難題。詩人也需要識別外在感覺世界的突出元素，這個外在世界肯定了他別具一格的想象力;設(shè)計他本人獨有的時空軸;決定將居于其作品之中的生物或非生物;并且最終找到一種令人信服的宇宙學(xué)或形而上學(xué)的存在框架，在此框架內(nèi)，這首詩的活動能夠發(fā)生。讓我稍稍談?wù)撘幌逻@些風(fēng)格實驗中的每一種。

首先，正如我已談到的，在早年試驗期間，詩人即已獲得各種直觀的技術(shù)發(fā)現(xiàn)。年輕的詩人同時(通常不太堅定地)在許多方面大步前進，學(xué)習(xí)如何明敏地使用聲音(音節(jié)、詞語、短語和詩行的聲音);節(jié)奏(抑揚格和揚抑格，四音步詩行和五音步詩行，詞間頓與斷行，語調(diào)與措辭);句法(包括個人獨特的句型);以及更大的形式單元，例如詩節(jié)與十四行體。為了創(chuàng)造出聽上去像是一種個人自我的聲音(一種可以變化而且也確實在變化的自我，從心理學(xué)層面看，甚至每分每刻都變化)，年輕的詩人會集中于技藝的磨煉——改變、改進和偏移已經(jīng)學(xué)會的事物，發(fā)明新的途徑。直到其中一些技巧開始(經(jīng)過多次重復(fù)之后)本能地起作用，年輕的詩人才有機會寫出一首出色的詩。詩人還需要學(xué)習(xí)掌握風(fēng)格動機的連貫性和合理性: 一首詩不能在態(tài)度和態(tài)度間、聲調(diào)和聲調(diào)間失控地偏離方向。詩人必須發(fā)現(xiàn)對其不斷展開的材料的適宜支配方式，以實踐那種風(fēng)格規(guī)范，彌爾頓在《論教育》中把它稱為“用來細察的偉大杰作”。

T. S. 艾略特

伴隨著在語言元素上展開的實驗，詩人必須確認并為構(gòu)成物質(zhì)宇宙的地理與歷史元素的顯著存在找到詞語，讓這個物質(zhì)宇宙有選擇地在他的詩中得以再造，就像華茲華斯發(fā)現(xiàn)(地理而言的)群山和村舍以及(歷史而言的)法國大革命與恐怖行動，將其作為他內(nèi)在世界的組成因素。如我們所知，彌爾頓打算成為一名百科全書式的詩人，最終會選擇在他再造的世界中囊括神話和地理的空間及神學(xué)與歷史的時間內(nèi)所發(fā)現(xiàn)的幾乎所有一切。這種無止境的容納對于如喬治·赫伯特這樣一位寫私密對話的詩人來說大可不必;但是彌爾頓必須找到一種方式，去映照他筆下那種能夠觸及他獨特感性世界的廣闊。

在他們找到貼合自己感受性的語境材料和抒情主人公之前，青年詩人們所經(jīng)受的挫折，觀察起來往往既滑稽又痛苦，當然，承受起來則更加痛苦。另一方面，一旦得到所需的細節(jié)，他們便欣喜若狂: 當艾略特在波德萊爾陰冷的都市場景中，準確地找到他需要的物質(zhì)的卑污，在他的隨筆和書信中，興奮溢于言表。

在開發(fā)個人風(fēng)格的過程中，青年作者們不僅要發(fā)明一種精心挑選的有關(guān)外部世界的言語擬像，而且還得為他們核心的精神困境找到一整套相應(yīng)的象征對應(yīng)物。我們知道，對于彌爾頓而言，是誘惑與美德之間的張力;對于濟慈，是感官接受能力和通往“哲理”的艱苦意志之間的矛盾;對于艾略特，是譏刺的反諷和心靈的熱望之間的沖突; 對于普拉斯， 則是“ 女性特質(zhì)”與一種向往力量的內(nèi)驅(qū)力之間的對抗。第一首“完美”之詩可能只顯露內(nèi)在于人的這種爭斗的一半;盡管如此，它所揭示的東西是本真的，而且至少其中的一些將會持續(xù)下去。

至此，在我所做的討論中似乎詩人只傾心于表達對外部世界與內(nèi)在自我的單一感受，但是通常還有某種更大的共同體在他的詩歌中索求一個聲音。即使年輕作者是位抒情詩人，而非史詩詩人或敘事詩人，他也必須采取一種社會立場，一個直面他人的位置。這種立場可能是一種拒絕(依據(jù)道德規(guī)范，如彌爾頓)，一種包容(如在濟慈的友情擴展中);或是敏銳但疏遠的一種迷戀(如艾略特);或一種家庭控訴(如普拉斯)。誰會生活在青年詩人的社會世界里呢? 有時候似乎那個世界只是被血親占據(jù)著(正如在洛威爾的《生活研究》中)或被神祇主宰(如在赫伯特的《圣殿》中)。確定一個人想象性作品中生活的居民，以及此人與那些居民的關(guān)系，是正視青年詩人的要務(wù)之一。作者們通常只是在最初可能會弄錯這些在心理學(xué)上適合被描述的特定居民: 彌爾頓曾考慮寫作關(guān)于英國歷史名人的史詩，但是，他發(fā)現(xiàn)他的想象力更深地響應(yīng)著那些有關(guān)圣經(jīng)的敘事。在沉浸于田園牧歌的同時，甚至在理解全部代價之前，濟慈就寫下了從性愛結(jié)合的孤獨到社會整體的悲劇的必要通道:

……在一個枝繁葉茂的世界的懷抱

我們安靜地棲息，像兩顆寶石蜷曲

在珍珠殼的壁龕中。

而我終究能否告別這些快樂呢?

是的，我必須舍棄它們以求

更高尚的生活，我要找到

人類心中的痛苦與沖突……

( 《睡與詩》，119 124)

然而，濟慈直到一八一八年才將一八一六年的這個預(yù)言付諸實現(xiàn)，當他將文學(xué)忠心從斯賓塞轉(zhuǎn)向莎士比亞。而在去世前，普拉斯已將向外凝視的方向從單一的抒情自我轉(zhuǎn)向家庭群落———但是在她有關(guān)家庭的隱喻中(從大西洋巨纜到大屠殺)，她已經(jīng)開始撒出一張更寬廣的社會網(wǎng)絡(luò)。

最終，為了總結(jié)這份不斷擴大的，需要學(xué)習(xí)與發(fā)明的事物的最小清單，年輕的詩人必須想象一種超越塵世元素、內(nèi)在沖突和社會關(guān)系的世界宇宙體系，并為其找到一種風(fēng)格。彌爾頓在此方面因其發(fā)明而著稱;但是，即使像普拉斯那樣困于家庭的詩人，也必須擴展自我，達致一輪統(tǒng)馭的月亮，或達致如這樣的詩行所言，“固定的星星統(tǒng)馭一個生命”。①對于濟慈而言(即便是否認)，他也必須去描述北極星的堅定，必須通過他所聲稱的“神圣的季節(jié)”，認識到過程與死亡的必然性;艾略特則朝著旋轉(zhuǎn)著的世界靜止的時刻看去，這個世界被俯沖的鴿子所主宰。

西爾維婭·普拉斯

這份通往一個成年詩人身份的風(fēng)格路徑的清單還可以擴展，但提醒讀者的話我已說得夠多，在詩歌中獲得任何標志性的成就之前，一個詩人必須進行多少技術(shù)工作、內(nèi)省和想象性的慎思。當然，當我們熟稔這位作家后來的作品，以后見之明重溫它，這第一首“完美”的詩可以被看作某種偏愛之作。不過，我在這里總想放棄這種后見之明，而只期望走得像每一位年輕詩人那樣遠。我想看到他們在年輕的時候所看到的，當他們設(shè)法在一兩頁間，上升到想象性的力量與審美的輕松。接著他們自然會繼續(xù)獲取更進一步的目的: 我們能在彌爾頓那里——當他從《快樂的人》前行至《幽思的人》——看到那些更龐大的雄心，包括后者有關(guān)學(xué)習(xí)和預(yù)言時代的幻象，這在前一首中是沒有的。我們能在另一些詩人那里看到一種類似的更大欲望的增升:在濟慈那里，是在他準備越過十四行體，寫作第一部長詩《恩底彌翁》時;或者在艾略特的構(gòu)想中，在他的普魯弗洛克式二人組“你和我”之后，進入《荒原》中各式各樣人物出場的場景;而在普拉斯那里，是對她自己早期作品中的“文雅”進行毫不留情的批評修訂中。我們這四位詩人在寫出第一首“完美”之詩后持續(xù)地改變。但是我們在此打住，因為他們每個人都在一個非凡的時刻，達到了如史蒂文斯(在《球狀之初始》中) 所稱的“拉緊最后一環(huán)的圓度”。

在詳述中，對于新讀者來說，我需要介紹一些學(xué)者們熟知的信息，包括熟知的事實與對這些著名詩作的看法。但是，在每個個案中，我希望能為我所處理的詩歌增添些新認識。

在這篇引言中，我完全沒有論及詩人如何找到一個“主題”——抽象觀念，或概念，或寓意，而它們會將聲音推進為充滿激情的言說。一個主題的重要性毋庸置疑;在以下論文中，我會談?wù)撆c強力有關(guān)的內(nèi)容，以及在每個個案中造就了這些被選擇的詩作的有關(guān)概念。在詩人一生中，主題會不斷改變。從來不會改變的，是詩人在每一首詩中的需要——無論是何主題——即典范性，一種與感覺壓力相稱的想象的象征對應(yīng)物，一種匹配的、獨創(chuàng)的技藝，安置在時空軸上的突出的塵世元素，社會關(guān)系(或由此生發(fā)的一種反社會關(guān)系)以及在這首詩的活動中隱含的一種形而上學(xué)和宇宙學(xué)。任何一首“完美之詩”都應(yīng)展現(xiàn)這些元素中令人信服的一項優(yōu)勢: 沒有它們，詩的主題就將缺少生機，它的寓意將轉(zhuǎn)瞬即忘。我們作為讀者，詩人作為作家，二者都參與了這一必要的信念，即，正是這種急迫的主題驅(qū)動著作家。雖如此，但正是寫作賦予主題以生命。在這些完美而年輕的詞語星群里，它是如何實現(xiàn)的，這是接下來的章節(jié)討論的問題。

原標題：《從濟慈到艾略特，他們在學(xué)徒時期打開了使自己獨一無二的關(guān)卡｜此刻夜讀》

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