“人有時(shí)總不免有寂寞之感，同時(shí)也有人際交流的愿望。我認(rèn)為沒有寂寞之感就沒有自我，沒有人際交流就沒有社會(huì)?！?/p>

——馮至

▲ 馮至（1905 — 1993）

我們與文學(xué)作品的接觸，無論是本國的或是外國的，類似人際間的交往，有的很快就建立了友情，有的縱使經(jīng)常見面，仍然陌生。友情也常有兩種情況，一種是兩個(gè)朋友性格相近，志趣相投，所謂“有共同的語言”；一種是性格相反，卻能從對(duì)方看到自己的缺陷，取人之長補(bǔ)己之短。這兩層比喻可以作為我和外國文學(xué)關(guān)系的說明。

從1931年起，我遇到里爾克的作品。在這以前，我讀過他早期的散文詩《旗手》，還是以讀浪漫主義詩歌的心情讀的。如今讀里爾克，與讀《旗手》時(shí)的情況不相同了，他給我相當(dāng)大的感召和啟發(fā)。里爾克是詩人，但我首先讀的是他的散文，小說《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》和他的書信集，然后我才比較認(rèn)真地讀他的詩。里爾克誕生在布拉格，青年時(shí)兩次旅行俄國，訪問托爾斯泰，中年后多次旅居巴黎，一度充當(dāng)羅丹的秘書，南歐、北歐和北非都留下過他的足跡。他廣泛結(jié)交當(dāng)時(shí)歐洲文化界的代表人物，接觸各階層的青年和婦女。他的母語是德語，也曾用俄語、法語寫詩，并且翻譯歐洲其他語言的詩文。他不僅是著名的德語詩人，更可以說是一個(gè)全歐性的作家。他的世界對(duì)于我這個(gè)“五四”時(shí)期成長起來的中國青年是很生疏的，但是他許多關(guān)于詩和生活的言論卻像是對(duì)癥下藥，給我以極大的幫助。我不是為創(chuàng)作上的危機(jī)而苦惱，幾乎斷念于詩的寫作嗎？里爾克在給一個(gè)青年詩人的信里說：

探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處；你要坦白承認(rèn)，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。

在同一封信里還說：

不要寫愛情詩；先要回避那些太流行、太普通的格式；……

我不是一向認(rèn)為詩是情感的抒發(fā)嗎？里爾克在《布里格隨筆》里說：

詩并不像一般人所說的是情感（情感人們?cè)缇蛪蛄耍娛墙?jīng)驗(yàn)。

隨后他陳述了一系列在自然界和人世間應(yīng)該經(jīng)驗(yàn)的種種巨大的和微小的事物。我不是工作常常不夠認(rèn)真不夠嚴(yán)肅嗎？也是《布里格隨筆》里講到，法國詩人阿維爾斯在臨死時(shí)聽見護(hù)理他的修女把一個(gè)單詞的字母說錯(cuò)，他立即把死亡推遲了一瞬間，糾正了這個(gè)錯(cuò)誤。作者說：

他是一個(gè)詩人，他憎恨“差不多”；或者也許這對(duì)于他只是真理攸關(guān)；或者這使他不安；最后帶走這個(gè)印象，世界是這樣繼續(xù)著敷衍下去。

里爾克的這些話，當(dāng)時(shí)都擊中了我的要害，我比較清醒地意識(shí)到我的缺陷，我虛心向他學(xué)習(xí)，努力去了解他的詩和他的生活。如果像我這篇文章開始時(shí)所說的，與文學(xué)作品的接觸像是人際間的友情，而友情又有兩種不同情況，那么我和里爾克作品的“友情”就屬于“能從對(duì)方看到自己的缺陷”的那一種了。

里爾克早年的詩接近印象主義和新浪漫主義，也是以情感為主?？墒堑搅税屠?，在羅丹的感召下，他的詩起了很大變化。他在羅丹那里學(xué)習(xí)到作為藝術(shù)家應(yīng)該怎樣工作和觀看。“工作”和“觀看”這兩個(gè)日常生活里天天使用的動(dòng)詞，在羅丹看來，不比尋常，是他一生極為豐富的藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。里爾克在他的書信里，在他的《羅丹論》里一再論述羅丹是怎樣永不停息地工作，怎樣觀看萬物。詩人和藝術(shù)家們常常強(qiáng)調(diào)靈感，羅丹則否認(rèn)靈感的存在，因?yàn)樵谒砩响`感與工作已經(jīng)融為一體，致使他不感到靈感的來臨。關(guān)于觀看萬物，藝術(shù)家“模制一件物，就是要：各處都看到了，無所隱瞞，無所忽略，毫無欺騙；認(rèn)識(shí)一切眾多的側(cè)面、一切從上看和從下看的觀點(diǎn)、每個(gè)互相的交叉。然后才有一個(gè)物存在，然后它才是一座島，完全與飄忽不定的大陸脫離”。所謂“飄忽不定的大陸”，指的是因襲的習(xí)俗，它們往往掩蓋了事物的本來面貌，模糊事物的實(shí)質(zhì)。藝術(shù)家和詩人必須擺脫習(xí)俗，謙虛而認(rèn)真地觀看萬物，去發(fā)現(xiàn)物的實(shí)質(zhì)。里爾克有了這樣的認(rèn)識(shí)，便身體力行，觀看世界上一切抽象的、具體的事物，像羅丹從石頭里雕刻出各種人和物的神態(tài)那樣，里爾克從語言里鍛煉詩句，體現(xiàn)各種人和物真實(shí)的存在。里爾克這時(shí)期的詩，寫動(dòng)物、植物、藝術(shù)品、古希臘神話和《圣經(jīng)》里的神和人，以及人世的悲歡離合，他都盡量與它們保持客觀的距離，不讓它們感染到作者自我的色彩。所以人們把這些詩叫作無我的詠物詩。但是他并沒有停留在這個(gè)階段。第一次世界大戰(zhàn)期間和戰(zhàn)前戰(zhàn)后他經(jīng)歷了十年的苦悶與彷徨，最后完成了他晚期兩部總結(jié)性的著作：《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》，這里不再是沒有自我，而是自我與萬物交流，一方面怨訴——我借用陶淵明的兩句詩——“萬族各有托，孤云獨(dú)無依”，一方面又感到世界上的一切真實(shí)，不管有名的或無名的，能否承受和擔(dān)當(dāng)?shù)模贾档觅澝馈?/p>

在三十年代，我基本上沒有寫詩。可是經(jīng)常讀里爾克的詩和《布里格隨筆》以及他的書信。他的詩不容易懂，讀時(shí)要下很大的功夫。我深信，里爾克寫詩所下的功夫更大，例如他初到巴黎不久寫的名篇《豹》。像羅丹從各方面仔細(xì)觀看一件物那樣，里爾克在巴黎植物園觀看那只禁錮在鐵欄里邊的豹，用了幾天的時(shí)間才寫出這首僅有十二行的詩。直到他逝世的那年，還特別提到這首詩是在羅丹影響下“嚴(yán)格訓(xùn)練的最初的成果”。至于《杜伊諾哀歌》，從1912年起始到1922年完成，中間時(shí)斷時(shí)續(xù)，賡續(xù)了十年之久；《致奧爾弗斯的十四行詩》雖然是在短期內(nèi)一氣呵成，卻也先有了長期積累。對(duì)于詩人嘔心瀝血用極大功力寫出來的詩，讀者若是草率對(duì)待，我認(rèn)為這是對(duì)作者辛勤努力的不敬。那時(shí)每逢我下了一番功夫，讀懂了幾首里爾克的詩，都好像有一個(gè)新的發(fā)現(xiàn)，所感到的歡悅，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自己寫出一首自以為滿意的詩。我讀《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》（盡管我不是都能讀懂），時(shí)常想到歌德《浮士德》最后幾行“神秘的合唱”：

一切無常的

只是一個(gè)比喻；

不能企及的

這里成為事跡；

不能描述的

這里已經(jīng)完成；

引渡我們的

是永恒的女性。

我以為，為文學(xué)藝術(shù)奮斗一生的人，在他們最后能夠完成總結(jié)性的作品時(shí)，都會(huì)唱出這樣的高歌。

1941年，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)是第四個(gè)年頭，我在昆明接觸社會(huì)，觀看自然，閱讀書籍，有了許多感受，想用詩的體裁傾吐出來，除了個(gè)別的例外，我已十年沒有寫詩了，現(xiàn)在有了寫詩的迫切要求，用什么形式呢？二十年代慣用的形式好像不能適應(yīng)我要表達(dá)的內(nèi)容。我想到西方的十四行詩體。但十四行詩有嚴(yán)格的格律，我又擔(dān)心削足適履，妨礙抒寫的自由。正好里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》給我樹立了榜樣。世界上的事沒有一成不變的，十四行詩的格律也可以根據(jù)內(nèi)容的需要改動(dòng)。于是我采用了十四行詩的變體，比較能運(yùn)轉(zhuǎn)自如，不覺得受到什么限制。

我在1941年內(nèi)寫了27首十四行詩，表達(dá)人世間和自然界互相關(guān)連與不斷變化的關(guān)系。我把我崇敬的古代和現(xiàn)代的人物與眼前的樹木、花草、蟲鳥并列，因?yàn)樗麄兒退鼈兺瑯咏o我以教育或啟示。有時(shí)在寫作的過程中，忽然想起從前人書里讀到過的一句話，正與我當(dāng)時(shí)的思想契合，于是就把那句話略加改造，嵌入自己的詩里。例如，有一次我在深山深夜聽雨，感到內(nèi)心和四周都非常狹窄，便把歌德書信里的一句話：“我要像《古蘭經(jīng)》里的穆薩那樣祈禱：主啊，給我狹窄的胸以空間”改寫為“給我狹窄的心/一個(gè)大的宇宙”作為詩的末尾的兩行。又如我寫詩紀(jì)念教育家蔡元培逝世一周年，想起里爾克在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期聽到凡爾哈侖與羅丹相繼逝世的消息后，在一封信里寫的一句話：

若是這可怕的硝煙消散了，他們將不再存在，他們將不能協(xié)助人們重新建設(shè)和培育這個(gè)世界了。

這正符合我當(dāng)時(shí)的心情，于是我在詩里寫道：

我們深深感到，你已不能

參加人類的將來的工作——如果這個(gè)世界能夠復(fù)活

歪扭的事能夠重新調(diào)整。

我這么寫，覺得很自然，像宋代的詞人常翻新唐人的詩句填在自己的詞里那樣，完全是由于內(nèi)心的同感，不是模仿，也不是抄襲。

人有時(shí)總不免有寂寞之感，同時(shí)也有人際交流的愿望。我認(rèn)為沒有寂寞之感就沒有自我，沒有人際交流就沒有社會(huì)。我想到意大利的威尼斯，由一百多個(gè)島嶼組成，每座島都有自己的寂寞之感，但是水上的橋、樓房上的窗，把這些島聯(lián)系起來，形成一個(gè)歡騰的集體。又想起荷蘭畫家凡高，他一方面用強(qiáng)烈的色彩畫出火焰般的風(fēng)景和人物，一方面又描繪監(jiān)獄和貧窮農(nóng)家的陰暗，同時(shí)他又受到東方藝術(shù)的影響，用輕巧的筆畫了木制的吊橋和小船，因此我在詩里發(fā)問：

你可要

把些不幸者迎接過來？

這時(shí)，我再不像年輕時(shí)把寂寞比作一條蛇，用它口里銜著的一朵花象征少女的夢(mèng)境；這時(shí)寂寞像是一座座隔離的島嶼或陰暗窮苦的院落，它們都仰仗著或渴望著橋梁、船只、窗戶起著溝通和交流的作用。

當(dāng)時(shí)的評(píng)論家把我的十四行詩叫作“沉思的詩”。

四十年代，中國人民蒙受的災(zāi)難日益嚴(yán)重，新中國從災(zāi)難里誕生。無論是災(zāi)難或是新中國的誕生，都不容許我繼續(xù)寫“沉思的詩”了。它們要求我觀看活生生的現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)中汲取材料，比過去慣于在自然界和日常生活里尋求哲理和智慧要艱難得多。

雖然如此，我每逢寫作時(shí)，還是經(jīng)常意識(shí)到我從歌德和里爾克那里得來的養(yǎng)分。

▲ 里爾克

文字丨原題為《外來的養(yǎng)分》，文字：馮至。選自《外國文學(xué)評(píng)論》，1987年第2期

編輯 | 塞塞

原標(biāo)題：《沒有寂寞之感，就沒有自我》

閱讀原文