《詩(shī)詞讀寫(xiě)初階》，潘文國(guó)著，上海古籍出版社2023年5月版，480頁(yè)，68.00元

詩(shī)詞讀寫(xiě)的指導(dǎo)書(shū)，坊間已刊行不少。相較之下，潘文國(guó)先生新著《詩(shī)詞讀寫(xiě)初階》（上海古籍出版社，2023年5月）自有其特色。

書(shū)名“初階”，旨在接引初學(xué)者。談及“韻味”，著者視為詩(shī)詞寫(xiě)作的無(wú)上境界，“它可以作為寫(xiě)詩(shī)追求的目標(biāo)，但不宜作為基本要求”（頁(yè)280），因此置之不論。談及詩(shī)詞各體寫(xiě)作，著者謂七絕最易。前人屢稱七絕最難，乃就臻于極詣而言；本書(shū)則就上手遲速而言，因此持說(shuō)不同（頁(yè)291）。足見(jiàn)“初階”的定位，時(shí)時(shí)貫穿書(shū)中。

在這一定位下，著者分三部展開(kāi)論述：先說(shuō)格律，次說(shuō)鑒賞與創(chuàng)作，最后針對(duì)如何練筆，提供若干具體路徑。

關(guān)于格律，本書(shū)扣住四點(diǎn)闡發(fā)：一是言，即單句字?jǐn)?shù)；二是韻，即押韻；三是聲，即聲調(diào)；四是對(duì)，即對(duì)仗。潘先生身為音韻學(xué)家，每每揭出詩(shī)詞格律背后的原理，這是同類書(shū)籍罕能著力的。追索其所以然，似乎運(yùn)思較深，然而以此指導(dǎo)實(shí)踐，卻收化繁為簡(jiǎn)之功。譬如論平仄區(qū)別，通常專注音高，而著者指出，此中“既有音高的問(wèn)題，也有音長(zhǎng)的問(wèn)題”（頁(yè)70）。單看音高，平仄也“其實(shí)是平與不平、或者說(shuō)有起伏與沒(méi)起伏的對(duì)立，而不是高低升降的問(wèn)題”（頁(yè)10—11）。當(dāng)然，四聲化為八調(diào)以后，平聲分了陰陽(yáng)，陽(yáng)平同樣有起伏，平聲已不盡一平到底（頁(yè)57—58）。層層解析，平仄判分之由，大端呈露。一旦注意平仄包含音長(zhǎng)問(wèn)題，便可以觀察到：“古今詩(shī)人和讀書(shū)人吟哦的實(shí)踐，對(duì)平仄的處理更主要是長(zhǎng)短的處理。遇到平聲就拉長(zhǎng)，遇到仄聲就縮短。這樣就把詩(shī)味讀出來(lái)了。”（頁(yè)70）此說(shuō)簡(jiǎn)潔明快。相反，純以音高談聲調(diào)者，忽略音長(zhǎng)，難免治絲益棼。

另一方面，揭出原理，對(duì)于傳統(tǒng)格律的存續(xù)，也作了有力辯護(hù)。主張?jiān)娫~改依今音者，重要理由之一，是舊時(shí)聲韻無(wú)法反映目前語(yǔ)音。而著者指出，唐代詩(shī)韻乃是“以官話（洛陽(yáng)話）為基準(zhǔn)，綜合了古今南北的音韻系統(tǒng)”所建構(gòu)的“一個(gè)專為寫(xiě)詩(shī)文服務(wù)的文學(xué)語(yǔ)音系統(tǒng)”（頁(yè)13）。換言之，它從不符合任何現(xiàn)實(shí)中的語(yǔ)音體系。釜底抽薪，使得格律與時(shí)俱變之議，頃刻冰消瓦解。

關(guān)于鑒賞，本書(shū)圍繞五點(diǎn)論析：志（認(rèn)知與交際）、情、綺（表達(dá)）、性（作者個(gè)性與詩(shī)體特性）、味（風(fēng)格）。關(guān)于創(chuàng)作，本書(shū)歷數(shù)三原則、五步驟。前者指有物（內(nèi)容）、有序（格律）、有意境；后者指擇意（主題）、擇體、擇韻、擇語(yǔ)、擇煉（錘煉）。所涉甚廣，常有切實(shí)的意見(jiàn)。譬如建議韻腳選擇，除去韻部寬窄，尚應(yīng)考慮“韻字的常用度”（頁(yè)298），即不失為有益提示。其核心趣味，一言以蔽之，曰渾涵。擇語(yǔ)一節(jié)，講形象思維、小中見(jiàn)大、細(xì)處見(jiàn)真、融情入景，泰半指向具象化。鑒賞一章，則懸“中國(guó)詩(shī)歌不喜歡直白，喜歡委婉”（頁(yè)224）為圭臬。提到錘煉，又重?zé)捑渖跤跓捵?，因?yàn)椤斑^(guò)于強(qiáng)調(diào)煉字，就會(huì)使人過(guò)于強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，往精巧的路上走。這是作詩(shī)所不提倡的”（頁(yè)349）。拒絕直露，拒絕纖巧，故謂之渾涵。著者此種蘄向，隨處流露。即令面對(duì)詩(shī)圣杜甫的名篇，也不稍假借。他批評(píng)《聞官軍收河南河北》“從藝術(shù)上講實(shí)在不怎么樣，因?yàn)樘卑琢?，一覽無(wú)余”（頁(yè)225）；批評(píng)《宿府》“永夜角聲悲自語(yǔ)”一聯(lián)、《秋興八首》其八“香稻啄余鸚鵡?！币宦?lián)“用意過(guò)深”（頁(yè)353），態(tài)度鮮明，不妨看作一家之言。

關(guān)于練筆路徑，本書(shū)自道：“結(jié)合傳統(tǒng)的‘蒙學(xué)’和文字游戲，提出一些從起步練習(xí)寫(xiě)詩(shī)的方法和步驟，可能是前人詩(shī)話所沒(méi)有的?！?span style="color:#7f8c8d;">（卷首“前言”頁(yè)3）諸如借由對(duì)子入手，借由敲詩(shī)煉字，借由詩(shī)鐘煉句等，與古為新，行而有效，確是獨(dú)得之秘。著者青睞文字游戲，列舉詩(shī)詞風(fēng)格時(shí)，就曾特辟“游戲”一目，稱：“古詩(shī)中有一種游戲筆墨，專為實(shí)踐語(yǔ)言文字的表現(xiàn)能力，其語(yǔ)文意義勝過(guò)思想含義。似乎應(yīng)該為之專留一個(gè)地位。”（頁(yè)275）練筆取資于斯，水到渠成。其實(shí)寫(xiě)詩(shī)本身，也可作為訓(xùn)練。蘇軾《答陳傳道》第三書(shū)說(shuō)：“知日課一詩(shī)，甚善。此技雖高才，非甚習(xí)不能工也。圣俞（梅堯臣）昔常如此?！?span style="color:#7f8c8d;">（《蘇軾文集》卷五三）為習(xí)詩(shī)而日作一首，古人已然。多寫(xiě)多改，自然進(jìn)益。但是某天無(wú)話可說(shuō)，即失之勉強(qiáng)。文字游戲不重內(nèi)容，欲行便行，要自在得多。但是貼近生活的書(shū)寫(xiě)能力，畢竟難以全憑文字游戲練出。竊以為有話則作詩(shī)，無(wú)話則玩對(duì)子、敲詩(shī)、詩(shī)鐘等，交替進(jìn)行，當(dāng)是練筆的完整路徑。

統(tǒng)觀全書(shū)，著者除了個(gè)人見(jiàn)解，復(fù)融匯眾家精華，頗便讀者。譬如表明杜甫七律單數(shù)句，首句尾字押韻平聲，其余三、五、七句尾字仄聲，多是上、去、入換用，可窺詩(shī)律之細(xì)（頁(yè)111）。此點(diǎn)由清初李因篤發(fā)之，經(jīng)朱彝尊《寄查德尹編修書(shū)》（《曝書(shū)亭集》卷三三）轉(zhuǎn)述而流播開(kāi)來(lái)，堪稱一大創(chuàng)獲（反對(duì)聲參看郝若辰《從“鶴膝”到“上尾”的概念錯(cuò)置：杜甫律詩(shī)“四聲遞用”說(shuō)獻(xiàn)疑》）。本書(shū)大約引自王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》第十一節(jié)。不過(guò)，由于取材較豐，偶爾不無(wú)失檢處。譬如引蘇軾《問(wèn)答錄》（頁(yè)155—156）。此書(shū)之偽，一望可知，《四庫(kù)提要》卷一四四斥為“偽書(shū)中之至劣者也”，行文似宜略加說(shuō)明。又如語(yǔ)及姜夔《暗香》《疏影》兩詞，謂“直到葉嘉瑩先生考證出這是在講他自己與一位合肥女子愛(ài)戀的故事，方才明白”（頁(yè)234）。這實(shí)則是夏承燾的發(fā)明，見(jiàn)于其《姜白石詞編年箋校》的《行實(shí)考》。

從思維方式看，著者喜將事物簡(jiǎn)化為一二要點(diǎn)。長(zhǎng)處在單刀直入，斬?cái)喔鹛伲欢烫幵陂g或照應(yīng)不周。如前所言，他將平仄歸結(jié)為音高、音長(zhǎng)二事。而早在1922年，《高元國(guó)音學(xué)》第四章就論證：“五聲乃是在同一聲、韻中，音長(zhǎng)、音節(jié)、音勢(shì)三種變化相乘之結(jié)果?！笔瞧截茝?fù)含有音勢(shì)（輕重）元素，只講求音長(zhǎng)、音高（高氏稱為音節(jié)），猶嫌未足。再如著者認(rèn)為詩(shī)詞“成功的煉字都在動(dòng)詞、動(dòng)態(tài)上作文章”（頁(yè)346）。錘煉形容詞、名詞乃至虛字，莫不是當(dāng)動(dòng)詞之用。而王力《詩(shī)詞格律》第四章已經(jīng)明言：“形容詞即使不用作動(dòng)詞，有時(shí)也有煉字的作用”，并舉王維《觀獵》次聯(lián)“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”之“疾”“輕”為例，可知未容一概而論。

詩(shī)詞格律一章，系本書(shū)尤見(jiàn)精彩之所。稍可惜者，在作品內(nèi)部，仍是就格律談格律，與句意表達(dá)少有關(guān)聯(lián)。事實(shí)上兩者之發(fā)展，往往彼此推動(dòng)。茲舉一證。作為近體先聲的永明體，嘗樹(shù)“蜂腰”之禁。據(jù)劉善經(jīng)解釋，意為“五言詩(shī)第二字不得與第五字同聲”（遍照金剛《文鏡秘府論》西卷《文二十八種病》引）。五言近體兩套格式“仄仄平平仄”、“平平平仄仄”（僅列出句）中，前者與之不合。而這兩式，第二字均不與第四字同聲調(diào)。從永明體到近體，二、五字不同聲變成二、四字不同聲，其故安在？杜曉勤推尋，變動(dòng)乃因南朝五言詩(shī)句的節(jié)奏點(diǎn)，漸由“二三”式為主轉(zhuǎn)向“二二一”式為主。后者，特別是其中“二//二/一”式，“可分為上二、下三兩個(gè)小句，兩小句內(nèi)部又自為主謂結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)明兩件事情，或者描寫(xiě)兩個(gè)物象和場(chǎng)景，而且前后兩個(gè)小句所表現(xiàn)的事理、物象之間，多存在著平列、因果、對(duì)比、轉(zhuǎn)折或相互說(shuō)明的關(guān)系，二者之間又形成一種藝術(shù)張力，更增加了詩(shī)句的表現(xiàn)深度，最終產(chǎn)生了‘1+1 >2’的藝術(shù)效果”（杜曉勤《大同句律形成過(guò)程及與五言詩(shī)單句韻律結(jié)構(gòu)變化之關(guān)系》）。由是方得替代“二三”式，蔚成主流。平仄循相鄰節(jié)奏單位變化的原則，遂自二、五字相異，轉(zhuǎn)變?yōu)槎?、四字相異。此一過(guò)程顯示，詩(shī)句表意日趨精緊，與格律演化互為表里。若著眼于是，本書(shū)在格律和表達(dá)之間，或可建立更本質(zhì)的連結(jié)。

潘文國(guó)先生憂深思遠(yuǎn)，察覺(jué)中文正面臨種種危機(jī)，亟欲投以藥石。其治療方案，就包括注重文言習(xí)得、借鑒古人寫(xiě)作訓(xùn)練法等（參看《危機(jī)下的中文》上編第一、三章）。他教人讀寫(xiě)詩(shī)詞，絕非興之所至，而是破解中文困局的一道出口。本書(shū)復(fù)述過(guò)一則趣聞。竊國(guó)大盜袁世凱死后，有人戲擬一聯(lián)：“袁世凱千古，中華民國(guó)萬(wàn)年?！薄扒Ч拧睂?duì)“萬(wàn)年”，銖兩悉稱。“袁世凱”對(duì)“中華民國(guó)”，卻連字?jǐn)?shù)都不一致，暗指袁氏“對(duì)不起”民國(guó)（頁(yè)142）。讀者倘能識(shí)取潘先生著書(shū)的微意，從學(xué)詩(shī)詞起步，積漸延伸開(kāi)去，改良當(dāng)下的語(yǔ)文生態(tài)，庶幾無(wú)負(fù)著者，無(wú)負(fù)中文，不致如袁世凱之于中華民國(guó)了。