【按】“答辯”是一個圍繞文史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學者為中英文學界新出的文史研究著作撰寫評論，并由原作者進行回應，旨在推動文史研究成果的交流與傳播。

本期邀請美國賓夕法尼亞大學藝術史系電影研究專業(yè)的周晨書教授與三位年輕學人討論其新著《銀幕之外：社會主義中國的電影放映》（Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China，簡稱《銀幕之外》，加利福尼亞大學出版社，2021）。本文為作者對三篇書評的回應文章。

首先，我想感謝三位評議人對拙作的認真閱讀與分析。三位作者不僅對《銀幕之外》書中的主要觀點進行了清晰的歸納總結，還分別提出了極具建設性的問題。在本篇回應中，我想主要從兩個方面分享一些粗淺的看法。

第一是方法論。郭燕平指出本書的各章節(jié)在處理政治與娛樂的關系這一問題時有不同側重。楊旖旎詢問在以電影經驗為核心的理論框架，和以觀眾個人記憶為依托的文獻材料之外，是否有研究電影放映和接受的不同路徑。兩位作者的提問雖不盡相同，但都涉及到如何研究電影放映和觀看歷史的核心矛盾，即如何去再現(xiàn)并理解一段段無法被重現(xiàn)，且極具主觀色彩和多樣性的觀影過程。《銀幕之外》試圖對社會主義中國的電影放映和觀看歷史做出系統(tǒng)性的論述，但是必須承認的是，這樣的努力最終只能呈現(xiàn)殘缺的，不完整的成果。如果我們把1949年建國到1990年代初改革深化這一段時期的電影放映想象成一副拼圖，那么本書的每個章節(jié)也許分別只能是其中的一小塊拼圖，而之所以選擇呈現(xiàn)這6塊拼圖取決于很多偶然的因素，比如可供研究者查閱的檔案資料，在歷史進程中被塑造的集體回憶，也和研究者自身的身份、能力相關（我曾多次分享的一個研究插曲是我在訪談過程中發(fā)現(xiàn)自己無法向長輩提出關于性吸引的相關問題，一些事先預想的計劃只能作罷）。如果我們接受這一前提，則必須將本書的結論看成是片面的，試探性的，將它的研究方法看成是不純粹的，與現(xiàn)實妥協(xié)的結果。

對比本書的第四和第五兩章，我確實有意識地在討論“看熱鬧”時強調了氛圍式觀影（感謝郭燕平的翻譯?。φ我庾R形態(tài)的消解，而在第五章探討身體的不適時引入了更多的與革命相關的情感結構去理解觀眾的回憶。第六章大致介于這兩章之間，探討了政治性的情感（例如對地主的仇恨）如何以游戲的方式（例如向銀幕扔泥巴）被表達出來。這三個章節(jié)看似對政治與娛樂的關系做出了不同的解讀，但也許恰恰是這三個片段的結合才最好地體現(xiàn)出在“為工農兵服務”這一概念的指引下，電影的意識形態(tài)教化和娛樂功能如何需要在現(xiàn)實中被不斷調整校對，而不同觀影條件和習慣也會造成不同因素的此消彼長。然而我們很有可能會在發(fā)掘更多材料，或對現(xiàn)有材料做出不同分析之后，對這三章的結論提出不同看法。也許我們會發(fā)現(xiàn)本來認為重要的拼圖不過是完整圖景中的一小部分（正如近年來的世界電影史研究越來越多地在擴展電影史的版圖從而讓原本占據(jù)中心的歐美電影經典顯得越來越不重要）。事實上我自己所搜集到的研究資料，包括訪談內容，最后用在書里面的只有很少的一部分，還有大量的經驗和記憶由于暫時無法被囊括進“銀幕之外”的框架被舍棄了，其中包括我在博論里寫過的兒童對電影的模仿和觀眾對譯制片的接受。我也一次次地問過自己：我所強調的那些方面在全部的觀影經驗里真的那么重要么？說實話，我不確定，但我可以肯定的是它們確實是拼圖的一部分。那不如就先寫出來拋磚引玉。

關于研究電影放映和觀看的其他框架和方法，讀者不妨參考八九十年代以來被冠以“新電影史”(new cinema history) 的諸多學術著作。歐洲的“電影觀看、放映、接受歷史研究網絡”（History of Moviegoing, Exhibition and Reception Network）也是一個值得關注的研究者網絡。另外，我想借此機會推薦一下本人參與編輯的《華語電影雜志》（Journal of Chinese Cinemas）特刊《發(fā)現(xiàn)華語電影銀幕》Locating Chinese Screens（2022年第一期）。該特刊收錄的多篇文章，包括康凌老師對1950年代電影院聲音設計的研究和侯弋飏老師對1980年代電影院改造歷程的回顧，都把電影放映研究從對觀影行為社會性的關注，導向了對放映基礎設施（infrastructure）更具體地拆解，從物質、科技、勞動、意識形態(tài)等多個角度探討促成和制約放映的基礎因素。我仍然認同維特根斯特在定義事物時的“家族相似性“理論（見書后記）。按照這一理論，我們對電影的定義不應該僅僅依賴電影的某一個因素，而是去考察電影被指認為電影的不同路徑，包括技術、經驗、放映機制等等。與此同時，研究電影的方法也應該保留相似的多元性，兼容并包，基于研究目的和問題靈活運用各種方法。

接下來，我想借由鄒業(yè)筠在書評中的提問來分享一下近來對如何重新想象世界電影版圖的一些思考。非常感謝鄒業(yè)筠介紹東德農村露天電影放映的一些情況！通過對比同為社會主義國家的東德與中國，作者問到：“是“非西方”的文化歷史實踐使我們可以打破理論討論的西方中心主義，還是“社會主義性”使我們可以跳出產生于西方單一經驗的理論論述？”首先，我認為這個問題不需要一個非此即彼的回答，“非西方”和“社會主義”本身就存在著復雜的交互，落實在特定的歷史語境中形成一個個具有流動性和偶然性的“裝配”（assemblage）。 社會主義中國就是一個“裝配”。對于電影放映機制的形成，除去社會主義和本土文化傳統(tǒng)，物質條件也是一個重要的考慮因素。

但針對這一問題我更想反思的是，當我們用中國的歷史經驗去對抗西方中心主義的時候，是否有可能陷入一種新的“中國中心主義”？我在《銀幕之外》一書的開頭有意識地用崔永元的個人回憶去對抗以桑塔格為代表的西方電影史敘事。當我現(xiàn)在回看這一策略，我認為它確實是以一種非常直觀的方式表達了一種反抗的態(tài)度，但同時也存在著問題。一方面在對“西方”進行概括性論述時，我們容易忽略西方內部的復雜性，忽略各種少數(shù)群體的獨特歷史經驗。近年來隨著反種族主義、去殖民化思潮在美國學界的再次興起，我注意到越來越多的學者開始放棄“西方”這一定語而使用“白人”（white）或者“西方白人”（white Western）的概念，也出現(xiàn)了很多從西方內部打破白人中心主義的嘗試。另一方面，當我們把中國置于世界電影史邊緣的位置時，我們該如何同時反思中國作為文化中心的另一面？不管是在傳統(tǒng)東方主義的殖民語境中，還是在“中國崛起”的話語影響下，中國相較于其他很多非西方地區(qū)，包括華語語系（sinophone）所覆蓋的區(qū)域，在西方的學術秩序中已然享有了一定特權（例如美國學術團體聯(lián)合會ACLS有專門針對中國的獎金項目）。然而這種特權是把雙刃劍，在它合理化某一類關于中國的學術研究的同時不可避免地也在將中國特殊化。近年來我一次次地觀察到中國被排除在跨國境的、區(qū)域的、甚至全球性的敘述之外。新冠疫情就是一個非常好的例子。最近，康考迪亞大學Masha Salazkina教授的新書《世界社會主義電影》（World Socialist Cinema: Alliances, Affinities, and Solidarities in the Global Cold War ，UC Press, 2023）讓我再次注意到了中國的缺席。 這本新書通過追溯1968-1980年間的塔什干國際電影節(jié)構畫了一幅鮮為人知的以社會主義為核心的世界電影版圖，從而大大改寫了這一階段的電影史。然而這本書所勾勒的世界社會主義電影是不包括中國的。因為眾所周知的原因，中國沒有派代表參加過塔什干電影節(jié)，所以自然不在研究者的考察范圍之內。盡管Salazkina明確指出塔什干不能代表社會主義電影的全部，當我最早意識到一本名為《世界社會主義電影》的書里沒有中國時，仍然頗感驚訝。當我們談論社會主義電影的時候，可以不囊括中國嗎？然而我很快又問自己，Salazkina的書是不是能讓我們注意到一些曾經被忽略的社會主義國家與第三世界之間的關系網絡？對于研究中國的學者來說，該書所選取的年代（1968-1980年）也讓我們立刻從熟悉的斷代中抽離出來。從“文革”到改革初期，中國和社會主義世界的關系發(fā)生了怎樣的變化？這似乎是一個鮮被關注的問題。

總而言之，我認為中國電影的研究者應該從簡單的反對“西方中心主義”轉而去思考從不同的文化中心想象世界的可能。我們也應該更多地與研究其他區(qū)域和少數(shù)群體的學者對話，探索各種相互連接、結成同盟的方式，而不是有意無意地將中國特殊化、孤立化。Salazkina的書是一記警鐘，希望將來會有其他的“世界社會主義電影”“世界電影”的論述可以把中國（也包括中國內部的方言電影、少數(shù)民族電影、酷兒電影等等）寫進多元的歷史網絡中。希望拙作《銀幕之外》對此亦有些微的貢獻。