2023年電影暑期檔以“史上最強暑期檔”的成績落下帷幕。2023年暑期檔以206.2億元收官，觀影人次5.05億，票房與人次皆創(chuàng)下歷史最高紀(jì)錄，其中大盤連續(xù)72天破億，為歷史之最。暑期檔票房的前五名分別為《孤注一擲》35.26億、《消失的她》35.23億、《封神第一部》24.81億、《八角籠中》22.04億、《長安三萬里》17.99億。

來自燈塔專業(yè)版的數(shù)據(jù)

很多人為暑期檔的好成績開心，反思與批評的聲音亦不在少數(shù)。針對今年暑期檔電影一種最為常見的指責(zé)是：這些電影大多打著“現(xiàn)實”的幌子，販賣焦慮與恐懼情緒，電影成為廉價的情緒產(chǎn)品，而丟失了藝術(shù)價值。有人進(jìn)一步概括，今年暑期檔的爆款是“質(zhì)疑陳思誠，理解陳思誠，成為陳思誠”的過程。

電影《孤注一擲》的一則熱門短評

不過，影評人與大眾的審美經(jīng)常存在錯位。影評人給出高分的電影，票房不一定理想；影評人很鄙夷的電影，卻獲得很高的票房成績……但從產(chǎn)業(yè)的視角來看，二者其實并不矛盾：很多電影雖不是“好電影”，卻是市場所需要的電影。用院線經(jīng)理務(wù)實的話說：如果暑期檔不是有了《孤注一擲》《消失的她》，后疫情時代下的電影院還會倒閉更多，失業(yè)的人也會更多。

由此，復(fù)盤2023暑期檔電影，說到底是一個如何看待“陳思誠”、如何看待《孤注一擲》《消失的她》這類利用社會話題與社會情緒創(chuàng)造票房奇跡的電影的問題。除了藝術(shù)的視角外，也應(yīng)該有產(chǎn)業(yè)的視角。中國電影不是不需要“陳思誠”了，我們只是要把那個公式轉(zhuǎn)換為：“需要陳思誠，批評陳思誠，改良陳思誠”。

擊中社會情緒

一些批評者介意的是，如今的電影創(chuàng)作，似乎都像是從“熱搜”上找的選題。但其實，在劇集領(lǐng)域，這種迎合社會話題的創(chuàng)作早就非常普遍，常常是社會上討論什么、觀眾最關(guān)心什么，不久后就會出現(xiàn)與此相關(guān)的電視劇作品，創(chuàng)作者希望經(jīng)由話題打開受眾、擴大影響。話題之所以成為話題，在于它帶有一定的時代性與現(xiàn)實性，能夠擊中民眾的心理痛點，比如兩性平等、學(xué)區(qū)房、子女教育、單身潮流、青年困境，等等，迎合話題成為通往現(xiàn)實主義的路徑之一。

由于此前電影市場的爆款主流是大投資大制作的重大題材作品或成熟度高的商業(yè)類型片，所以電影創(chuàng)作迎合社會話題的趨勢并不那么明顯。這些年來，劇集領(lǐng)域?qū)覍艺Q生爆款話題劇，很多電影人愈發(fā)察覺到微博、抖音等社交平臺對于話題營銷的天然優(yōu)勢，以及對于內(nèi)容生態(tài)的深刻影響，他們開始主動去迎合社會話題。今年暑期檔的一眾熱門電影，都抓住了某些社會話題。比如《孤注一擲》的東南亞詐騙，《消失的她》的泰國孕婦墜崖案，《八角籠中》的格斗孤兒事件，《長安三萬里》中傳統(tǒng)文化的“故事新編”，《學(xué)爸》里的育兒焦慮，《我經(jīng)過風(fēng)暴》的家暴議題。甚至一些文藝屬性更強的電影，亦與社會話題相關(guān)。比如《我愛你！》涉及的老年人養(yǎng)老困境，《燃冬》中一代年輕人的“躺平”與虛無。

《消失的她》的宣傳海報

僅有話題是不夠的，更關(guān)鍵的是，要準(zhǔn)確擊中社會話題背后的社會情緒。疫情后社會心態(tài)最大的變化是“風(fēng)險”意識的加劇。在“風(fēng)險社會”理論中，隨著人類知識的增長、科技的進(jìn)步以及工業(yè)發(fā)展模式的現(xiàn)代化，人們在歆享現(xiàn)代化成果的同時，也將面臨其帶來的種種風(fēng)險。不僅僅包括地震、洪澇干旱、饑荒等自然風(fēng)險，還有“發(fā)展后的風(fēng)險”——技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步也可能帶來新的問題。疫情過后，人們的風(fēng)險敏感度不同程度地增加了，人們更關(guān)心周邊的生活，關(guān)心與自己密切相關(guān)的人與事；風(fēng)險敏感度增加也必然導(dǎo)致種種“負(fù)面”情緒增加，有時是焦慮，有時是恐懼，有時是憤怒，有時則是僥幸。

比如，票房35億+的《孤注一擲》指向?qū)|南亞詐騙傳聞的恐懼，也指向?qū)υp騙泛濫的厭惡與反感；同樣35億+的《消失的她》，迎合了社交媒體上男女關(guān)系緊張的情緒，宣泄了對“渣男”的憤怒，“girls help girls”的主題亦契合女性向時代的女性情誼想象……這兩部以東南亞為背景的電影也分享著一個共同點，誠如香港文化評論人李照興所指出的，伴隨著兩部電影的是“一整套對東南亞地區(qū)的恐懼不安”，并產(chǎn)生了一種類似于世界處處危機，“唯中國安全論”的心理。

《孤注一擲》在宣傳中凸顯出反詐功能

票房排名第三的《八角籠中》，改編自大涼山格斗孤兒事件。草根出身的王寶強對于貧困有著更直接的感知，《八角籠中》也能夠從底層視角出發(fā)，看見那些被遮蔽、被遺忘的貧困角落。電影揭示了一個殘酷真相：格斗是這群少年唯一的出路，可走出貧困阻礙重重，這條出路隨時有可能被堵上，階層跨越混雜了太多的血淚，仍可能一敗涂地，甚至重新走上了犯罪道路?！澳阃孢^打水漂嗎？不管石頭漂多遠(yuǎn)，最后都會沉入水里，這就是我的命?！边@句臺詞是電影的主題句，也是對當(dāng)下社會階層跨越艱難的表達(dá)。在這一點上，它說出了觀眾內(nèi)心的憤懣與不平。

票房排名第五名的《長安三萬里》，成為追光動畫迄今票房最高的電影。電影的走紅，在于它很意外地吸引了兩個群體的喜歡。一個是家長。電影先后出現(xiàn)了43首唐詩，堪稱一次“唐詩精選集”，很多望子成龍的中國家長，帶著孩子走進(jìn)影院接受傳統(tǒng)文化的熏陶，并大量出現(xiàn)了孩子在影院里背詩的情形，很好滿足了中國家長的“雞娃”心理。另一個群體是失意的中年男人。電影以高適的視角講述了李白仕途的挫敗，自由不羈的李白雖然渴求功名，卻與世俗的規(guī)矩格格不入，“乍向草中耿介死，不求黃金籠下生”，李白仕途的受挫也是盛唐氣象衰竭的縮影。電影中李白的中年危機，讓銀幕外的很多（自戀的、失意的）中年男人惺惺相惜、心有戚戚，他們在內(nèi)心自況為這個時代里不得志的李白。

除了傳統(tǒng)大片《封神第一部》，暑期檔的這幾部票房TOP電影都離不開對社會話題與社會情緒的“運作”。如果說《長安三萬里》有點無心插柳，《八角籠中》還帶有真誠，那么《消失的她》與《孤注一擲》則充滿了精準(zhǔn)的“算計”，有影評人稱之為產(chǎn)品經(jīng)理思維下的產(chǎn)品。它們成功地挑逗了觀眾的情緒，至于一部好電影所應(yīng)具備的電影感，反而不是主創(chuàng)者重要的追求。

這也就牽涉到暑期檔電影的最大爭議：我們還需要這類充滿“算計”的電影嗎？

是藝術(shù)也是產(chǎn)業(yè)

法國戲劇家讓·阿努伊曾有一個著名的論述，“電影是一個產(chǎn)業(yè)，然而很不幸，它也是一門藝術(shù)”。很多專業(yè)影評人以及專業(yè)觀眾所推崇、所追求的就是作為藝術(shù)的電影。戴錦華對此就有不少相關(guān)論述，比如這類電影“必須是原創(chuàng)，每一部好電影和每一部好電影都不一樣”，“對哲學(xué)性主題的處理，對內(nèi)心世界的窺視，對電影這種工業(yè)產(chǎn)品的工業(yè)屬性的抵制，對主流價值的逆反”，“分享了一種批判世界和改造世界的文化，它相信這個世界必須被改變，這個世界可以被改變”，“只有在藝術(shù)電影的這個大范疇中，我們才能聽到批判性的聲音，才能看到那些跌出了經(jīng)濟版圖的社會圖畫，看見那些完全被消聲、完全被隱形的人們”；同時，“藝術(shù)電影還扮演了整個電影工業(yè)的實驗室和發(fā)動機的角色”。

如果相對粗略地劃分，文藝片更多地承擔(dān)了電影藝術(shù)探索的職能，那種兼具藝術(shù)性和商業(yè)性的電影并不多見——《奧本海默》終究是市場的少數(shù)；甚至很多時候，大眾化就意味著對獨創(chuàng)性的背離，那些適合給“給腸胃、給肌肉看的電影”與“真正給眼睛看、給腦子想的電影”并不一致。

《奧本海默》國內(nèi)最終票房有望達(dá)到5億元，但并非爆款

很顯然，如果從藝術(shù)的視域去審視《孤注一擲》《消失的她》這樣的創(chuàng)作，它們?nèi)狈λ囆g(shù)性，也沒有對主流秩序的挑戰(zhàn)和質(zhì)詢，有的只是商業(yè)片的“算計”——如何去炒作話題、挑逗情緒、販賣焦慮、激發(fā)觀影需求……幾十年前的法蘭克福學(xué)派用“文化產(chǎn)業(yè)”這個詞去形容那些“流水線生產(chǎn)出的、千篇一律的、機械的、毫無內(nèi)涵的”，“精神鴉片般為了愚化大眾而存在”的大眾文化作品。今日不少影評人承接他們遙遠(yuǎn)的衣缽，很容易得出類似的結(jié)論：別再拍這類電影了。

然而，電影既是藝術(shù)，很不幸的是，電影也是產(chǎn)業(yè)。在產(chǎn)業(yè)的邏輯里，反而是這類有著精巧“算計”的爆款的商業(yè)片越多越好，市場需要的反而是更多的“陳思誠”。

這幾年，國產(chǎn)電影反復(fù)在講的一個詞是“工業(yè)化”。工業(yè)化有兩個層面。一個層面是指制作上每一個環(huán)節(jié)的模塊化、專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、流水線化，拍攝一部電影可以像生產(chǎn)一輛汽車一樣，從燈光、攝影、服化道到特效，每一個環(huán)節(jié)都分工明確、無縫銜接、科學(xué)管理。從《流浪地球》到《封神第一部》，這種科學(xué)化思維廣泛影響了國產(chǎn)電影的制作，它可以讓電影生產(chǎn)擺脫“小作坊制”，讓創(chuàng)作更準(zhǔn)確、更精細(xì)、更高效。

譬如《消失的她》是陳思誠從《唐人街探案》系列、《誤殺》系列摸索出來的“工業(yè)流程”的又一次演繹：購買已經(jīng)成功的懸疑劇本+簽約的編劇團(tuán)隊進(jìn)行改編+陳思誠親自導(dǎo)演，或使用新人導(dǎo)演、陳思誠擔(dān)任監(jiān)制+以東南亞為背景，擴大內(nèi)容尺度+以某種社會情緒作為故事內(nèi)核+使用實力派演員挑大梁+鋪天蓋地的宣發(fā)……這樣一來，陳思誠團(tuán)隊能夠保持一個非?？斓膭?chuàng)作節(jié)奏，每一年都有新電影面世，票房基本都是10億+以上。

工業(yè)化的另一層面是，電影內(nèi)容層面的類型化。通俗地說，就是喜劇電影、懸疑電影、動作電影、警匪電影等等，每一種類型的電影都能遵循基本的套路和范式，讓電影可以達(dá)到“普通的好看”，能夠滿足觀眾的審美預(yù)期和娛樂需求。就像毛尖也曾撰文《贊美套路》，“中國電影先把套路做穩(wěn)了，再出發(fā)也不遲……套路是構(gòu)筑電影安全的一個方程式”。

大部分觀眾確實是把看電影作為一種娛樂休閑方式，而非一次受藝術(shù)熏陶的契機。有一個通俗的說法，商業(yè)電影就是“給眼睛吃冰激凌”，冰激凌也許高糖高脂，但很多人喜歡的就是它的甜味。如同“甜味”是冰激凌的“最大公約數(shù)”，套路十足的商業(yè)類型片也是觀眾對于一部電影“好看”的“最大公約數(shù)”，套路是無數(shù)電影在市場摸爬滾打中總結(jié)出來的經(jīng)驗。所以烏爾善這樣說，“主流的娛樂電影應(yīng)該是公共價值取向的表達(dá)……公眾藝術(shù)最重要的一個方面，始終是讓整個群體產(chǎn)生信念感，而不是說我以個人的觀點挑釁了一個主流價值，然后得出一個非常私人化，非常小眾的觀點”。也即，商業(yè)類型片迎合觀眾、討好觀眾，而非冒犯觀眾。

迎合觀眾，然后電影賣座，這就形成了電影產(chǎn)業(yè)至關(guān)重要的一個正向循環(huán)：類型化為電影創(chuàng)作提供了基本的套路，能夠保證電影“普通的好看”，滿足觀眾的觀影預(yù)期，讓電影具備穩(wěn)定的票房預(yù)期；有了穩(wěn)定的票房預(yù)期，電影投資的風(fēng)險降低，也才能最大限度激發(fā)資本的投資欲望，才會有人源源不斷來拍電影，電影市場也才會一直有新的電影……這是很容易理解的道理：電影只有能賺錢（或者給投資人能賺錢的預(yù)期），才會有更多人愿意拍電影。

第二個重要循環(huán)是：只有賺錢的商業(yè)類型片多了，電影市場做大了，電影盤子做大了，藝術(shù)電影才能獲得資金支持、才有更大的市場空間。也就是說：投資藝術(shù)電影的資金來源，主要來自于拍商業(yè)片的盈利。就像戴錦華教授有一次與侯孝賢導(dǎo)演碰面，當(dāng)時戴錦華對大陸電影市場的狀態(tài)很擔(dān)憂，但侯導(dǎo)安慰她說：別擔(dān)心，讓市場做大，讓規(guī)模做大，我們不需要太大的空間，規(guī)模大了以后，獨立的，試驗的，先鋒的，標(biāo)志導(dǎo)演個性的，各種各樣的電影都會有自己的生存空間。

一個很典型的例子是：2015年侯孝賢導(dǎo)演的總投資近億元的《刺客聶隱娘》，出品方都是主打商業(yè)類型片的公司。這部電影的全球票房最終只有1199萬美元，屬于很嚴(yán)重的虧損，但這些有實力的商業(yè)公司愿意去冒這個險、也只有它們有實力去冒這個險。

電影是應(yīng)該追求藝術(shù)，但產(chǎn)業(yè)是電影的基礎(chǔ)，產(chǎn)業(yè)都沒了，電影業(yè)也就很難存活。

“需要陳思誠”

全球范圍內(nèi)的電影市場，從來也都是商業(yè)類型片唱主角。北美市場是如此，包括很多影評人眼中“藝術(shù)電影殿堂”的法國也是如此。一個驚人的數(shù)據(jù)是，法國2022年票房前十都是好萊塢商業(yè)類型片，這其中不少還是豆瓣評分很差、國內(nèi)觀眾都已經(jīng)不看了的IP續(xù)集。沒有好萊塢大片，全世界的商業(yè)影院要倒閉一大批。

同樣地，沒有爆款商業(yè)類型片，國內(nèi)電影院也活不下去。當(dāng)《孤注一擲》《消失的她》票房大賣時，院線經(jīng)理一片歡天喜地，因為受到疫情重創(chuàng)的電影院需要這樣的爆款電影回血，需要更多的爆款電影把觀眾帶入電影院。藝術(shù)電影可以在豆瓣拿高分，但殘酷的現(xiàn)實是，如果電影院都是《燃冬》這類電影，票房成績不好，影院的房租都支付不了，電影院就會關(guān)門，就會有很多人失業(yè)。

文藝片《燃冬》在宣傳時努力往商業(yè)靠攏，但票房仍然遇冷，目前票房僅2500萬元

所以，對于中國電影產(chǎn)業(yè)而言，當(dāng)前最緊迫的問題是，我們的工業(yè)化還嚴(yán)重不足，能夠把電影拍成“陳思誠”那樣的人還太少——雖然這話很不中聽。

很多人會批評《孤注一擲》《消失的她》“算計”，比如炒作社會話題，利用社會情緒，短視頻平臺的營銷，對下沉市場的滲透，等等。問題是，并不是只要這樣“算計”就能成為爆款，“算計”固然是爆款電影成功的一部分原因，卻非爆款電影的充分條件——市面上有更多的電影也在“算計”，但它們并沒有復(fù)制《孤注一擲》《消失的她》的票房成績。并不是因為它們“更藝術(shù)”，更多時候，是它們并不具備商業(yè)類型片最基本的“普通的好看”。所以，別小瞧《孤注一擲》《消失的她》的票房成功。想“算計”成爆款，需要講好故事的技巧和能力。

電影院“需要陳思誠”，當(dāng)前的中國觀眾也沒有成熟到不需要“陳思誠”的地步。應(yīng)該看到，中國電影市場的盤子雖然大，但更多是得益于我們龐大的人口基數(shù)。跟發(fā)達(dá)國家電影市場相比（人均3-4次/年），我國觀眾的觀影頻次非常低，人均0.6-1.2次/年，很多人一年到頭從來都不曾走進(jìn)電影院。今年暑期檔創(chuàng)紀(jì)錄有5億人次觀眾走進(jìn)影院，人均觀影1.78次，這意味著，14億人口中僅2.837億人走進(jìn)影院，這其中又有高達(dá)一半的觀眾是今年第一次走進(jìn)影院。由于觀影人次和頻次太低了，隨著我國影院數(shù)量和銀幕數(shù)的擴張，銀幕的單位票房產(chǎn)出是在下降，很多影院只是保持很微弱的收支平衡，春節(jié)檔、暑期檔等重大檔期爆款電影少了，一整年就都虧了。

我國2014年-2022年的全年觀影人次，除以龐大的人口基數(shù)，人均年觀影人次在0.6-1.2之間

當(dāng)務(wù)之急是，我們要多讓觀眾走進(jìn)電影院。當(dāng)觀眾有看電影的習(xí)慣、看的電影也多了，審美水平才會慢慢提升。那么，什么樣的電影能吸引觀眾首次走進(jìn)電影院？《芭比》或《奧本海默》嗎？很遺憾，不是。那些愛刷短視頻、或者從來沒有觀影習(xí)慣的觀眾，大概率不會第一眼就愛上《芭比》或《奧本海默》，但他們會因為《孤注一擲》《消失的她》走進(jìn)影院，因為這類充滿“算計”的電影故事通俗易懂、煽動販賣情緒、與他們的生活也很接近……票房數(shù)據(jù)就是最直觀的證明。

我國2014年-2022年影院的上座率趨勢，上座率很低并且有一個下滑的趨勢

當(dāng)我們只談電影藝術(shù)的時候，我們不能忘了：那批從來未曾走進(jìn)電影院的觀眾，大概率是接觸不到、也get不到那些高高在上的“藝術(shù)”的。而如果觀眾因為《孤注一擲》《消失的她》走進(jìn)電影院，并開始有了看電影的習(xí)慣，他們就會隨著觀影經(jīng)驗的積累，漸漸了解到好電影是什么樣的、電影藝術(shù)又是什么。

我們要對中國觀眾審美水平的提升充滿信心，要知道，曾幾何時好萊塢大片只要引進(jìn)就能賣座，但今年沒創(chuàng)意的都遇冷了（甚至這些電影在其他發(fā)達(dá)國家還在大賣），反而是《奧本海默》在國內(nèi)的票房預(yù)測在不斷提高；曾幾何時港片在內(nèi)地市場也是票房保證，可如果只是吃情懷、吃老本，觀眾也不買賬了。這就是習(xí)慣走進(jìn)電影院的觀眾用腳投票的結(jié)果，這就是看電影的觀眾多了起來的結(jié)果。

所以，在批評“陳思誠”的同時也不得不承認(rèn)：電影產(chǎn)業(yè)仍需要更多的“陳思誠”，仍需要更多能夠“算計”成爆款的商業(yè)片。國產(chǎn)電影還沒有進(jìn)化到不需要“陳思誠”的地步，或者說，“陳思誠”是國產(chǎn)電影的一個必經(jīng)階段，我們?nèi)蕴幱谶@個必經(jīng)階段的開端。一口氣吃不成胖子，藝術(shù)熏陶也不是靠一部電影就能完成。

“改良陳思誠”

類型化到一定程度，也會有它的危機，比如IP迷信、自我重復(fù)。好萊塢已經(jīng)為我們提供了前車之鑒。暑期檔好萊塢電影的失利，并不是說明國產(chǎn)電影已經(jīng)趕超好萊塢，而是更為發(fā)達(dá)、更為成熟的好萊塢電影產(chǎn)業(yè)，比我們更早進(jìn)入類型片的“中年危機”。國產(chǎn)電影既要一邊不斷推進(jìn)工業(yè)化的進(jìn)程，也要避免“未老先衰”。

暑期檔爆款電影操作社會話題與社會情緒的做法，會帶來一些顯而易見的弊端，比如話題先行、話題至上，為了話題的演繹和推進(jìn)，損害了現(xiàn)實感和真實感；比如為了話題刻意制造沖突、夸大沖突、渲染沖突，在情節(jié)設(shè)置上盲目追求刺激性、獵奇性；再比如話題邏輯壓過人物邏輯，人物成了話題的道具，人物不具備作為一個獨立個體的特殊性，他更像是“一類人”，是某一種“人設(shè)”，等等。

但這些都還只是技術(shù)層面的?！豆伦⒁粩S》《消失的她》這類電影真正讓人詬病的，是它看似現(xiàn)實主義，看似揭示現(xiàn)實問題，實際上它呈現(xiàn)的是一個非常片面、似是而非的現(xiàn)實，而這樣的“現(xiàn)實”卻在誤導(dǎo)觀眾的認(rèn)知和判斷。

那么，什么才是真正的現(xiàn)實主義？最基本的層面，它需要提供一個真實的現(xiàn)實“環(huán)境”，比如富人有富人的生活環(huán)境，窮人有窮人的現(xiàn)實處境。國產(chǎn)劇多年來備受詬病的一點是，劇中看不到真正的“窮人”，哪怕主人公的身份是窮人——比如剛畢業(yè)的北漂青年，他在劇中的居住環(huán)境常常是寬敞整潔、裝潢高檔的樣板房或者別墅，他經(jīng)常在工作時間出沒在咖啡館、音樂廳，然后與其他人談戀愛……國產(chǎn)電影這方面的破綻會少一些。電影的拍攝往往更講究，服化道層面會更加嚴(yán)謹(jǐn)專業(yè)。

現(xiàn)實主義的另一個層面，是我們都很熟悉、卻可能一知半解的“要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這是恩格斯說的。這里的關(guān)鍵詞是“典型”?！暗湫汀币馕吨氨举|(zhì)的精確性”，而非“現(xiàn)象的精確性”；而要抵達(dá)“本質(zhì)”，需要創(chuàng)作者從普遍的、廣泛的現(xiàn)實中觀察、集中、提煉、概括。

在這一視域下，我們就會發(fā)現(xiàn)《孤注一擲》《消失的她》在“典型”的提煉上出現(xiàn)了極大的偏差?！断У乃分校兄魅斯畏鞘歉F人，是賭徒，是窮兇極惡的殺妻狂魔?，F(xiàn)實生活中一定存在這樣的人，但他并非“普遍”。與之相對，他的妻子李木子是白富美，天真善良，僅僅因為何非熱愛梵高又非常浪漫，她便傾心于他，婚前幫他還清賭債，婚后何非繼續(xù)濫賭后，她也心軟屢屢原諒。純真的白富美一定也有很多，但像李木子這樣“戀愛腦”到“癡傻”地步的，一定也是個例中的個例。

《消失的她》挑選了一個窮人中的大惡人（個例），與一個富人中的善良到失真的女性（個例），讓他們相愛，然后讓窮人背叛、算計、殺害了富人……以此得出了一個看似“現(xiàn)實”的結(jié)論：“鳳凰男”不能嫁，女的千萬別“下嫁”，男的大多靠不住，女性不婚不育保平安，等等。

電影抽取的是非典型的環(huán)境、非典型的人物，卻得出了一個具有蒙蔽性的普遍結(jié)論；電影明明是那種片面的、甚至虛假的現(xiàn)實，卻喬裝打扮成現(xiàn)實主義的模樣……這導(dǎo)向的并非對現(xiàn)實的理解，反而是現(xiàn)實的惡化：對窮人進(jìn)一步污名化和貶低，讓男女關(guān)系進(jìn)一步對立與撕裂。

《孤注一擲》也存在這樣的問題。電影中選取的被詐騙的人，一個是名校畢業(yè)的程序員，一個是小有名氣的模特，一個是富二代，這些樣本看似豐富，卻不夠“典型”——現(xiàn)實生活中被詐騙的，更多是那些沒文化、沒錢、強烈渴望改變命運的弱勢群體；電影將人們被詐騙的原因歸結(jié)為“貪心”和“不甘心”——這確實是一部分現(xiàn)實，卻仍然不夠“典型”，很多人被騙僅僅是因為他們的信息被嚴(yán)重泄露了，或者他們“信息貧困”根本無力甄別……

電影選取片面的樣本，將一個需要多方著力去解決的社會性問題、機制性問題歸因為個人的問題：是你貪心和不甘心，才上當(dāng)受騙，電影都讓你看了，你如果再上當(dāng)受騙更是你自個的責(zé)任了。

所以，這類充滿“算計”的電影，最大問題并非它的“算計”，而在于它太不真誠。它片面的現(xiàn)實呈現(xiàn)、對現(xiàn)實問題的避重就輕、對觀眾現(xiàn)實認(rèn)知的誤導(dǎo)，可能來自于外部壓力，但更多是創(chuàng)作者自身價值傾向與價值立場的欺軟怕硬、嫌貧愛富——它不僅站在高墻這一邊，還往弱勢群體身上踩上一腳?？晒φ盏氖恰栋私腔\中》，電影技術(shù)上很樸拙，也有避重就輕的地方，但它是真誠的，它至少敢于揭示“典型”的現(xiàn)實問題：跨越的艱難——他們很努力了，但他們?nèi)匀蝗缤蛩氖印?/p>

總而言之，當(dāng)前的中國電影市場，仍需要“陳思誠”、仍需要“算計”后能夠達(dá)到“普通的好看”的爆款商業(yè)類型片，但我們也需要對“陳思誠”保持批評，形成一定的外部壓力，督促他們直面自己的不真誠，并改良后續(xù)的創(chuàng)作。在電影產(chǎn)業(yè)走向成熟的同時，也擁有真誠的底座，藝術(shù)距離我們就不會遙遠(yuǎn)。