2023年電影暑期檔以“史上最強(qiáng)暑期檔”的成績落下帷幕。2023年暑期檔以206.2億元收官，觀影人次5.05億，票房與人次皆創(chuàng)下歷史最高紀(jì)錄，其中大盤連續(xù)72天破億，為歷史之最。暑期檔票房的前五名分別為《孤注一擲》35.26億、《消失的她》35.23億、《封神第一部》24.81億、《八角籠中》22.04億、《長安三萬里》17.99億。

來自燈塔專業(yè)版的數(shù)據(jù)

很多人為暑期檔的好成績開心，反思與批評(píng)的聲音亦不在少數(shù)。針對(duì)今年暑期檔電影一種最為常見的指責(zé)是：這些電影大多打著“現(xiàn)實(shí)”的幌子，販賣焦慮與恐懼情緒，電影成為廉價(jià)的情緒產(chǎn)品，而丟失了藝術(shù)價(jià)值。有人進(jìn)一步概括，今年暑期檔的爆款是“質(zhì)疑陳思誠，理解陳思誠，成為陳思誠”的過程。

電影《孤注一擲》的一則熱門短評(píng)

不過，影評(píng)人與大眾的審美經(jīng)常存在錯(cuò)位。影評(píng)人給出高分的電影，票房不一定理想；影評(píng)人很鄙夷的電影，卻獲得很高的票房成績……但從產(chǎn)業(yè)的視角來看，二者其實(shí)并不矛盾：很多電影雖不是“好電影”，卻是市場(chǎng)所需要的電影。用院線經(jīng)理務(wù)實(shí)的話說：如果暑期檔不是有了《孤注一擲》《消失的她》，后疫情時(shí)代下的電影院還會(huì)倒閉更多，失業(yè)的人也會(huì)更多。

由此，復(fù)盤2023暑期檔電影，說到底是一個(gè)如何看待“陳思誠”、如何看待《孤注一擲》《消失的她》這類利用社會(huì)話題與社會(huì)情緒創(chuàng)造票房奇跡的電影的問題。除了藝術(shù)的視角外，也應(yīng)該有產(chǎn)業(yè)的視角。中國電影不是不需要“陳思誠”了，我們只是要把那個(gè)公式轉(zhuǎn)換為：“需要陳思誠，批評(píng)陳思誠，改良陳思誠”。

擊中社會(huì)情緒

一些批評(píng)者介意的是，如今的電影創(chuàng)作，似乎都像是從“熱搜”上找的選題。但其實(shí)，在劇集領(lǐng)域，這種迎合社會(huì)話題的創(chuàng)作早就非常普遍，常常是社會(huì)上討論什么、觀眾最關(guān)心什么，不久后就會(huì)出現(xiàn)與此相關(guān)的電視劇作品，創(chuàng)作者希望經(jīng)由話題打開受眾、擴(kuò)大影響。話題之所以成為話題，在于它帶有一定的時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性，能夠擊中民眾的心理痛點(diǎn)，比如兩性平等、學(xué)區(qū)房、子女教育、單身潮流、青年困境，等等，迎合話題成為通往現(xiàn)實(shí)主義的路徑之一。

由于此前電影市場(chǎng)的爆款主流是大投資大制作的重大題材作品或成熟度高的商業(yè)類型片，所以電影創(chuàng)作迎合社會(huì)話題的趨勢(shì)并不那么明顯。這些年來，劇集領(lǐng)域?qū)覍艺Q生爆款話題劇，很多電影人愈發(fā)察覺到微博、抖音等社交平臺(tái)對(duì)于話題營銷的天然優(yōu)勢(shì)，以及對(duì)于內(nèi)容生態(tài)的深刻影響，他們開始主動(dòng)去迎合社會(huì)話題。今年暑期檔的一眾熱門電影，都抓住了某些社會(huì)話題。比如《孤注一擲》的東南亞詐騙，《消失的她》的泰國孕婦墜崖案，《八角籠中》的格斗孤兒事件，《長安三萬里》中傳統(tǒng)文化的“故事新編”，《學(xué)爸》里的育兒焦慮，《我經(jīng)過風(fēng)暴》的家暴議題。甚至一些文藝屬性更強(qiáng)的電影，亦與社會(huì)話題相關(guān)。比如《我愛你！》涉及的老年人養(yǎng)老困境，《燃冬》中一代年輕人的“躺平”與虛無。

《消失的她》的宣傳海報(bào)

僅有話題是不夠的，更關(guān)鍵的是，要準(zhǔn)確擊中社會(huì)話題背后的社會(huì)情緒。疫情后社會(huì)心態(tài)最大的變化是“風(fēng)險(xiǎn)”意識(shí)的加劇。在“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”理論中，隨著人類知識(shí)的增長、科技的進(jìn)步以及工業(yè)發(fā)展模式的現(xiàn)代化，人們?cè)陟憩F(xiàn)代化成果的同時(shí)，也將面臨其帶來的種種風(fēng)險(xiǎn)。不僅僅包括地震、洪澇干旱、饑荒等自然風(fēng)險(xiǎn)，還有“發(fā)展后的風(fēng)險(xiǎn)”——技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步也可能帶來新的問題。疫情過后，人們的風(fēng)險(xiǎn)敏感度不同程度地增加了，人們更關(guān)心周邊的生活，關(guān)心與自己密切相關(guān)的人與事；風(fēng)險(xiǎn)敏感度增加也必然導(dǎo)致種種“負(fù)面”情緒增加，有時(shí)是焦慮，有時(shí)是恐懼，有時(shí)是憤怒，有時(shí)則是僥幸。

比如，票房35億+的《孤注一擲》指向?qū)|南亞詐騙傳聞的恐懼，也指向?qū)υp騙泛濫的厭惡與反感；同樣35億+的《消失的她》，迎合了社交媒體上男女關(guān)系緊張的情緒，宣泄了對(duì)“渣男”的憤怒，“girls help girls”的主題亦契合女性向時(shí)代的女性情誼想象……這兩部以東南亞為背景的電影也分享著一個(gè)共同點(diǎn)，誠如香港文化評(píng)論人李照興所指出的，伴隨著兩部電影的是“一整套對(duì)東南亞地區(qū)的恐懼不安”，并產(chǎn)生了一種類似于世界處處危機(jī)，“唯中國安全論”的心理。

《孤注一擲》在宣傳中凸顯出反詐功能

票房排名第三的《八角籠中》，改編自大涼山格斗孤兒事件。草根出身的王寶強(qiáng)對(duì)于貧困有著更直接的感知，《八角籠中》也能夠從底層視角出發(fā)，看見那些被遮蔽、被遺忘的貧困角落。電影揭示了一個(gè)殘酷真相：格斗是這群少年唯一的出路，可走出貧困阻礙重重，這條出路隨時(shí)有可能被堵上，階層跨越混雜了太多的血淚，仍可能一敗涂地，甚至重新走上了犯罪道路?！澳阃孢^打水漂嗎？不管石頭漂多遠(yuǎn)，最后都會(huì)沉入水里，這就是我的命?！边@句臺(tái)詞是電影的主題句，也是對(duì)當(dāng)下社會(huì)階層跨越艱難的表達(dá)。在這一點(diǎn)上，它說出了觀眾內(nèi)心的憤懣與不平。

票房排名第五名的《長安三萬里》，成為追光動(dòng)畫迄今票房最高的電影。電影的走紅，在于它很意外地吸引了兩個(gè)群體的喜歡。一個(gè)是家長。電影先后出現(xiàn)了43首唐詩，堪稱一次“唐詩精選集”，很多望子成龍的中國家長，帶著孩子走進(jìn)影院接受傳統(tǒng)文化的熏陶，并大量出現(xiàn)了孩子在影院里背詩的情形，很好滿足了中國家長的“雞娃”心理。另一個(gè)群體是失意的中年男人。電影以高適的視角講述了李白仕途的挫敗，自由不羈的李白雖然渴求功名，卻與世俗的規(guī)矩格格不入，“乍向草中耿介死，不求黃金籠下生”，李白仕途的受挫也是盛唐氣象衰竭的縮影。電影中李白的中年危機(jī)，讓銀幕外的很多（自戀的、失意的）中年男人惺惺相惜、心有戚戚，他們?cè)趦?nèi)心自況為這個(gè)時(shí)代里不得志的李白。

除了傳統(tǒng)大片《封神第一部》，暑期檔的這幾部票房TOP電影都離不開對(duì)社會(huì)話題與社會(huì)情緒的“運(yùn)作”。如果說《長安三萬里》有點(diǎn)無心插柳，《八角籠中》還帶有真誠，那么《消失的她》與《孤注一擲》則充滿了精準(zhǔn)的“算計(jì)”，有影評(píng)人稱之為產(chǎn)品經(jīng)理思維下的產(chǎn)品。它們成功地挑逗了觀眾的情緒，至于一部好電影所應(yīng)具備的電影感，反而不是主創(chuàng)者重要的追求。

這也就牽涉到暑期檔電影的最大爭議：我們還需要這類充滿“算計(jì)”的電影嗎？

是藝術(shù)也是產(chǎn)業(yè)

法國戲劇家讓·阿努伊曾有一個(gè)著名的論述，“電影是一個(gè)產(chǎn)業(yè)，然而很不幸，它也是一門藝術(shù)”。很多專業(yè)影評(píng)人以及專業(yè)觀眾所推崇、所追求的就是作為藝術(shù)的電影。戴錦華對(duì)此就有不少相關(guān)論述，比如這類電影“必須是原創(chuàng)，每一部好電影和每一部好電影都不一樣”，“對(duì)哲學(xué)性主題的處理，對(duì)內(nèi)心世界的窺視，對(duì)電影這種工業(yè)產(chǎn)品的工業(yè)屬性的抵制，對(duì)主流價(jià)值的逆反”，“分享了一種批判世界和改造世界的文化，它相信這個(gè)世界必須被改變，這個(gè)世界可以被改變”，“只有在藝術(shù)電影的這個(gè)大范疇中，我們才能聽到批判性的聲音，才能看到那些跌出了經(jīng)濟(jì)版圖的社會(huì)圖畫，看見那些完全被消聲、完全被隱形的人們”；同時(shí)，“藝術(shù)電影還扮演了整個(gè)電影工業(yè)的實(shí)驗(yàn)室和發(fā)動(dòng)機(jī)的角色”。

如果相對(duì)粗略地劃分，文藝片更多地承擔(dān)了電影藝術(shù)探索的職能，那種兼具藝術(shù)性和商業(yè)性的電影并不多見——《奧本海默》終究是市場(chǎng)的少數(shù)；甚至很多時(shí)候，大眾化就意味著對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的背離，那些適合給“給腸胃、給肌肉看的電影”與“真正給眼睛看、給腦子想的電影”并不一致。

《奧本海默》國內(nèi)最終票房有望達(dá)到5億元，但并非爆款

很顯然，如果從藝術(shù)的視域去審視《孤注一擲》《消失的她》這樣的創(chuàng)作，它們?nèi)狈λ囆g(shù)性，也沒有對(duì)主流秩序的挑戰(zhàn)和質(zhì)詢，有的只是商業(yè)片的“算計(jì)”——如何去炒作話題、挑逗情緒、販賣焦慮、激發(fā)觀影需求……幾十年前的法蘭克福學(xué)派用“文化產(chǎn)業(yè)”這個(gè)詞去形容那些“流水線生產(chǎn)出的、千篇一律的、機(jī)械的、毫無內(nèi)涵的”，“精神鴉片般為了愚化大眾而存在”的大眾文化作品。今日不少影評(píng)人承接他們遙遠(yuǎn)的衣缽，很容易得出類似的結(jié)論：別再拍這類電影了。

然而，電影既是藝術(shù)，很不幸的是，電影也是產(chǎn)業(yè)。在產(chǎn)業(yè)的邏輯里，反而是這類有著精巧“算計(jì)”的爆款的商業(yè)片越多越好，市場(chǎng)需要的反而是更多的“陳思誠”。

這幾年，國產(chǎn)電影反復(fù)在講的一個(gè)詞是“工業(yè)化”。工業(yè)化有兩個(gè)層面。一個(gè)層面是指制作上每一個(gè)環(huán)節(jié)的模塊化、專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、流水線化，拍攝一部電影可以像生產(chǎn)一輛汽車一樣，從燈光、攝影、服化道到特效，每一個(gè)環(huán)節(jié)都分工明確、無縫銜接、科學(xué)管理。從《流浪地球》到《封神第一部》，這種科學(xué)化思維廣泛影響了國產(chǎn)電影的制作，它可以讓電影生產(chǎn)擺脫“小作坊制”，讓創(chuàng)作更準(zhǔn)確、更精細(xì)、更高效。

譬如《消失的她》是陳思誠從《唐人街探案》系列、《誤殺》系列摸索出來的“工業(yè)流程”的又一次演繹：購買已經(jīng)成功的懸疑劇本+簽約的編劇團(tuán)隊(duì)進(jìn)行改編+陳思誠親自導(dǎo)演，或使用新人導(dǎo)演、陳思誠擔(dān)任監(jiān)制+以東南亞為背景，擴(kuò)大內(nèi)容尺度+以某種社會(huì)情緒作為故事內(nèi)核+使用實(shí)力派演員挑大梁+鋪天蓋地的宣發(fā)……這樣一來，陳思誠團(tuán)隊(duì)能夠保持一個(gè)非?？斓膭?chuàng)作節(jié)奏，每一年都有新電影面世，票房基本都是10億+以上。

工業(yè)化的另一層面是，電影內(nèi)容層面的類型化。通俗地說，就是喜劇電影、懸疑電影、動(dòng)作電影、警匪電影等等，每一種類型的電影都能遵循基本的套路和范式，讓電影可以達(dá)到“普通的好看”，能夠滿足觀眾的審美預(yù)期和娛樂需求。就像毛尖也曾撰文《贊美套路》，“中國電影先把套路做穩(wěn)了，再出發(fā)也不遲……套路是構(gòu)筑電影安全的一個(gè)方程式”。

大部分觀眾確實(shí)是把看電影作為一種娛樂休閑方式，而非一次受藝術(shù)熏陶的契機(jī)。有一個(gè)通俗的說法，商業(yè)電影就是“給眼睛吃冰激凌”，冰激凌也許高糖高脂，但很多人喜歡的就是它的甜味。如同“甜味”是冰激凌的“最大公約數(shù)”，套路十足的商業(yè)類型片也是觀眾對(duì)于一部電影“好看”的“最大公約數(shù)”，套路是無數(shù)電影在市場(chǎng)摸爬滾打中總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)。所以烏爾善這樣說，“主流的娛樂電影應(yīng)該是公共價(jià)值取向的表達(dá)……公眾藝術(shù)最重要的一個(gè)方面，始終是讓整個(gè)群體產(chǎn)生信念感，而不是說我以個(gè)人的觀點(diǎn)挑釁了一個(gè)主流價(jià)值，然后得出一個(gè)非常私人化，非常小眾的觀點(diǎn)”。也即，商業(yè)類型片迎合觀眾、討好觀眾，而非冒犯觀眾。

迎合觀眾，然后電影賣座，這就形成了電影產(chǎn)業(yè)至關(guān)重要的一個(gè)正向循環(huán)：類型化為電影創(chuàng)作提供了基本的套路，能夠保證電影“普通的好看”，滿足觀眾的觀影預(yù)期，讓電影具備穩(wěn)定的票房預(yù)期；有了穩(wěn)定的票房預(yù)期，電影投資的風(fēng)險(xiǎn)降低，也才能最大限度激發(fā)資本的投資欲望，才會(huì)有人源源不斷來拍電影，電影市場(chǎng)也才會(huì)一直有新的電影……這是很容易理解的道理：電影只有能賺錢（或者給投資人能賺錢的預(yù)期），才會(huì)有更多人愿意拍電影。

第二個(gè)重要循環(huán)是：只有賺錢的商業(yè)類型片多了，電影市場(chǎng)做大了，電影盤子做大了，藝術(shù)電影才能獲得資金支持、才有更大的市場(chǎng)空間。也就是說：投資藝術(shù)電影的資金來源，主要來自于拍商業(yè)片的盈利。就像戴錦華教授有一次與侯孝賢導(dǎo)演碰面，當(dāng)時(shí)戴錦華對(duì)大陸電影市場(chǎng)的狀態(tài)很擔(dān)憂，但侯導(dǎo)安慰她說：別擔(dān)心，讓市場(chǎng)做大，讓規(guī)模做大，我們不需要太大的空間，規(guī)模大了以后，獨(dú)立的，試驗(yàn)的，先鋒的，標(biāo)志導(dǎo)演個(gè)性的，各種各樣的電影都會(huì)有自己的生存空間。

一個(gè)很典型的例子是：2015年侯孝賢導(dǎo)演的總投資近億元的《刺客聶隱娘》，出品方都是主打商業(yè)類型片的公司。這部電影的全球票房最終只有1199萬美元，屬于很嚴(yán)重的虧損，但這些有實(shí)力的商業(yè)公司愿意去冒這個(gè)險(xiǎn)、也只有它們有實(shí)力去冒這個(gè)險(xiǎn)。

電影是應(yīng)該追求藝術(shù)，但產(chǎn)業(yè)是電影的基礎(chǔ)，產(chǎn)業(yè)都沒了，電影業(yè)也就很難存活。

“需要陳思誠”

全球范圍內(nèi)的電影市場(chǎng)，從來也都是商業(yè)類型片唱主角。北美市場(chǎng)是如此，包括很多影評(píng)人眼中“藝術(shù)電影殿堂”的法國也是如此。一個(gè)驚人的數(shù)據(jù)是，法國2022年票房前十都是好萊塢商業(yè)類型片，這其中不少還是豆瓣評(píng)分很差、國內(nèi)觀眾都已經(jīng)不看了的IP續(xù)集。沒有好萊塢大片，全世界的商業(yè)影院要倒閉一大批。

同樣地，沒有爆款商業(yè)類型片，國內(nèi)電影院也活不下去。當(dāng)《孤注一擲》《消失的她》票房大賣時(shí)，院線經(jīng)理一片歡天喜地，因?yàn)槭艿揭咔橹貏?chuàng)的電影院需要這樣的爆款電影回血，需要更多的爆款電影把觀眾帶入電影院。藝術(shù)電影可以在豆瓣拿高分，但殘酷的現(xiàn)實(shí)是，如果電影院都是《燃冬》這類電影，票房成績不好，影院的房租都支付不了，電影院就會(huì)關(guān)門，就會(huì)有很多人失業(yè)。

文藝片《燃冬》在宣傳時(shí)努力往商業(yè)靠攏，但票房仍然遇冷，目前票房僅2500萬元

所以，對(duì)于中國電影產(chǎn)業(yè)而言，當(dāng)前最緊迫的問題是，我們的工業(yè)化還嚴(yán)重不足，能夠把電影拍成“陳思誠”那樣的人還太少——雖然這話很不中聽。

很多人會(huì)批評(píng)《孤注一擲》《消失的她》“算計(jì)”，比如炒作社會(huì)話題，利用社會(huì)情緒，短視頻平臺(tái)的營銷，對(duì)下沉市場(chǎng)的滲透，等等。問題是，并不是只要這樣“算計(jì)”就能成為爆款，“算計(jì)”固然是爆款電影成功的一部分原因，卻非爆款電影的充分條件——市面上有更多的電影也在“算計(jì)”，但它們并沒有復(fù)制《孤注一擲》《消失的她》的票房成績。并不是因?yàn)樗鼈儭案囆g(shù)”，更多時(shí)候，是它們并不具備商業(yè)類型片最基本的“普通的好看”。所以，別小瞧《孤注一擲》《消失的她》的票房成功。想“算計(jì)”成爆款，需要講好故事的技巧和能力。

電影院“需要陳思誠”，當(dāng)前的中國觀眾也沒有成熟到不需要“陳思誠”的地步。應(yīng)該看到，中國電影市場(chǎng)的盤子雖然大，但更多是得益于我們龐大的人口基數(shù)。跟發(fā)達(dá)國家電影市場(chǎng)相比（人均3-4次/年），我國觀眾的觀影頻次非常低，人均0.6-1.2次/年，很多人一年到頭從來都不曾走進(jìn)電影院。今年暑期檔創(chuàng)紀(jì)錄有5億人次觀眾走進(jìn)影院，人均觀影1.78次，這意味著，14億人口中僅2.837億人走進(jìn)影院，這其中又有高達(dá)一半的觀眾是今年第一次走進(jìn)影院。由于觀影人次和頻次太低了，隨著我國影院數(shù)量和銀幕數(shù)的擴(kuò)張，銀幕的單位票房產(chǎn)出是在下降，很多影院只是保持很微弱的收支平衡，春節(jié)檔、暑期檔等重大檔期爆款電影少了，一整年就都虧了。

我國2014年-2022年的全年觀影人次，除以龐大的人口基數(shù)，人均年觀影人次在0.6-1.2之間

當(dāng)務(wù)之急是，我們要多讓觀眾走進(jìn)電影院。當(dāng)觀眾有看電影的習(xí)慣、看的電影也多了，審美水平才會(huì)慢慢提升。那么，什么樣的電影能吸引觀眾首次走進(jìn)電影院？《芭比》或《奧本海默》嗎？很遺憾，不是。那些愛刷短視頻、或者從來沒有觀影習(xí)慣的觀眾，大概率不會(huì)第一眼就愛上《芭比》或《奧本海默》，但他們會(huì)因?yàn)椤豆伦⒁粩S》《消失的她》走進(jìn)影院，因?yàn)檫@類充滿“算計(jì)”的電影故事通俗易懂、煽動(dòng)販賣情緒、與他們的生活也很接近……票房數(shù)據(jù)就是最直觀的證明。

我國2014年-2022年影院的上座率趨勢(shì)，上座率很低并且有一個(gè)下滑的趨勢(shì)

當(dāng)我們只談電影藝術(shù)的時(shí)候，我們不能忘了：那批從來未曾走進(jìn)電影院的觀眾，大概率是接觸不到、也get不到那些高高在上的“藝術(shù)”的。而如果觀眾因?yàn)椤豆伦⒁粩S》《消失的她》走進(jìn)電影院，并開始有了看電影的習(xí)慣，他們就會(huì)隨著觀影經(jīng)驗(yàn)的積累，漸漸了解到好電影是什么樣的、電影藝術(shù)又是什么。

我們要對(duì)中國觀眾審美水平的提升充滿信心，要知道，曾幾何時(shí)好萊塢大片只要引進(jìn)就能賣座，但今年沒創(chuàng)意的都遇冷了（甚至這些電影在其他發(fā)達(dá)國家還在大賣），反而是《奧本海默》在國內(nèi)的票房預(yù)測(cè)在不斷提高；曾幾何時(shí)港片在內(nèi)地市場(chǎng)也是票房保證，可如果只是吃情懷、吃老本，觀眾也不買賬了。這就是習(xí)慣走進(jìn)電影院的觀眾用腳投票的結(jié)果，這就是看電影的觀眾多了起來的結(jié)果。

所以，在批評(píng)“陳思誠”的同時(shí)也不得不承認(rèn)：電影產(chǎn)業(yè)仍需要更多的“陳思誠”，仍需要更多能夠“算計(jì)”成爆款的商業(yè)片。國產(chǎn)電影還沒有進(jìn)化到不需要“陳思誠”的地步，或者說，“陳思誠”是國產(chǎn)電影的一個(gè)必經(jīng)階段，我們?nèi)蕴幱谶@個(gè)必經(jīng)階段的開端。一口氣吃不成胖子，藝術(shù)熏陶也不是靠一部電影就能完成。

“改良陳思誠”

類型化到一定程度，也會(huì)有它的危機(jī)，比如IP迷信、自我重復(fù)。好萊塢已經(jīng)為我們提供了前車之鑒。暑期檔好萊塢電影的失利，并不是說明國產(chǎn)電影已經(jīng)趕超好萊塢，而是更為發(fā)達(dá)、更為成熟的好萊塢電影產(chǎn)業(yè)，比我們更早進(jìn)入類型片的“中年危機(jī)”。國產(chǎn)電影既要一邊不斷推進(jìn)工業(yè)化的進(jìn)程，也要避免“未老先衰”。

暑期檔爆款電影操作社會(huì)話題與社會(huì)情緒的做法，會(huì)帶來一些顯而易見的弊端，比如話題先行、話題至上，為了話題的演繹和推進(jìn)，損害了現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感；比如為了話題刻意制造沖突、夸大沖突、渲染沖突，在情節(jié)設(shè)置上盲目追求刺激性、獵奇性；再比如話題邏輯壓過人物邏輯，人物成了話題的道具，人物不具備作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的特殊性，他更像是“一類人”，是某一種“人設(shè)”，等等。

但這些都還只是技術(shù)層面的?！豆伦⒁粩S》《消失的她》這類電影真正讓人詬病的，是它看似現(xiàn)實(shí)主義，看似揭示現(xiàn)實(shí)問題，實(shí)際上它呈現(xiàn)的是一個(gè)非常片面、似是而非的現(xiàn)實(shí)，而這樣的“現(xiàn)實(shí)”卻在誤導(dǎo)觀眾的認(rèn)知和判斷。

那么，什么才是真正的現(xiàn)實(shí)主義？最基本的層面，它需要提供一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)“環(huán)境”，比如富人有富人的生活環(huán)境，窮人有窮人的現(xiàn)實(shí)處境。國產(chǎn)劇多年來備受詬病的一點(diǎn)是，劇中看不到真正的“窮人”，哪怕主人公的身份是窮人——比如剛畢業(yè)的北漂青年，他在劇中的居住環(huán)境常常是寬敞整潔、裝潢高檔的樣板房或者別墅，他經(jīng)常在工作時(shí)間出沒在咖啡館、音樂廳，然后與其他人談戀愛……國產(chǎn)電影這方面的破綻會(huì)少一些。電影的拍攝往往更講究，服化道層面會(huì)更加嚴(yán)謹(jǐn)專業(yè)。

現(xiàn)實(shí)主義的另一個(gè)層面，是我們都很熟悉、卻可能一知半解的“要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這是恩格斯說的。這里的關(guān)鍵詞是“典型”?！暗湫汀币馕吨氨举|(zhì)的精確性”，而非“現(xiàn)象的精確性”；而要抵達(dá)“本質(zhì)”，需要?jiǎng)?chuàng)作者從普遍的、廣泛的現(xiàn)實(shí)中觀察、集中、提煉、概括。

在這一視域下，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)《孤注一擲》《消失的她》在“典型”的提煉上出現(xiàn)了極大的偏差?！断У乃分?，男主人公何非是窮人，是賭徒，是窮兇極惡的殺妻狂魔?，F(xiàn)實(shí)生活中一定存在這樣的人，但他并非“普遍”。與之相對(duì)，他的妻子李木子是白富美，天真善良，僅僅因?yàn)楹畏菬釔坭蟾哂址浅＠寺?，她便傾心于他，婚前幫他還清賭債，婚后何非繼續(xù)濫賭后，她也心軟屢屢原諒。純真的白富美一定也有很多，但像李木子這樣“戀愛腦”到“癡傻”地步的，一定也是個(gè)例中的個(gè)例。

《消失的她》挑選了一個(gè)窮人中的大惡人（個(gè)例），與一個(gè)富人中的善良到失真的女性（個(gè)例），讓他們相愛，然后讓窮人背叛、算計(jì)、殺害了富人……以此得出了一個(gè)看似“現(xiàn)實(shí)”的結(jié)論：“鳳凰男”不能嫁，女的千萬別“下嫁”，男的大多靠不住，女性不婚不育保平安，等等。

電影抽取的是非典型的環(huán)境、非典型的人物，卻得出了一個(gè)具有蒙蔽性的普遍結(jié)論；電影明明是那種片面的、甚至虛假的現(xiàn)實(shí)，卻喬裝打扮成現(xiàn)實(shí)主義的模樣……這導(dǎo)向的并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，反而是現(xiàn)實(shí)的惡化：對(duì)窮人進(jìn)一步污名化和貶低，讓男女關(guān)系進(jìn)一步對(duì)立與撕裂。

《孤注一擲》也存在這樣的問題。電影中選取的被詐騙的人，一個(gè)是名校畢業(yè)的程序員，一個(gè)是小有名氣的模特，一個(gè)是富二代，這些樣本看似豐富，卻不夠“典型”——現(xiàn)實(shí)生活中被詐騙的，更多是那些沒文化、沒錢、強(qiáng)烈渴望改變命運(yùn)的弱勢(shì)群體；電影將人們被詐騙的原因歸結(jié)為“貪心”和“不甘心”——這確實(shí)是一部分現(xiàn)實(shí)，卻仍然不夠“典型”，很多人被騙僅僅是因?yàn)樗麄兊男畔⒈粐?yán)重泄露了，或者他們“信息貧困”根本無力甄別……

電影選取片面的樣本，將一個(gè)需要多方著力去解決的社會(huì)性問題、機(jī)制性問題歸因?yàn)閭€(gè)人的問題：是你貪心和不甘心，才上當(dāng)受騙，電影都讓你看了，你如果再上當(dāng)受騙更是你自個(gè)的責(zé)任了。

所以，這類充滿“算計(jì)”的電影，最大問題并非它的“算計(jì)”，而在于它太不真誠。它片面的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)、對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的避重就輕、對(duì)觀眾現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的誤導(dǎo)，可能來自于外部壓力，但更多是創(chuàng)作者自身價(jià)值傾向與價(jià)值立場(chǎng)的欺軟怕硬、嫌貧愛富——它不僅站在高墻這一邊，還往弱勢(shì)群體身上踩上一腳?？晒?duì)照的是《八角籠中》，電影技術(shù)上很樸拙，也有避重就輕的地方，但它是真誠的，它至少敢于揭示“典型”的現(xiàn)實(shí)問題：跨越的艱難——他們很努力了，但他們?nèi)匀蝗缤蛩氖印?/p>

總而言之，當(dāng)前的中國電影市場(chǎng)，仍需要“陳思誠”、仍需要“算計(jì)”后能夠達(dá)到“普通的好看”的爆款商業(yè)類型片，但我們也需要對(duì)“陳思誠”保持批評(píng)，形成一定的外部壓力，督促他們直面自己的不真誠，并改良后續(xù)的創(chuàng)作。在電影產(chǎn)業(yè)走向成熟的同時(shí)，也擁有真誠的底座，藝術(shù)距離我們就不會(huì)遙遠(yuǎn)。