科爾姆·托賓，生于一九五五年，愛爾蘭東南部一個(gè)積極投身愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的家庭，畢業(yè)于都柏林大學(xué)，主修歷史和英文。

自一九九〇年發(fā)表處女作小說《南方》以來，托賓已出版六部長篇小說、兩部部短篇小說集、一部戲劇和多部游記、散文集。《黑水燈塔船》《大師》先后入圍布克獎(jiǎng)決選名單，后者榮獲IMPAC都柏林國際文學(xué)獎(jiǎng)（2006）?！恫剪斂肆帧帆@二〇〇九年度英國科斯塔最佳小說獎(jiǎng)。

托賓的作品主要描寫愛爾蘭社會(huì)、移居他鄉(xiāng)者的生活、個(gè)人身份與性取向的探索與堅(jiān)持等。他文筆優(yōu)雅恬淡，內(nèi)斂含蓄，被譽(yù)為“英語文學(xué)中的語言大師”。

1

某種程度上，作家就是幽靈

當(dāng)我們在七八歲的時(shí)候，其實(shí)就開始干作家的活了——一天晚上父母出去，你獨(dú)自在家，開始想像他們?nèi)チ四模诟蓡?，說了些什么話。這就是書寫的開端。

一個(gè)作家的開始并不是回憶經(jīng)歷過的事情，而是想像沒有發(fā)生過的事情，把自己的想像放置在一個(gè)真實(shí)的空間：你就是個(gè)幽靈，沒人能看見你，你卻能觀察到一切。在某種程度上，作家就是幽靈。

在開始一個(gè)故事前，想像你展開故事的這個(gè)場所。這個(gè)場所不能是虛構(gòu)的，而是你曾經(jīng)到訪、或者曾經(jīng)居住過的地方。對于剛開始寫小說的人來說，我建議將故事放置在一個(gè)真實(shí)的空間里，就好像建筑師那樣，你需要清楚地知道自己所搭建的屋子的框架，并且是一個(gè)切實(shí)、可靠的構(gòu)架。

在詹姆斯·喬伊斯的《死者》中，故事中盛大聚會(huì)所發(fā)生的這座樓，就在都柏林的河邊，是一座真實(shí)存在的樓，但樓里發(fā)生的這次聚會(huì)是喬伊斯想象出來的。

關(guān)于場所，我另外想說，如果你正身處一個(gè)地方，你是很難寫好它的?？瓷先ニ坪踝≡谀睦铩懩睦?，是很自然的一件事，但我覺得你要寫一個(gè)已經(jīng)離開了的地方。

現(xiàn)在你所在的地方和經(jīng)驗(yàn)是一種二維的扁平的經(jīng)驗(yàn)，它缺乏第三個(gè)維度：失落。只有在你離開了這個(gè)地方，在空間上與它拉開距離，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地以對它的回憶和想像來勾勒，你的寫作才會(huì)自然而然帶上一種感情——你希望通過寫作來要回這個(gè)空間，這個(gè)地方才會(huì)更為清晰地呈現(xiàn)在你的筆下。你對這個(gè)地方有著深刻、形象的記憶，你記得門在哪、東西如何放置、甚至廚房的氣味，各種細(xì)節(jié)都是你寫作中的重要部分。

2

寫你記憶中的椅子

二十歲出頭在巴塞羅那居住了幾年后，我回到了都柏林，但我卻借用小說讓人去到巴塞羅那：我改變了人物的性格甚至性別，能把故事移到上一代，讓人物“她”去到我當(dāng)時(shí)在巴塞羅那所住的那個(gè)小旅館，管理員就是我當(dāng)初碰到的那個(gè)大個(gè)子的西班牙女士。對許多作家來說，聲音、氣味乃至色彩的細(xì)節(jié)性是很重要的，那是一種你閉上眼就能回憶和感受到的細(xì)節(jié)，平時(shí)注意觀察，寫作時(shí)把它們拿出來。我在小說里把巴塞羅那清晨以后城市的各種聲音寫了下來，包括樓下商店開門時(shí)卷閘門拉起時(shí)的吱吱聲、西班牙人烹飪用的大蒜的味道，和空氣里的暖融融的感覺，包括我當(dāng)時(shí)在夏季居住時(shí)感受到的一切，我都在小說中賦予了“她”。

之后，我在故事中讓“她”離開了巴塞羅那去往山區(qū)。山區(qū)給我留下的最深刻印象就是寒冷，雨也是寒冷的，那里的氣味和聲音，我都需要回憶起來——即使你在寫作中不會(huì)把這個(gè)放進(jìn)小說，也要全部想一遍，并形成一個(gè)系統(tǒng)：天氣如何？下雨了嗎？有暴風(fēng)雨嗎？雨后地上升騰出的味道是什么樣的？街角是什么樣的？交通情況如何？晚上街道安靜下來時(shí)是什么樣的？清晨幾點(diǎn)開始陸續(xù)有車在街上經(jīng)過的聲音？有咖啡的香味傳來嗎？有人在煮茶嗎？你樓上惱人的住戶又開始發(fā)出噪音了嗎？在寫作前，這些都是你需要回憶起來的東西，不是想象，而是你記得的事。

在寫小說時(shí)，我讓“她”成為我——不是性格意義上的，而是將我所記得的關(guān)于那里的一切、那些我失去了并且想再找回來的感受賦予“她”，以真實(shí)的旅館、真實(shí)的窗子、真實(shí)的卷簾門聲音和街上傳來的聲音。在這樣書寫時(shí)，不要在場景和細(xì)節(jié)上編造，即使是一把椅子，也要寫你記憶中的椅子，而不是憑空想像的一把椅子。寫一個(gè)你記憶中的場所很重要，而且是你所獨(dú)有的這樣一份記憶，用它來構(gòu)建你的故事。

也許有人會(huì)問，這似乎只是作家的記憶，對讀者來說這有什么意義？在寫作中，你與讀者分享的是一種情緒，你傳遞給讀者的是你的細(xì)膩感受，讓讀者感同身受，這就是意義。

3

寫那些你幾乎知道、發(fā)生的事

另一種方式：想象自己是另一個(gè)人。這會(huì)給你一種不同的情感體驗(yàn)。

仔細(xì)想想，其實(shí)我們的一生充滿了偶然：我們偶然性地躺在這張床上，而不是另一張床，我們被命運(yùn)拋到一個(gè)地方，經(jīng)歷一段感情，選擇一份工作，這一切其實(shí)充滿了偶然性。有人會(huì)說，小說就是寫自己知道的事。但我覺得寫自己知道的事是挺蠢的一個(gè)選擇，你大可以寫那些你幾乎知道的事、幾乎發(fā)生的事。在你的一生中，那些因?yàn)槟阕隽诉x擇而失之交臂的人和事常常是想像和小說寫作的開端——不是那些你經(jīng)歷過的，而是你差一點(diǎn)就會(huì)經(jīng)歷的事。這些幾乎經(jīng)歷的體驗(yàn)，這種由想象和記憶構(gòu)成的混合體，對一個(gè)作家來說是至關(guān)重要的，也許比你的真實(shí)經(jīng)歷更重要。哪怕是寫自傳體的小說也是一樣。

在寫一部作品之前，你要有很多關(guān)于它的夢想。你可以做很多很有趣的事情：在城市里乘坐地鐵時(shí)，在不經(jīng)常下車的地方下車，看一下你陌生而熟悉的地方，或者在洗完澡之后看自己吹頭發(fā)的樣子，如果這時(shí)候有一句合適的句子蹦出來，立刻記下來，千萬不要等待更多、更合適的句子，因?yàn)檫@可能就是你小說的第一句。這樣一個(gè)句子的節(jié)奏、韻律、肌理會(huì)自動(dòng)地帶出小說的肌理。

我們已經(jīng)討論了怎樣做夢，怎樣開始寫，現(xiàn)在要討論的是怎么去寫。唯一的規(guī)定就是：要寫。你需要每天給自己規(guī)定一定時(shí)間去寫作，并且這樣的規(guī)定不能因?yàn)橐恍こＭ馕锒茐?，也許只是每天上床前寫個(gè)三句話，但一定要寫。我們繼續(xù)以寫聚會(huì)為例子：在寫一群人在聚會(huì)中的各種活動(dòng)時(shí)，要想像頭上懸掛著一個(gè)攝像機(jī)，并將影像慢慢集中到其中一個(gè)人物身上，故事、情節(jié)、感觸也隨著這個(gè)人而調(diào)動(dòng)。這并不代表著一定要以這個(gè)人的第一人稱來寫，但這樣的聚焦決定了你寫作的角度。寫作中同樣重要的是注意控制時(shí)間、控制節(jié)奏，每天規(guī)定自己有一定的產(chǎn)出量，并不斷做重讀和修改的工作——每天讀一下自己已經(jīng)寫下的東西，填補(bǔ)感覺缺失和不足的地方，不斷添加、不斷刪除，這個(gè)過程就好像是一個(gè)不斷訓(xùn)練自己的運(yùn)動(dòng)員一樣，起初可能需要修改的地方非常多，但慢慢地一種寫作中自如、自然的韻律就會(huì)出現(xiàn)，你會(huì)寫得越來越好。

從描寫群像，到聚焦到一個(gè)人的身上，小說的某種自然規(guī)律正在發(fā)生，而你需要考慮的就是接下來會(huì)發(fā)生些什么。在我的短篇小說集《母與子》的最后寫了一個(gè)女主角和丈夫吵架后離家出走，雪下得非常大，很快就把一切都覆蓋，女主角肯定死在了山里，但找不到尸體，因?yàn)檠┲钡矫髂甏禾觳艜?huì)化。到這時(shí)候，關(guān)于這個(gè)故事的前后關(guān)系已經(jīng)存在，此時(shí)我需要一個(gè)講述故事的視角。我選擇的是她的兒子，從這一刻開始，我看到的、聽到、感受到的一切都是從兒子的視角發(fā)生的。這個(gè)兒子的母親不見了，他每天都出發(fā)去尋找他的母親，并和周圍許多人產(chǎn)生各種與之前生活不同的關(guān)系。

原標(biāo)題：《當(dāng)我們在七八歲的時(shí)候，其實(shí)就開始干作家的活了》

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