結(jié)合上海舉行的與文藝復(fù)興相關(guān)展覽與學(xué)術(shù)活動，澎湃藝術(shù)近期陸續(xù)推出《對話文藝復(fù)興》，專訪知名藝術(shù)史學(xué)者及相關(guān)藝術(shù)機構(gòu)負(fù)責(zé)人。

德國慕尼黑大學(xué)藝術(shù)史研究所教授、慕尼黑中央藝術(shù)史研究所所長烏利?！て辗扑固乩餇枺║lrich Pfisterer)?作為上海外國語大學(xué)世界藝術(shù)史研究所（WAI）發(fā)起的“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座”來華學(xué)者之一，前不久在上海、北京、杭州等地開展系列學(xué)術(shù)演講等活動。普菲斯特里爾教授訪華期間，澎湃新聞對其進行了專訪，包括從他所深研的文藝復(fù)興時期的書房、歐洲早期現(xiàn)代藝術(shù)的研究，以及接觸的中國文化，從對東西方古物收藏和線條的比較，再到古羅馬傳統(tǒng)、拉斐爾研究、藝術(shù)史研究目前面臨的問題等，一一進行了解答。

烏利希·普菲斯特里爾在上海外國語大學(xué)舉行讀書會。

這是烏利?！て辗扑固乩餇柺状沃袊小?/p>

在北京大學(xué)，他發(fā)表了題為《文人書房中的藝術(shù)：文藝復(fù)興時期的工作與生活平衡》的演講；在上海外國語大學(xué)的演講題目為《拉斐爾的禮物：文藝復(fù)興時期的友誼與繪畫理論》，在中國美院則發(fā)起題為《十七世紀(jì)的世界：揚·范·凱瑟爾 (Jan Van Kessel) 所繪的歐洲、亞洲、非洲和美洲》的研討課。除此之外，他還參觀了北京故宮、上海博物館，以及西安的古跡等，尤其對西安兵馬俑博物館的銅馬車印象深刻。

關(guān)于文藝復(fù)興和拉斐爾

澎湃新聞：您在北大的講座關(guān)注文藝復(fù)興時期的文人書房，被并認(rèn)為文藝復(fù)興時期的書房常被視為科學(xué)、教育、美德和競爭的中心，那么文藝復(fù)興的人文主義者是如何構(gòu)筑自己的書房的？他們會通過書房彰顯什么？在中國，文人書房也是一個重要的概念，中國文人書房多陳列古物收藏，您是如何看待中國文人書房的？

普菲斯特里爾：我們需要意識到不同階層書房的不同。作為社會上層階級的公爵或統(tǒng)治者，他們有著足夠的經(jīng)濟實力，甚至可以委托當(dāng)時最好的藝術(shù)家為其宮殿設(shè)計一個夢幻的書房（比如曼圖亞Mantua公爵），這與清貧文人的書房和收藏有著很大區(qū)別。15世紀(jì)，人文主義者之間的競爭、大公與大公的競爭激烈，誕生了更好的作品。目前被保存下來、能看到實物的大多是頂級的例子。

維托雷·卡巴喬，《書房中的圣奧古斯丁》，布面油畫蛋彩，稍晚于1502

我們也可以通過繪畫作品了解的文藝復(fù)興時期書房。比如，卡巴喬有一幅畫描繪了書房里的圣奧古斯丁，雖然這是一件宗教題材的作品，但同時可以看到很多古物、帶有紋章、或澆鑄了人文主義者或他們朋友畫像的金屬貨幣。15世紀(jì)后期，大家比較感興趣的古希臘古羅馬時期的貨幣（銅幣、銀幣），德國學(xué)者去意大利旅行，會購買非常多的銅幣，但其中很多是贗品。所以，如何構(gòu)建書房，主要取決于經(jīng)濟能力。

丟勒，《書齋中的圣哲羅姆》，線刻銅版畫，1514年

文藝復(fù)興時，語言學(xué)家要學(xué)習(xí)或研究古希臘古羅馬的文本，文本中出現(xiàn)的名詞，需要相對應(yīng)器物，此時語言學(xué)家需要了解、甚至找到這件器物，再對應(yīng)理解文本【王廉明注：類似中國的“名物考”】。古希臘古羅馬時期的文本、古拉丁語、甚至中世紀(jì)的書寫方式都是長串字母，沒有辦法斷句。這就要求古物學(xué)家，同時也是語言文字學(xué)家，知道古物的名詞，借助名詞和想象斷句。所以，在文藝復(fù)興的書房，從寫作、音樂到轉(zhuǎn)向科學(xué)展示的功能是個很緩慢的過程，但這種轉(zhuǎn)變在本質(zhì)上是沒有絕對的區(qū)別。

我對中國文人書房的傳統(tǒng)不太了解，我認(rèn)為不太一樣。從文藝復(fù)興開始，古物除了用于文本學(xué)習(xí)之外，創(chuàng)造出一種享受和平衡身心的意味，這是一種文人之間精神的休閑愉悅與枯燥學(xué)習(xí)之間的對比。我這幾天在博物館看了中國的例子后，感覺中國文人的古物收藏雖說是一件嚴(yán)肅的事，但更側(cè)重享受。但在歐洲，這個觀念是在文藝復(fù)興時才突然出現(xiàn)。

宋人無款〈人物〉

澎湃新聞：您在對文藝復(fù)興，涉及拉斐爾對古物的研究，包括利奧十世曾委托拉斐爾設(shè)計一份關(guān)于羅馬古代遺跡的地圖，他也收藏有羅馬古物。文藝復(fù)興人有著怎樣的收藏觀？是否與中國的收藏觀類似？

普菲斯特里爾：我感覺中國和歐洲的收藏觀是比較接近的，都非常著迷于古代的器物，并都希望了解過去如何生產(chǎn)、現(xiàn)在如何再造，但在動機上有差別。

拉斐爾學(xué)習(xí)古代遺產(chǎn)保留下的手稿、青銅制品等。2020年，羅馬奎里納萊博物館“拉斐爾：1520—1483”展覽現(xiàn)場

文藝復(fù)興的人文主義學(xué)者認(rèn)為用來書寫和傳播歷史的文本是不確鑿的，他們認(rèn)為文本會出錯，其中不僅因為上下文和斷句的問題，甚至有的文本是直接是作假的。比如，曾經(jīng)有一份關(guān)于康斯坦丁大帝的文本，講述將屬地贈送給教皇的記錄。這封信件被作為一個合法的、地區(qū)歸屬的文本。但后來人們發(fā)現(xiàn)信中的拉丁文文本只有中世紀(jì)人才能看懂，這是中世紀(jì)的人用當(dāng)時拉丁語去仿造的4世紀(jì)信件，所以這份文本是偽造的，這份教皇擁有的偽造文本為了強調(diào)他擁有這片土地的權(quán)威，這是文本不可靠的例子之一。所以，歐洲人認(rèn)為物質(zhì)傳統(tǒng)才是比較可靠的。比起文本，甚至貨幣上的圖像和文字更為直觀，比如貨幣會有羅馬皇帝的樣貌和具體稱謂。

金幣，描述尼祿和阿格里庇娜的權(quán)力斗爭，意大利，公元54年

但不能忽略的是，文藝復(fù)興時期，美學(xué)和對美的追求也非常重要，文藝復(fù)興的收藏觀除了認(rèn)為文本不可靠、物質(zhì)更重要外，文藝復(fù)興人更想了解古代如何看待的美。比如從美學(xué)角度來看，古希臘羅馬時期是怎么看待裸體的。

【王廉明注：中國文人書房與歐洲的不同在于，中國的文人收藏，被認(rèn)為從12世紀(jì)呂大臨的金文著錄《考古圖》開始，有了系統(tǒng)的整理。中國的收藏偏金石學(xué)，收藏青銅拓片，這是中國沿襲上古時代的方式，中國上古時期的文本比較少。這與古希臘羅馬時期的傳統(tǒng)不同。】

北宋金石學(xué)著作《呂大臨著考古圖》共十卷（圖為明刊）

澎湃新聞：古羅馬繪畫幾乎是龐貝古城發(fā)現(xiàn)后才有大量實證，那么文藝復(fù)興時期是如何想象和看到古希臘古羅馬繪畫藝術(shù)的，并如何運用到自己的作品中？

普菲斯特里爾：在龐貝古城發(fā)現(xiàn)之前，古羅馬壁畫在羅馬是可以見到的，只是數(shù)量很少。文藝復(fù)興的藝術(shù)家是看到過古羅馬壁畫的，比如說尼祿金宮中就有壁畫，金宮建于公元64至68年間，其中包括了那個時代的著名畫家法布盧斯，以復(fù)雜的壁畫裝飾了它的墻壁。隨著時間的推移，金宮被埋在后來羅馬建筑的廢墟下，直到文藝復(fù)興時期，它才被意外地重新發(fā)現(xiàn)。但是文藝復(fù)興時期還不是直接面對壁畫，他們是通過在宮殿天頂?shù)男】淄锟吹揭恍γ娴难b飾，尤其在15世紀(jì)末期的意大利，主流認(rèn)為這些壁畫畫在洞窟中。

金宮遺址

但拉斐爾見過金宮的古羅馬壁畫，應(yīng)該也去過圖拉真浴場，他甚至知道這些古羅馬壁畫的表面是比較黏稠還是光滑？從1515年開始，拉斐爾就開始模仿這些古羅馬的壁畫，所以文藝復(fù)興畫家不單是想象，是見過古羅馬壁畫的。

尼祿宮殿的壁畫殘碎。公元64年- 68年

在拉斐爾的作品中，也能看到其與古代雕塑與繪畫的聯(lián)系。比如，盧浮宮藏、拉斐爾為他的朋友、紅衣主教比別納所畫的圣母像的配套的畫封（蓋子）。蓋子的彩色假大理石墻前有座壁龕，龕內(nèi)有一尊古代人物雕像立于一副戲劇面具上。下方題字為“烏爾比諾的拉斐爾”。

盧浮宮藏圣母像外的畫封（拉斐爾的學(xué)生朱利奧·羅馬諾畫于約1517或1518年，拉斐爾為他的朋友、紅衣主教比別納所畫）。 烏利希·普菲斯特里爾講座用圖

雖然對于它們究竟是拉斐爾所作，抑或也出自朱利奧·羅馬諾之手存在爭議。但可以確定的是，這件作品與拉斐爾有關(guān)。畫中的古代人物雕像為“多維齊婭”，多維齊婭的形象也出現(xiàn)在拉斐爾為主教創(chuàng)作的另一幅畫作，即梵蒂岡宮比別納涼廊的一幅壁畫中，這是拉斐爾和他的作坊大約在1516年繪制的。

比別納涼廊的壁畫（局部）。拉斐爾與工作室繪制，1518-1519年。烏利?！て辗扑固乩餇栔v座用圖

同一個人格化形象出現(xiàn)在兩件畫作中，表明存在一個實體的古代原型。原型是一尊維納斯雕像，只有軀干，沒有頭部和手臂，高114厘米，現(xiàn)藏于維也納。這兩次它都充當(dāng)了范本，但每次都被復(fù)原成不同的模樣。這件古代雕塑與比別納涼廊的壁畫和畫封繪畫創(chuàng)作的聯(lián)系，以及壁畫與古羅馬壁畫的相似性，可見其中關(guān)聯(lián)。

一尊維納斯雕像，高114厘米，現(xiàn)藏于維也納。烏利?！て辗扑固乩餇栔v座用圖

澎湃新聞：在關(guān)于拉斐爾的研究中，關(guān)于他的文字資料很少，在您看來，拉斐爾的開創(chuàng)之處為何？相比達·芬奇、米開朗基羅，拉斐爾更為顯著的面向是什么？近年來是否有拉斐爾展讓您印象深刻？

普菲斯特里爾：當(dāng)下對拉斐爾的崇拜實際上從19世紀(jì)的開始。也是在19世紀(jì)，拉斐爾獲得了超出它本身份和水平的地位，所以目前的研究是要回到歷史的深處，回到拉斐爾所生活的時代。

但問題是，那個時代，雖然瓦薩里在《名人傳》中為拉斐爾塑造了超凡入圣的形象，但瓦薩里的傳記是在拉斐爾去世30年之后寫成的，而且瓦薩里也沒有見過拉斐爾。

拉斐爾，“給利奧十世的信”（Letter to Pope Leone X），1519

所謂對拉斐爾的崇拜源于兩個主要的特點，首先是無止境的創(chuàng)造性，比如在錫耶納皮特里奇奧（Pinturicchio，又譯平圖里喬，1454—1513）的例子中，拉斐爾設(shè)計了草圖，皮特里奇奧具體執(zhí)行，而他的構(gòu)圖可以無限變化和組合，構(gòu)圖的創(chuàng)造性是無止境的，這是他成功的最主要的原因。

再者，他能在很短的時間內(nèi)準(zhǔn)時完成所有的定制件，這是16世紀(jì)其他大藝術(shù)家中不常見的。比如，米開朗基羅或達芬奇，基本上很少能夠準(zhǔn)時的完成任何一件委托，甚至米開朗基羅《最后的審判》是沒有最終完成的，尤利烏斯二世的胸像也沒有完成。16世紀(jì)時，類似大的項目基本上是沒有一個人可以順利完成，但拉斐爾卻按期完成。拉斐爾有一種獨特的能力，他組織一個大型的工作室，與其他人合作滿足他的雇主，他基本上沒有延期完成的作品。

米開朗基羅，《最后的審判》，1550

在2020年，有兩場關(guān)于拉斐爾的展覽比較有意思的，一個是在梵蒂岡西斯廷教堂，拉斐爾所設(shè)計的掛毯（全套十幅杰作和兩幅邊框掛毯）返回了西斯廷教堂，照4個多世紀(jì)之前原貌復(fù)原，進行短時間展示。這些掛毯原本就是為西斯廷教堂設(shè)計的，將它們放回原境，我想這應(yīng)該是我有生之年，唯一一次這些掛毯回到它原來的地方，很有意思，也很有啟發(fā)。

工作人員正在西斯廷教堂布置掛毯。 圖片來源：梵蒂岡博物館

另外，羅馬奎里納萊博物館（Scuderie del Quirinale）的拉斐爾大展“拉斐爾：1520—1483”。這個展覽特別的地方在于，沒有從拉斐爾的時代開始講述，而是從19世紀(jì)拉斐爾的神話開始，先從比較近的視角看，再倒敘拉回到拉菲爾那個時代，這種倒敘是有趣的。

2020年，“拉斐爾，1520-1483”展覽現(xiàn)場

關(guān)于藝術(shù)和文化的交流

澎湃新聞：文藝復(fù)興以來的歐洲藝術(shù)史，被認(rèn)為是西方人的藝術(shù)史，但文藝復(fù)興繪畫的偉大發(fā)明——透視法，被認(rèn)為源自伊斯蘭世界。您也致力于去歐洲中心論的藝術(shù)史的研究，在您看來，藝術(shù)和文化如何互相影響和交流的？

普菲斯特里爾：去歐洲中心化是過去十年非常激動人心的變化，這也意味著世界變得更為開放，不同文化的人關(guān)心對方在做什么。但早在19世紀(jì)殖民主義之前，人們對不同文化的興趣就已經(jīng)開始了，但在研究中對這一現(xiàn)象的思考是不夠的。比如，“影響（influence）”一詞，在我們的研究中很少使用，因為“影響”本身有著被動的含義【王廉明注：比如清代的琺瑯彩瓷，源于歐洲，清宮是吸取它不是被影響，目前中國學(xué)界反思也比較少】。

就像“透視法”就是個例子，透視學(xué)的文本在伊斯蘭世界是比在佛羅倫薩制作第一幅帶有透視的壁畫要早二百年，但當(dāng)我們討論這些時，需要一個具體的歷史語境。在歷史的框架中討論轉(zhuǎn)換的過程，但是藝術(shù)史學(xué)家，需要了解其他的文化，必須學(xué)習(xí)其他的語言，這本身不是易事，所以要真正去克服“自我中心主義”是困難的，但持續(xù)的反思是需要的。我沒有辦法完整地去了解全球化的世界，但期許通過自己的觀看方式和方法論去做研究。

澎湃新聞：正如您所言，不同時代、不同文化有著自己不同的研究，您作為一位德國的藝術(shù)史研究者，在德國是如何做在地研究的？您也曾在洛杉磯蓋蒂研究中心，華盛頓美國國家美術(shù)館等機構(gòu)進行研究，歐洲和美國的研究的異同？對于朱青生教授提到“藝術(shù)史個案研究隨著學(xué)科的發(fā)展，會越來越細(xì)到不能夠?qū)τ诨镜?、重大的原則問題重新加以全面關(guān)注的地步”，您如何看待這一局限？

普菲斯特里爾：目前學(xué)界的趨勢的確是專業(yè)不斷被細(xì)化，比如說研究拉斐爾，佩魯吉諾的人可能只對15、16世紀(jì)感興趣；研究中世紀(jì)的人，不會研究當(dāng)代藝術(shù)。在德國下屬學(xué)科不斷細(xì)化，使研究者在面對一件當(dāng)代設(shè)計圖像時，忽略了它的產(chǎn)生基于一個連貫而長期的歷史。要重視通識和學(xué)科整體研究的本質(zhì)，不要讓自己迷失在細(xì)節(jié)中。

錫耶納大教堂-皮科洛米尼圖書館壁畫。

對于美國與歐洲研究的不同，在歐洲是“原境”研究。比如，我所在的慕尼黑離意大利只有兩三個小時的車程，雖然依舊不能完整地看到“原境”，但相比而言，美國博物館的單件藏品已完全脫離了原始語境。但是如果在意大利，即便進入一座教堂只為看一幅畫，但不可避免會看到墻上的其他作品、雕塑和裝飾，它們是在一個整體的情境中。

此外，做“原境”研究至少要了解兩到三門語言，需要會閱讀最基本的意大利語、會閱讀法國人、英語國家的學(xué)者如何撰寫關(guān)于意大利藝術(shù)的文章。如果掌握了多門語言，就會了解到不同的學(xué)科和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的存在，而我們自己闡釋和研究，只是其中的一種可能性罷了。雖然如今AI讓語言的交流帶來新的可能性，但對語言的感知和敏感度是AI尚做不到的。

澎湃新聞：您目前正在主持關(guān)于“線條的知識體系”的研究，我們通常認(rèn)為西方是團塊的藝術(shù)，東方是線條的藝術(shù)，但在西方素描和東方白描的線條塑造上，是否有聯(lián)系？

普菲斯特里爾：在我印象中，相比中國的線，西方更多是色塊，不是構(gòu)成完整的形象。比如說，面板繪畫（panel painting，在堅硬的支撐上完成的繪畫，通常是木頭或金屬，在16世紀(jì)末帆布被廣泛使用之前，畫板是架上繪畫最常用的支撐）的傳統(tǒng)，對理解19世紀(jì)的法國繪畫中的線是非常重要。不僅僅是藝術(shù)家，15世紀(jì)以來“線”的繪畫技術(shù)是知識階層所必須接受的教育，與色和塊相提并論，比如版畫，線條就非常重要。

倫勃朗，《戴帽子的自畫像》，蝕刻版畫，1630年

在歐洲，線條與色彩的關(guān)系也發(fā)生過爭論，比如米開朗基羅和提香在對線條的認(rèn)識上就有分歧，1671年，巴黎的法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院爆發(fā)了一場爭論，即“線性”（素描、線條，意大利語disegno）更重要，還是色彩（意大利語colorare）更重要。普桑主義者認(rèn)為“線性”是最重要的事情，魯本斯主義者優(yōu)先考慮色彩。

普桑，《阿爾卡迪的牧人》，1628

我對中國的線了解不多，這幾天在博物館中，我感覺中國的線分為兩種，有比較精細(xì)的，也轉(zhuǎn)化為更大畫面的、粗而開放的線條（注：中國畫中的工筆和寫意線條），這讓我想到西方也有一種特殊的繪畫工具，可以幫助畫出非常精細(xì)的線。我感覺在線條上，中西的觀念非常接近，但不完全一致【王廉明注：德國的雷德侯教授曾說，中國繪畫與歐洲藝術(shù)、在戰(zhàn)漢時期就分道揚鑣了。他認(rèn)為，中國繪畫的筆法源自書法的傳統(tǒng)，中國的線條包含了書法的內(nèi)涵】。在15世紀(jì)的歐洲，文藝復(fù)興人文主義學(xué)者有一個希臘語詞“γραφ? [graph?] ”既表示書寫，又表示畫中的線條，這與中國的傳統(tǒng)非常接近。

澎湃新聞：您在上海的講座中提到了文藝復(fù)興的“偶然畫面”“隨機畫面”，“達·芬奇曾描述過畫家從墻上隨意的污跡中獲取靈感的過程”，這種“隨機畫面”是否與現(xiàn)代藝術(shù)有聯(lián)系？

普菲斯特里爾：這也是我此次杭州研討會的話題，我覺得這不是達·芬奇或者說文藝復(fù)興時代的創(chuàng)造，相反，這講述的是藝術(shù)如何被自然創(chuàng)造。比如，阿爾貝蒂（1404-1472）在《論繪畫》中就提到，人們發(fā)現(xiàn)樹上有類似人臉的形象，他們就會用小刀在這個自然的隨機圖像上稍作刻畫，由一個隨機的圖像發(fā)展出一個人工的圖像。這一觀點非常重要，到了17世紀(jì)，歐洲人開始嘗試從人類學(xué)的角度 探尋藝術(shù)的來源，就是藝術(shù)如何創(chuàng)造。歐洲中心主義的想法認(rèn)為藝術(shù)都是以同樣的方式去產(chǎn)生和演變的，這隱含了歐洲藝術(shù)成就最高的觀點。

盧浮宮藏圣母像外的畫封兩側(cè)，以畫筆勾勒的大理石花紋，是一種“隨機畫面”。烏利?！て辗扑固乩餇栔v座用圖

盧浮宮藏圣母像外的畫封兩側(cè)，以畫筆勾勒的大理石花紋。烏利?！て辗扑固乩餇栔v座用圖

比如，在一本17世紀(jì)的書中【王廉明注：《中國繪圖說》(China Illustrata, 1667)作者是阿塔納修斯·基歇（Athanasius Kircher ，1602-1680)】談到了中國的某個山頂上有一尊佛教造像，它是人工的，還是自然形成的？是不是先自然山石堆積形成了的某個形，這都是以人類學(xué)的方法在探討藝術(shù)的來源。同樣的問題，也發(fā)生在歐洲人開發(fā)南美洲的時候，也去尋找了同樣的東西，比如說有人形的山石，來探討某些藝術(shù)來源的？這不單是歐洲17世紀(jì)的藝術(shù)理論，更是人類學(xué)探尋全球藝術(shù)發(fā)展的一個視角，以這一視角看其他文化下藝術(shù)的發(fā)展，并認(rèn)為，世界藝術(shù)是以某種形式同樣發(fā)展的。以上的說法不是為歐洲中心主義辯解，但以“隨機畫面”討論說藝術(shù)是如何誕生的是有趣的。

阿塔納修斯·基歇《中國繪圖說》扉頁，圖中人物為亞當(dāng)·馮·貝爾和利瑪竇

《中國繪圖說》內(nèi)頁

但20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)和抽象繪畫，它們17世紀(jì)的“原境”是脫離的，因為19世紀(jì)實踐科學(xué)的發(fā)展和殖民主義的產(chǎn)生，使17世紀(jì)的語境被中斷了，20世紀(jì)的語境是全新的，藝術(shù)家們是在尋找一種新的繪畫語言，我個人傾向于“隨機畫面”與現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)系不大。

上海西岸美術(shù)館2023年“本源之畫——超現(xiàn)實主義與東方”展覽現(xiàn)場，傅山《草書七絕詩》（右）與亨利·米肖《水墨畫》并列。

澎湃新聞：您此次在中國到了北京、上海、西安、杭州，其中您印象最深的古物是什么？首次中國之行，是否激發(fā)了新的研究興趣和方向？

普菲斯特里爾：我對西安兵馬俑博物館的銅馬車印象深刻，杭州靈隱寺山上的摩崖佛像雕刻也很迷人。新的研究項目包括與朱青生教授合作研究全球藝術(shù)史的方法，并可能與杭州中國美術(shù)學(xué)院合作研究中國和歐洲的繪畫教育和繪畫手冊。

注：王廉明系香港城市大學(xué)中文及歷史學(xué)系副教授，感謝他及上海外國語大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）給予本文的大力協(xié)助。“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和文化”，將有來自六個國家的12位一流學(xué)者受邀來華分享該領(lǐng)域研究成果。