《心世界奇遇》劇照

2024年春節(jié)前，《喜羊羊與灰太狼》迎來《羊村守護(hù)者》系列第8部《心世界奇遇》。該片反響超越前作，并且首次獲得同時段0-14歲（收視率5.39%）07:00-17:00時段動畫片收視排名連續(xù)21日/次榜首。由于《心世界奇遇》首輪播出總天數(shù)也是21日，也意味著每日播放都獲得了收視率冠軍。

《心世界奇遇》的核心設(shè)定是喜羊羊一行人通過探尋灰太狼大腦內(nèi)部，找到灰太狼喪失意識（肉身）與忘卻記憶（神經(jīng)）的過程。這當(dāng)然不是完全科普想象的身體內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而是被二次想象之后的身體部署，并由此形成的第三持留（tertiary retentions），以及衍生而出的廣義器官學(xué)（general organology）譜系。

這類作品通常被稱作身體擬人作品，包含肉身、器官、情緒、神經(jīng)、思想等各身體內(nèi)的擬人改造。在ACG作品里，擬人動畫并不鮮見，福瑞向（《有獸焉》，2023）、國家向（《黑塔利亞》，2007）、物質(zhì)向（《寶石之國》，2017）、器具向（《艦隊collection》，2013）等都是成熟的二次元類型敘事。學(xué)者張路就認(rèn)為“擬人類型作品”早已“在當(dāng)代文化工業(yè)時間中完成了由人格化（Personification）向擬人化（Anthropomorphism）的進(jìn)化”，并且更進(jìn)一步向萌元素化（萌え擬人化）轉(zhuǎn)變[1]。

但身體擬人受到的限制很大，由于既不能直接表現(xiàn)身體內(nèi)部，又不能過于放飛想象，這就導(dǎo)致創(chuàng)作難度也呈指數(shù)級上升。并且身體擬人的指涉對象與世界觀建構(gòu)都直接指向現(xiàn)實生活中的身體，觀眾自己的身體可以成為一個明確對標(biāo)的空間，所以當(dāng)其他擬人作品可以非常熟練地追加賦予設(shè)定（キャラ）的物語消費時，身體擬人卻很難做到。

故而目前較為知名的作品也寥寥無幾，僅有《終極細(xì)胞戰(zhàn)》（Osmosis Jones，2001）、《工作細(xì)胞》（はたらく細(xì)胞，2015-2017）、《頭腦特工隊》（Inside Out，2015）和《柔美的細(xì)胞君》（2015-2021）幾部成功獲得反響的作品。早年中國也有一部相似的10集短篇作品，由上美電影制片廠制作、聯(lián)合國兒童基金會資助的《皮皮的故事》（1998）。

這幾部作品以各自的方式再現(xiàn)了動畫中的身體想象，有功能性格附加、情感隱喻認(rèn)同、現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)置等各種方式。盡管有其他作品珠玉在前，《心世界奇遇》依然身體擬人上更進(jìn)一步：在呈現(xiàn)灰太狼的具象化身心上，于不同分區(qū)中采用完全不同的架構(gòu)方式形成不同風(fēng)格的意義空間，并且以跨模態(tài)的方式隨時映射灰太狼的外在身體，讓觀眾得以在內(nèi)外兩個身體空間和敘事視角中順利轉(zhuǎn)換。

不僅如此，在《心世界奇遇》中的身體擬人還具備其他作品未提及的另外兩處元身體，分別是貫穿整部動畫的茶太狼作為“終點”的元動畫（Meta-animation）身體，和灰太狼作為“句點”的自體心理學(xué)（Self-psychology）身體。

正如《心世界奇遇》的OP《心的旅程》歌詞那般，一個從未被開啟腦內(nèi)世界，一個被重新物象化的內(nèi)部空間，以及那些被“遺忘的記憶瞬間”，最后都會“走向終點，成為句點”。

灰太狼受傷的身體分集劇照

不能受傷的身體：終點即是句點

如果說《心世界奇遇》和其他身體擬人作品有什么本質(zhì)區(qū)別，那就是灰太狼的身體在故事的開頭（第1集灰太狼在戰(zhàn)斗過程中頭部著地后，腦震蕩昏迷長達(dá)30集）和結(jié)尾（第60集灰太狼在大腦內(nèi)耗盡自己所有精神力量，進(jìn)入植物人狀態(tài)）都是以受傷甚至完全喪失行動能力的休克狀態(tài)，出現(xiàn)在觀眾眼前。

“受傷”，這個設(shè)定看似司空見慣，卻揭示出動畫身體是否有寫實性的本質(zhì)命題，也是身體擬人與其他擬人作品最根本的差異。

身體擬人作品如果作為科普片存在，是完全可以成立的，因為它在電影性（cinematism）中是以立體透視的方式進(jìn)行?？墒钱?dāng)身體擬人遇到動畫時，就顯得大為不同。動畫性（animetism）的特質(zhì)是扁平化，是“影像間的分離，以及進(jìn)而產(chǎn)生的多重平面，它所造就的就是多平面影像（multiplanar image）”[2]。

既然是多重平面形成的形象，就意味著這些動畫角色的運動本質(zhì)上是符號式的、機(jī)械的，以及無生命的。美國動畫黃金期有三種非常重要的二維動畫表演風(fēng)格，更加鮮明地體現(xiàn)這一特點：

“橡皮管（rubber hose）風(fēng)格。角色的身體和四肢常常隱去了關(guān)節(jié)的特性，變得彎彎曲曲，可以隨意拉長。拉伸擠壓（stretch and squash）風(fēng)格，像現(xiàn)實中的物體被拉伸或擠壓一樣。拖影（smear）風(fēng)格，利用極度夸張的走形嚴(yán)重的拉長效果，或?qū)?shù)個身體重疊起來，展現(xiàn)高速運動?！?/span>[3]

無論是其中哪一種，都在以動畫性的方式告訴觀眾，這些角色的身體發(fā)生任何形態(tài)的變化都是不會斷裂的，也是不會死亡的，它們本質(zhì)上是自我賦形（self-figuration）的產(chǎn)物，看似有生命的動畫角色，只是“物”的運動軌跡。其代表作就是《貓和老鼠》里隨時出現(xiàn)的夸張變形的湯姆和杰瑞，由于各種百變造型，現(xiàn)在也被網(wǎng)民戲謔為“貓鼠隊再得一分”。

需要注意的是，這些角色不僅是動畫的，同時也是動物的：當(dāng)動物能站立時，本身就是擬人的身體。身體擬人作品則是身體的擬人，于是便形成了擬人化的擬人（Personate Personification），那么作為福瑞（動畫且動物）的身體本身就加難以受傷。

雖說這種純粹的符號化身體在如今已經(jīng)甚少見到，但以《羊村守護(hù)者》系列為代表的喜劇員的喜劇（Comedian Comedy）性動畫作品里出現(xiàn)了一種變體，即快速切換各種原本不符合該角色的表情包，通過強(qiáng)融梗力形成與觀眾的后現(xiàn)代語境下的互動，我將其稱作表情包的表情（Emoticon's Emotion）。這些表情包的表情被嵌入到角色身體中，通過持續(xù)的捏他（neta）、戲仿、吐槽等各種后現(xiàn)代手段將設(shè)定打碎后重新拼貼到一起，形成不協(xié)調(diào)又滑稽的自我指涉[4]。

就像早期《喜羊羊與灰太狼》作品里，灰太狼曾經(jīng)無數(shù)次被喜羊羊轟上天空，一邊大叫“我一定會回來的”，一邊消失成為一顆星。如果說身體受到的傷害，恐怕比現(xiàn)在更是有過之而無不及，為什么那時候的灰太狼不會休克呢？因為雖然看似是同一個灰太狼，《心世界奇遇》里的灰太狼是寫實的身體，而早期的灰太狼是符號的身體。

不能受傷的身體自然也具備了文化學(xué)的意義，那就是“不想改變”，無論是長大還是衰老。

角色的身體并非只隸屬于設(shè)定本身，同樣需要在故事中展開，可是非寫實的身體與寫實的故事往往會產(chǎn)生沖突，除非將故事一直維持在海螺小姐模式上停滯不前，永遠(yuǎn)在日常篇中打轉(zhuǎn)。但這對很多教養(yǎng)小說（Bildungsroman）為范式的作品來說是難以做到的事情。所以主線就一定會推進(jìn)，大寫的歷史始終都要回到嚴(yán)肅對話之中。

這點在《喜羊羊與灰太狼》整個IP的變化中體現(xiàn)得尤為明顯。在《羊村守護(hù)者》系列之前的日常篇幾乎就是不斷重復(fù)的海螺小姐模式，而之后的主線片則用 “本質(zhì)性的黑暗能量”[5]作為嚴(yán)肅主題不斷將故事向前推進(jìn)，由此《羊村守護(hù)者》在后續(xù)故事中形成了大量作為第二持留的得以反復(fù)回顧的記憶（以及閃回）。

不過，即便是在《羊村守護(hù)者》系列里，角色的身體依然處在一種內(nèi)生性的“不能受傷”，也就是前文所說的“不愿改變”。這點在日本動漫作品里甚至成為了常態(tài)，大冢英志就認(rèn)為無論是阿童木（機(jī)器人）、碇真嗣（御宅族）還是夜神月（死亡恐懼）都處在這個狀態(tài)之中：

“這些漫畫表現(xiàn)的不僅僅是成長，這些作品中，角色往往處在一種無法成長的處境，但同時卻面臨不得不成長的挑戰(zhàn)。”[6]

故而，不僅是角色的身體被限制著無法成長，角色的行為也在力求于舒適區(qū)內(nèi)打轉(zhuǎn)。具體到《羊村守護(hù)者》系列里，無論喜羊羊還是灰太狼，都會面臨同樣的“不愿改變”選擇。喜羊羊一行人所在的羊村本質(zhì)上是一個學(xué)校，圍繞學(xué)校就會產(chǎn)生對應(yīng)的設(shè)定，比如承擔(dān)教師職能的慢羊羊，必須要完成的假期作業(yè)，所以喜羊羊就是“不能長大”?；姨莿t身處童年雙親缺失和中年男性危機(jī)的雙重困境之中，所以他是“被外界逼迫成長卻不愿成長，又成為別人成長中的阻礙/榜樣”的矛盾狀態(tài)，這在《心世界奇遇》腦內(nèi)記憶區(qū)和夢境區(qū)里體現(xiàn)得更加明顯。

“自我實現(xiàn)的危機(jī)、失意人的失意人生、社會危機(jī)下的個體危機(jī)。中年人的本體性困境就是仍然渴望青春與放肆，卻受困于身體的時間與倫理的邊界?！?/span>[7]

既然角色無法“縱向”生長，就會形成另一種“橫向”生長的方式，那就是不斷拓展角色可探索的地圖空間，學(xué)者施暢將其稱之為互文性（intertextuality）的變體，共世性（in-one-world）：

“共世性即基于諸種媒介的若干故事均發(fā)生在同一個世界之內(nèi)，或者說指向同一個世界的若干故事散見于諸種媒介?；ノ男砸馕吨跋竦囊靡约坝^影者對該引用的指認(rèn)，指認(rèn)的實現(xiàn)有賴于觀影者此前的觀影經(jīng)驗?！?/span>[8]

于是觀眾會發(fā)現(xiàn)，在角色沒有成長的情況下，地圖被持續(xù)打開，無論是“未知命運、未知疆域還是未解之謎”，都是在另一種扁平的路徑下展開，而不再涉及身體的成長變化，在《遨游神秘洋》里甚至展開了海洋敘事。

所以，無論是作為動畫機(jī)器的存在，還是作為動畫文化的存在，觀眾被有意無意地植入了一個意圖，那就是：動畫中的身體怎么可能會受傷，我們又將如何看到身體內(nèi)部的模樣呢？

很多觀眾會被喜羊羊一行在灰太狼腦內(nèi)的冒險所吸引，卻忽略了喜羊羊一行其實是有明確目的性的行動，而不是真正可以體驗?zāi)X內(nèi)身體角色的存在，這個角色就是茶太狼。

茶太狼，這個自始至終一直扮演灰太狼大腦內(nèi)部銜接中樞鐵軌列車長的角色，就承擔(dān)著元動畫身體的存在。作為整個《心世界奇遇》里唯一的非寫實身體，灰太狼身體外的所有戰(zhàn)斗都與他無關(guān)，但他又不屬于灰太狼腦內(nèi)的一部分，于是他真實的身體長期處于連上灰太狼腦電波的僵直狀態(tài)（stiff body）。

即便在故事最后，茶太狼還是因為控制室的倒塌而殘疾癱瘓，最后成為纏滿繃帶的身體。但這個身體依然是非寫實的，因為他還是從“不能動彈”向“無法動彈”轉(zhuǎn)化。

所以“終點即是句點”，如果我們把終點和句點都當(dāng)做動畫角色變形的其中一個身體，那么終點就可以隨意拉伸成為句點，這也是偶動畫（puppet）play中的一環(huán)。

灰太狼的想象區(qū)、運動區(qū)、抽象邏輯區(qū)和情緒區(qū)分區(qū)劇照

不能折疊的軀體：終點展開句點

灰太狼的腦部在受到嚴(yán)重撞擊之后變成腦震蕩，由此也剝奪了灰太狼的包括言語、行動、情感在內(nèi)的所有軀體能力。喜羊羊一行見到灰太狼“不能受傷的身體”變成內(nèi)部戰(zhàn)損后，便通過腦波儀進(jìn)入灰太狼的體內(nèi)，以求獲得修復(fù)之道。

但這個“體內(nèi)”并不是真實的身體，喜羊羊一行的身體也不是如《終極細(xì)胞戰(zhàn)》和《工作細(xì)胞》那樣有一個真切的敘事視角轉(zhuǎn)換，當(dāng)然更不是如《羊羊行動隊》那樣必須要完成一個縮小身體的動作之后再進(jìn)行的歷程。它是一個經(jīng)由腦波儀的無線傳遞后形成的二次想象的軀體結(jié)果，同時也是喜羊羊一行將自己的身體同樣陷入與灰太狼相似的僵直狀態(tài)才能進(jìn)入的軀體。

所以整個《心世界奇遇》里灰太狼的腦內(nèi)世界并不是完全建立在身體意向性上實在的事實知覺（factual perceptions），而是結(jié)合了諸多對自我、世界、他人等非實在融合而成的形相知覺（eidos perceptions）。但這份形相知覺通過觸覺、痛覺、聯(lián)覺等一系列共時反饋到灰太狼的身體上，以區(qū)位化作用（localization）在身體的表面（灰太狼軀體的反應(yīng)）和內(nèi)部（某個區(qū)內(nèi)的行動和修復(fù)）不斷發(fā)生交互，進(jìn)而形成了切實的身體感。

灰太狼的腦內(nèi)世界從整體來看，是一個由高速軌道組成的帶有不同球形節(jié)點的空間管道，大腦中樞傳遞著需要開往各處區(qū)域的列車，每個區(qū)域相對獨立，呈現(xiàn)出一種非常典型的環(huán)世界（Umwelt）。環(huán)世界理論認(rèn)為軀體是此在和周圍世界的交接，是一種現(xiàn)代交通的隱喻：

“此在通過一種‘交道（Umgang）’來構(gòu)筑了自己的‘周圍世界（Umwelt）’，‘交道’這個詞在德語詞根上就意味著在周圍-走動（Um-gang），在這種‘交道’的走動中，形成了所謂的操勞（Sorge），我們的周圍世界就是在‘交道’中筑造起來的”。[9]

由此，灰太狼腦內(nèi)世界所形成的身體部署就變成了想象的賽博格，即人機(jī)混合體（hybird）。如此，站在喜羊羊一行的視野來看，灰太狼身體的肌肉節(jié)奏與神經(jīng)元細(xì)胞的信號傳遞都統(tǒng)屬為有機(jī)體運動，也就成為他們眼前的控制臺模樣。

這就又回到上文所提到的動畫所創(chuàng)造的符號化身體的象征。從動畫的呈現(xiàn)來看，灰太狼的身體和情感得以正常運行，還是必須要依賴無處不在的控制臺、列車運轉(zhuǎn)和指令下發(fā)才能保持常態(tài)。而動畫師與動畫人物早期的關(guān)系正好就是這種“呈現(xiàn)非記錄性運動的動態(tài)影像媒介”[10]關(guān)系。

在《心世界奇遇》前40集，動畫向觀眾展現(xiàn)了四個完全不同的腦內(nèi)區(qū)域，每個區(qū)的主理者，都是機(jī)器中的幽靈（ghost in the machine）[11]的一個側(cè)寫。它們的區(qū)位化作用分別對應(yīng)的就是灰太狼的想象區(qū)、運動區(qū)、抽象邏輯區(qū)（附美術(shù)區(qū)）和情緒區(qū)。在各自的區(qū)域內(nèi)，都呈現(xiàn)出與灰太狼真實身體的跨模態(tài)投射性。

想象區(qū)，永不落幕的笛卡爾劇場（Cartesian Theatre）。

喜羊羊一行在進(jìn)入想象區(qū)后，看到了灰太狼過往所有經(jīng)歷中角色投射拼貼而成的劇場世界。該區(qū)的主理者灰太狼大王，幾乎就是現(xiàn)實生活里灰太狼本人的投射。唯一不同的是，灰太狼大王可以依靠想象力生成整個區(qū)的所有事物和武器，而它們大多依存于靈感扭蛋之中，充滿各種隨機(jī)性。

在這個區(qū)內(nèi)，除了其他角色的投射以外，灰太狼大王還塑造了一場又一場展演（performance）：以黑大帥作為過往的反派角色生態(tài)位，一次又一次挑起事端，然后一次又一次失敗，永無止境。這正是復(fù)刻了《喜羊羊與灰太狼》最早的530版里，剝離種族對抗之后，只剩下扮演正反派戰(zhàn)斗的游戲。

就如丹尼特（Dennett）所提出的笛卡爾劇場一樣，灰太狼大王，即腦內(nèi)幽靈，同時承擔(dān)著投射與展演的雙重功能。在這場表演中，灰太狼大王陷入的危機(jī)并非是自己想象力不足，而是自我意識過剩：他在與心魔戰(zhàn)斗失敗后，陷入到“想象區(qū)的居民都是為了迎合他的表演，才表達(dá)的熱愛”的困境之中，這不僅是灰太狼潛意識對童年陰影的回避，也是感知帷幕（a veil of perception）被覺察到的結(jié)果。

運動區(qū)，拆解重建的無器官的身體（Body without Organs）。

運動區(qū)被再次拆解為一一對應(yīng)灰太狼軀體各行動的層級：尾、脊、手/足、脖和總控制區(qū)。而分屬不同軀體的使用者，也都只具備相對應(yīng)的灰太狼軀體的一部分。于是灰太狼運動體是以極度扭曲的模樣出現(xiàn)的，但它們也依然需要在一個高度精密化的電梯間里完成對應(yīng)的訓(xùn)練，并且等待總隊長在運動區(qū)頂層的控制臺下達(dá)指令。

也正是因為如此，運動體必須要不斷運動，哪怕是只是在某個被局限的區(qū)域下運動，于是除了總隊長以外，身體的規(guī)定形象就此被摧毀，“運動身體就不再是一個穩(wěn)定的身體”而變成一種精神分析分裂的狀態(tài)。[12]

對于運動體來說，“生命是一種充滿強(qiáng)度的運動”。而因為一種無厘頭緣由（突然腳滑而摔倒）讓總隊長不再運動的結(jié)果，正是導(dǎo)向了無身體的器官，它變成了“剩余、殘缺和客體小a”，進(jìn)而帶來了癔癥化。

抽象邏輯區(qū)（附美術(shù)區(qū)），被錯認(rèn)為繪作（pictorial composition）的畫謎（rebus）。

美術(shù)區(qū)與抽象邏輯區(qū)在《心世界奇遇》中是一體兩面，即誤認(rèn)關(guān)系。在破敗的美術(shù)區(qū)區(qū)域里潛藏著灰太狼早年的草圖，它們作為畫謎存在，似乎難以作為作品被欣賞。但另一方面，精妙設(shè)置的如密室般存在的抽象邏輯區(qū)，承載了部分記憶生成的畫面，然后被重置為密室場景，形成夢中繪作[13]。

在一開始，美術(shù)區(qū)由于太過殘缺而岌岌可危，面臨被腦士兵清除的危險，就連同行的喜羊羊一行和茶太狼都實在難以尬夸。這其實正是畫謎在未經(jīng)過二度修正（secondary revision）之前的模樣，就直接被當(dāng)做“毫無意義”的元素。

直到喜羊羊一行在抽象邏輯區(qū)反復(fù)經(jīng)歷密室逃脫之后，在他們完成這些看似毫無關(guān)系的劇場空間難關(guān)之后，喜羊羊突然想起這正是畫謎所繪制的模樣，即謎底在謎面之前出場。不過，這還只是一度修正，在更后續(xù)的潛意識深淵里，隨著母親銀太狼記憶的蘇醒，觀眾才對整個抽象邏輯區(qū)形成更清晰的意義整體（totality of meaning）的二度修正。

情緒區(qū)，情動事實（affective fact）滑向擬人論。

情緒如何會具備擬人論（anthropomorphism）的生命？[14]這個問題其實早在《頭腦特工隊》中就被提及，一直延續(xù)到其他身體擬人作品的討論之中。如果說起身體其他部位要構(gòu)筑擬人設(shè)定還比較困難，那么情緒本身似乎就被預(yù)設(shè)了擬人化的性格與行動，由此產(chǎn)生符合觀眾心目中既定的形式現(xiàn)實（réalité formelle）。擬人情緒之間的交互也形成了情動的流變。

在斯賓諾莎看來，“愉悅-悲苦”作為最基本的情緒，在二者之間流變就產(chǎn)生了行動能力的情動。在情緒區(qū)里，情緒體小樂、小怒、小憂和小懼的行動邏輯都完全符合他們應(yīng)有的情緒自身，在此之上，《心世界奇遇》還額外附加了兩個客觀現(xiàn)實（réalité objective）的設(shè)定：需要反饋的情緒燈，與可以改變情緒屬性的情緒槍。

如果說在喜羊羊一行到達(dá)情緒區(qū)之前的情緒體們還遵循機(jī)器程式的操作邏輯，即獲得情緒燈的反饋，打出情緒槍進(jìn)行反應(yīng)。那么在此后的誤操作中，情緒體發(fā)現(xiàn)可以將情緒槍對準(zhǔn)彼此，通過直接暴力的方式消除多元情緒，這也就宣告情動的擬人化。

雖然在最后小樂放棄了繼續(xù)進(jìn)行情緒戰(zhàn)爭，但在外界灰太狼面對絕境時，情緒燈出現(xiàn)的雙色情緒才是核心，迦塔利就認(rèn)為情動是超復(fù)雜的（hyper-complexe）一種迭奏，只有在流動與疊加中的情緒，才能獲得實存的位置。

四個分區(qū)囊括了之前身體擬人作品中的四種不同的創(chuàng)作手段，用笛卡爾劇場新增展演，用無器官的身體直觀特質(zhì)，用畫謎構(gòu)成意義整體，用情動事實保證擬人互動?；姨菑漠嫾业桨l(fā)明家身份的轉(zhuǎn)移，更好地體現(xiàn)腦內(nèi)分區(qū)風(fēng)格的變化。

所以“終點展開句點”，終點其實是一條由句點展開的逃逸線（ligne de fuite），它作為一個不可逆轉(zhuǎn)且不可折疊的軀體空間被發(fā)現(xiàn)后，便形成自己的游牧狀態(tài)，就像灰太狼的各腦內(nèi)分區(qū)一樣，不斷生成、壯大、斷裂又重生。

灰太狼的夢境區(qū)、記憶區(qū)、大腦中樞和潛意識深淵分區(qū)劇照

不能自視的主體：終點背離句點

之前的軀體分區(qū)在鐵軌的銜接下，以隔間式（compartmental）的情感思考統(tǒng)一了“心世界”各通道。它們不僅彼此獨立，而且具有“區(qū)域管理者”，分別是灰太狼大王、總隊長、抽象灰太狼和情緒燈圖騰，其管理駕馭力亦依次遞減。

而灰太狼的所有意識被依次于想象區(qū)、運動區(qū)、抽象邏輯區(qū)、情緒區(qū)等不同分區(qū)修復(fù)之后，故事由此進(jìn)入下半場（第40集）。灰太狼首次主動戴上腦波儀，進(jìn)入自己的腦內(nèi)，去探尋那些被他“遺忘的記憶瞬間”。大腦剩下的分區(qū)也被探索到，它們都是與之前分區(qū)不同，屬于“無管理者”分區(qū)，分別是夢境區(qū)、記憶區(qū)和潛意識深淵。

此時灰太狼以自體形態(tài)進(jìn)入大腦，動畫改為以彌漫式（diffused）的情感思考[15]講述故事，正因為新分區(qū)沒有管理者，灰太狼無法與真正的自己對話，即便是在最后灰太狼與茶太狼的想象力武器對戰(zhàn)中，灰太狼也沒有與之前分區(qū)管理者有過任何同框，就此形成“不能自視的主體”。從第41集開始，灰太狼自體便經(jīng)歷著反復(fù)的崩解與重建。

夢境區(qū)→記憶區(qū)→潛意識深淵：從主體走向主體（du sujet au sujet）

釋夢學(xué)的工作就是“從主體的夢經(jīng)驗走向主體自身的修養(yǎng)技術(shù)”[16]，這在新分區(qū)的轉(zhuǎn)換狀態(tài)下得以很好地體現(xiàn)。夢境區(qū)是扭曲空間（想象區(qū)＋邏輯區(qū)），記憶區(qū)是持留空間（運動區(qū)＋情緒區(qū)），潛意識深淵則是所指空間，是未被搭建的知覺身體。

夢境區(qū)里的灰太狼自我意識是三個，分別是作為父親的灰太狼（小灰灰變影王）、作為丈夫的灰太狼（神話故事雜糅）和作為孩子的灰太狼（小小灰太狼反復(fù)抓羊）。雖然故事表述上，只有第三個灰太狼才是他的真正意識體，但是其他兩個灰太狼又何嘗不是其側(cè)寫呢？拯救灰太狼離開夢境漩渦的，也正是小灰灰和紅太狼的身外呼喚。

記憶區(qū)里沒有灰太狼，卻有相當(dāng)多關(guān)于灰太狼過往的各種記憶。所有記憶畫面都是以跟隨視角出現(xiàn)，這與后續(xù)潛意識深淵里被激活的真正的灰太狼記憶（第一人稱視角）完全相反。跟隨視角伴隨而來的就是凝視，這貫穿于整個灰太狼腦內(nèi)世界的始終：既有喜羊羊一行的朋輩凝視、茶太狼的偷窺凝視，同時還有無所不在卻不在此處的銀太狼母性烏托邦凝視。

記憶區(qū)作為第三持留，還呈現(xiàn)一種持留喪失之后的斷裂：被抽取記憶的灰太狼，其身份認(rèn)同突然回轉(zhuǎn)到整個動畫剛播出時的模樣，即抓羊的生物性野狼，無論是戾氣和畫風(fēng)。這正好與夢境區(qū)里灰太狼要抓羊形成截然不同的緣由，但無論是哪種，都為觀眾提供了元敘事“狼捉羊，羊捉弄狼”的除動物性、代際性和歷史性[17]之外的第四緣由，擬親性（的在場與缺席）：

表面上看灰太狼捉羊是為了滿足父親黑太狼對灰太狼的要求，但這一要求因為父親黑太狼的失蹤而變成一項喚醒父愛的儀式。黑太狼失蹤帶來的直接結(jié)果就是，灰太狼童年缺少親子與同齡人陪伴，于是潛意識深淵里出現(xiàn)大量由他主動創(chuàng)造的幻想朋友/敵人（Tupla），通過一次又一次永無止境的戰(zhàn)斗形成應(yīng)對孤獨的心理防御。不僅如此，灰太狼的捉羊過程還在無意識中達(dá)成尋母的動作。而這一動作的原因就像失去記憶的記憶區(qū)一樣，被刪除了。

所以，如果站在擬親性角度再回過去看2019年《羊村守護(hù)者》里“羊狼和平”的達(dá)成場景時就會發(fā)現(xiàn)，變成灰太狗的灰太狼無意間成為了小小灰太狼在夢境區(qū)理想化的生態(tài)位，而作為父親象征的，正是當(dāng)時比他強(qiáng)大又不知真相（另一種記憶喪失）的喜羊羊。在這一自體療愈的過程中，縱向親人關(guān)系（父子）終于被橫向親人關(guān)系（朋友）所取代。

所以“終點背離句點”，句點即失去的記憶與由此產(chǎn)生的心理癥結(jié)，終點即建立在此之上（無論是偽飾、防御還是改造）的灰太狼心世界。這種記憶技術(shù)就是第三持留，它既是一味毒藥（poison），也是一味解藥（remedy），這種[18]雙重性塑造了灰太狼。

灰太狼的母親銀太狼分集劇照

灰太狼腦內(nèi)“心世界”各區(qū)圖

由此我們發(fā)現(xiàn)，腦內(nèi)中樞成為銜接各區(qū)的軌道（理想自體），在中樞之下的潛意識深淵則成為墜落的底端（創(chuàng)傷自體），同時也各自形成具有整體性的生成性空間與組織性的結(jié)構(gòu)性空間，六個腦內(nèi)分區(qū)交錯相成。

生成性空間即意義身體，即依靠整體投射的方式作用于該分區(qū)，并顯得更加美學(xué)化。想象區(qū)、邏輯區(qū)、夢境區(qū)和潛意識深淵分屬其中，它們能順利運轉(zhuǎn)的功能來自聯(lián)覺代償，即填補(bǔ)母親的記憶缺席而部署出的整體意象。里面包括想象區(qū)的小熊、邏輯區(qū)的畫作、夢境區(qū)的小小灰太狼與潛意識深淵的手影怪。這都曾是灰太狼童年記憶中最重要的身份，那就是畫家功能，也形成歷史存有（historical being）的繪畫活動，是被遺忘的母性烏托邦。

結(jié)構(gòu)性空間即部署身體，即依靠異質(zhì)建筑的方式作用于該分區(qū)，并顯得更加理性化。運動區(qū)、情緒區(qū)、記憶區(qū)和腦內(nèi)中樞分屬其中，它們的運轉(zhuǎn)依靠建制網(wǎng)絡(luò)，似乎可以直接用于更普遍的腦內(nèi)空間的擬人身體想象。這些則更是灰太狼當(dāng)下（動畫）角色生態(tài)位的身份，那就是發(fā)明家功能，是繼承黑太狼的父性烏托邦。

但對灰太狼而言，更有一層額外的賽博意義。因為他的記憶缺席不是主動自然遺忘的，而是被動物理遺忘的。正是因為母親銀太狼采用意識控制器將灰太狼腦海中所有與母親有關(guān)的記憶強(qiáng)行刪除，才額外建造出結(jié)構(gòu)性空間。運動區(qū)的控制臺、情緒區(qū)的情緒槍、記憶區(qū)的數(shù)據(jù)庫與腦內(nèi)中樞的軌道列車，都是意識控制器這一他者的域化。

不過無論是生成性空間還是結(jié)構(gòu)性空間，都彼此之間形成了間距（écart），不僅是灰太狼無法自視到不同分區(qū)的管理者，不同分區(qū)之間的聯(lián)系也處于一種“不可溝通感”中，腦士兵甚至還可以強(qiáng)行清理區(qū)域管理者。

但隨著這次身體擬人“奇遇”的結(jié)束，那些在灰太狼腦內(nèi)作為彌補(bǔ)父母缺憾的過渡客體（transitional objects）都會成長為盡管受傷也可以治療的、可以折疊也能展開的與勇敢直視童年陰影的心靈空間。這也是從18年前剛坐在電視機(jī)前看動畫，如今成長為奔三青年的新一代御宅族，在歷經(jīng)原生家庭（孩子）、學(xué)校（學(xué)生）、擬親族群（網(wǎng)絡(luò)圈層）、社會（職業(yè)工作）之外的真正理想“心世界”：即由二次元作品在陪伴成長的過程所締造出的美育世界。

注釋：

[1] 張路.擬人化角色:意義建構(gòu)、敘事與消費[ J ].當(dāng)代動畫,2019(02):124.

[2] [加]托馬斯·拉馬爾. 動畫機(jī)器：動畫的媒體理論[M]. 張長譯，上海：上海交通大學(xué)出版社，2002:31.

[3] 劉書亮. 重新理解動畫：動畫概論[M]. 北京：電子工業(yè)出版社,2016:117-118.

[4] 關(guān)于碎片拼貼產(chǎn)生的幽默的不協(xié)調(diào)（incongruity theory），詳見拙作：但愿.《漢化日記》系列：“這個世界，跟我沒關(guān)系”[OL].澎湃，http://www.loaarchitects.com.cn/newsDetail_forward_21031241.

[5] 但愿. 《喜羊羊與灰太狼之奇妙大營救》：“如果我改變了，那不是真的我” [OL]. 澎湃，http://www.loaarchitects.com.cn/newsDetail_forward_19458993    

[6] [日]大冢英志. 我喜歡看紙片人流血、痛苦、掙扎，是一種什么審美？[OL].動畫學(xué)術(shù)趴，https://zhuanlan.zhihu.com/p/678718691.

[7] 曾于里. 電影里的那些“中年危機(jī)”[OL]. 豆瓣. https://www.douban.com/note/522931143/?_i=9624828CZup15C.

[8] 施暢. 共世性：作為方法的跨媒介敘事[J].藝術(shù)學(xué)研究,2022(03):121.

[9] 藍(lán)江. 環(huán)世界、虛體與神圣人——數(shù)字時代的怪物學(xué)綱要[ J ].探索與爭鳴,2018(03):71.

[10] 劉書亮. 元動畫研究[M].成都:四川美術(shù)出版社，2022:25.

[11] Mark Pizzato. Ghosts of Theatre and Cinema in the Brain[M]. Palgrave Macmillan,2006:4. 該書還詳細(xì)論述了人的身體是如何銜接幽靈影像與機(jī)器之神，可以作為對灰太狼腦內(nèi)世界的最佳理論詮釋。

[12] 汪民安. 生命是一種充滿強(qiáng)度的運動[M].北京：商務(wù)印書館,2018:12.

[13] [斯洛文尼亞]齊澤克. 斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].季廣茂譯.杭州：浙江大學(xué)出版社,2015(05):88-89.

[14] 汪民安. 生產(chǎn).第11輯，德勒茲與情動[M].南京：江蘇人民出版社，2016(4):52.

[15] [美] White,M.T.，Weiner,M.B.自體心理學(xué)的理論與實務(wù)[M].林明雄、林秀慧譯，臺北：心理出版社, 2002:20.

[16] 龔卓君. 身體部署：梅洛-龐蒂與現(xiàn)象學(xué)之后[M]. 武漢：崇文書局，2024(1):209.

[17] 其他三種緣由可見拙作。但愿.《喜羊羊與灰太狼之遨游神秘洋》：“在這片海洋上游蕩，我不曾孤單” [OL]. 澎湃，http://www.loaarchitects.com.cn/newsDetail_forward_25027362

[18] 陳明寬. 技術(shù)替補(bǔ)與廣義器官：斯蒂格勒哲學(xué)研究[M]. 北京：商務(wù)印書館，2021:142.