古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918），是出身維也納的象征主義畫家，也是維也納分離派運(yùn)動(dòng)最具代表性的成員之一，他以描繪華麗、金色的女子著稱。那些崇拜(或鄙視)克里姆特的人可能會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，他也曾走出家門，將對自然的渴望融入夏日創(chuàng)作中。

澎湃藝術(shù)獲悉，紐約新美術(shù)館(Neue Galerie)正在舉辦的“克里姆特的風(fēng)景”(Klimt Landscapes)，向世人展示了這位名畫家悠閑自在地畫著草地和花園。這就是當(dāng)時(shí)他所有的快樂——一片梨樹林，陽光折射出眼花繚亂的色彩，絢爛到?jīng)]有陰影。展覽中的一件《向日葵》（1907-1908年），可以解讀為艾米麗的肖像，風(fēng)景、寓言、珠寶、帷幔和裝飾都融合在精致神秘之中。

紐約新美術(shù)館“克里姆特的風(fēng)景”展覽入口

1901年，克里姆特抱怨說:“維也納太可怕了，一切都是干巴巴的、熱的，再加上這些工作，‘忙亂、喧囂’——我從沒有像現(xiàn)在這樣渴望離開。”當(dāng)他真的擺脫了那些苛刻的客戶和他自己完美主義的負(fù)擔(dān)時(shí)，他把自己對細(xì)節(jié)的品味揮霍在了成熟的水果、寶石般的花朵和熒光綠色的草地上。他的靛藍(lán)長袍罩衫與他的生命友伴兼繆斯艾米莉·弗洛格(Emilie Fl?ge)放松地創(chuàng)作著。

克里姆特和他的繆斯女神艾米莉·弗洛格在阿特湖花園中的照片 (1909)

“克里姆特風(fēng)景畫”的展覽名，暗示著對克里姆特生命最后二十年中所畫的公園、果園和雜樹進(jìn)行了研究，這些風(fēng)景描繪了他在奧地利阿特湖度過的夏天，卻并不廣為人知，盡管如此，2002年克拉克藝術(shù)學(xué)院舉辦過專門關(guān)注這些風(fēng)景畫的展覽，當(dāng)時(shí)展出了十幅克里姆特的風(fēng)景。相比之下，新博物館由賈尼斯·斯塔格斯（Janis Staggs）策劃的展覽，只包含五幅晚期風(fēng)景畫，而且并不總是最好的，因?yàn)槠渲幸话胍蕴俾采w的森林小屋和湖邊別墅為中心，展覽中還展出了1880年代至1900年代的五幅較小的畫作，涉及克里姆特從浪漫學(xué)院主義向晚期風(fēng)景畫的發(fā)展。

展覽現(xiàn)場，克里姆特的風(fēng)景作品。

在這些風(fēng)景畫中，自然主義和抽象主義經(jīng)常通過放大或粗糙的點(diǎn)來表現(xiàn)，這種點(diǎn)彩畫讓人想起修拉的點(diǎn)彩?？死锬诽刂苯釉诋嫴忌献鳟?，由此產(chǎn)生的大量綠色紋理幾乎填滿了整個(gè)表面。

這一時(shí)期，除了莫奈，很少有藝術(shù)家的風(fēng)景畫能像克里姆特那樣激進(jìn)。在某種程度上，他的現(xiàn)代主義樹木帶著抽象表現(xiàn)主義的前奏，尤其是波洛克的滴畫和羅斯科的大塊色彩。1909年的《公園》(The Park)已經(jīng)預(yù)示了雛形。

克里姆特，《公園》，1909年或更早

藝術(shù)與設(shè)計(jì)（工藝）間的連續(xù)

在20世紀(jì)之交的十幾年中，克里姆特從一位著名的、官方認(rèn)可的藝術(shù)家（接受公共委托的藝術(shù)家）轉(zhuǎn)變?yōu)榫S也納前衛(wèi)藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者，他主要靠接受私人委約肖像畫為生。 他是維也納分離派的創(chuàng)始人和第一任主席，該派本質(zhì)上是一個(gè)成立于1897年的藝術(shù)家協(xié)會(huì)，旨在對抗該市藝術(shù)機(jī)構(gòu)的古板。

克里姆特，《田園》，1884年

1903年，兩位分離派成員（也是克里姆特的朋友）——建筑師約瑟夫·霍夫曼 (Josef Hoffmann) 和設(shè)計(jì)師科洛曼·莫澤 (Koloman Moser)——?jiǎng)?chuàng)建了維也納工廠 (Wiener Werkst?tte)，其目的是將應(yīng)用美術(shù)提升到藝術(shù)的水平，并將它們結(jié)合在統(tǒng)一的室內(nèi)設(shè)計(jì)中。 他們的專長之一是幾何圖案。試想一下，如果克里姆特畫中沒有幾何圖案，他的肖像畫或更多地停留在薩金特或惠斯勒的領(lǐng)域。

紐約新美術(shù)館位于曼哈頓，2001年由畫商瑟奇·塞巴斯基和收藏家羅納德·勞德建立，主要收藏20世紀(jì)早期的德國和美國藝術(shù)品，尤以收藏克里姆特的作品著稱，其中包括其巔峰之作，1907年閃閃發(fā)光的《阿黛爾·布洛赫-鮑爾肖像》（Portrait of Adele Bloch-Bauer I）——她是克里姆特最大的藏家之一——精致而高貴。自博物館創(chuàng)始人勞德收購以來，這幅作品一直在新畫廊的二樓永久展出。 

克里姆特，《阿黛爾·布洛赫-鮑爾肖像》，1907

策展人從館藏中汲取靈感，用大量視覺和檔案材料包圍了現(xiàn)有的幾幅克里姆特風(fēng)景畫，其中一些材料令人耳目一新。包括了家庭照片、克里姆特畫作的珂羅版復(fù)制品，以及足以使他成為第一位現(xiàn)代藝術(shù)明星的藝術(shù)家的照片。展覽還包括了維也納裝飾藝術(shù)工廠（Wiener Werkst?tte）設(shè)計(jì)制作的家具、珠寶、銀制品和相關(guān)服裝；海報(bào)和明信片。除館藏外，展品還來自哈佛藝術(shù)博物館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館和維也納博物館，以及私人收藏。它們像許多等待被連接的點(diǎn)，結(jié)合在一起，形成了一個(gè)關(guān)于克里姆特的生活、工作和周遭環(huán)境的不同尋常的親密線索。

展覽現(xiàn)場，海報(bào)、明信片、書籍等文獻(xiàn)與作品一同展出。

也許其中最重要的元素是克里姆特和艾米莉·弗洛格（她的姐姐海倫與古斯塔夫·克里姆特的兄弟恩斯特·克里姆特結(jié)婚，她是古斯塔夫·克里姆特的小姨子），弗洛格伴他度假，為他的作品注入活力，并在她設(shè)計(jì)和穿著的服裝中反映他的感性。 在一張又一張的照片中，我們看到她為自己塑造的“改革禮服”——飄逸、圖案華麗的長袍，將女性的身體從綁帶和蕾絲中解放出來。明亮的紡織品與夏季的華麗花園相映成趣，艾米麗與風(fēng)景融為一體，成為女性理想的創(chuàng)造者和化身。

展覽現(xiàn)場

艾米莉·弗洛格也是一位時(shí)裝設(shè)計(jì)師。她和兩個(gè)姐妹創(chuàng)辦了“弗洛格姐妹” （Schwestern Fl?ge）時(shí)裝工坊，這是一家專門為維也納時(shí)尚女性服務(wù)的新潮設(shè)計(jì)沙龍。展覽有一個(gè)展廳里陳列著他們店里的陳設(shè)：一個(gè)展示維也納裝飾藝術(shù)工廠珠寶的櫥窗（包括一些原本屬于弗洛格的珠寶），一張極簡主義桌子，都來自科洛曼·莫澤的設(shè)計(jì)。

展覽現(xiàn)場

同一展廳還展出了克里姆特1903年的《梨樹》，這是其受點(diǎn)彩派影響晚期風(fēng)格的首批風(fēng)景畫之一?？死锬诽氐摹包c(diǎn)”卻有其獨(dú)特的精神，它既混亂又自然。修拉精心搭配兩種顏色以創(chuàng)造出第三種顏色的做法被克里姆特拋之腦后，狂野的圓點(diǎn)中點(diǎn)綴著淺綠色的梨子，再縮小成為遠(yuǎn)處樹籬上的色點(diǎn)。

克里姆特，《梨樹》，1903

更引人入勝的展品包括其罕見的版畫作品集《Das Werk von Gustav Klimt》，展覽集中呈現(xiàn)了51張小型珂羅版照片中的26張，這些作品分別在三個(gè)展廳中展出，形成對克里姆特繪畫生涯的低聲回顧。這里還展示了更多他1890年代末的風(fēng)景畫和反復(fù)出現(xiàn)的構(gòu)圖技巧。一種是，在一些畫作的中心，垂直排列的人物或花朵被孤立，無論是像《向日葵》這樣的風(fēng)景畫，還是他最著名的具象作品之一《吻》。 兩件柯羅版復(fù)制品并排懸掛在展覽的第二個(gè)展廳中。

克里姆特，《向日葵》，1907-1908

克里姆特的一些繪畫今天只存在于柯羅版復(fù)制品中。一些原作在第二次世界大戰(zhàn)中被摧毀；另一些被重新加工。例如，這里展示的克里姆特1902-1903年的《艾米麗·弗洛格肖像》，是他最早的裝飾性肖像畫之一。在作品集拍攝一段時(shí)間后，克林姆對其進(jìn)行了重新加工，他加深了藍(lán)色、增加了閃耀的銀色，將圖案分割得更為細(xì)致，使其與他最近的作品保持一致。

瀏覽這個(gè)展覽時(shí)，視覺和歷史上的聯(lián)系變得清晰起來。霍夫曼著名的胸針成為了小花園，其中的花朵和樹木與克里姆特的風(fēng)景對話——它們都是方形的，都帶著現(xiàn)代性。

約瑟夫·霍夫曼，華麗的煙盒，1912

當(dāng)你到達(dá)展覽的第三個(gè)也是最后一個(gè)展廳時(shí)，你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)另一個(gè)聯(lián)系——五幅晚期風(fēng)景畫幾乎用它們密集的葉子填滿了整個(gè)空間。這些畫中的一些樹干有著蜿蜒的形狀，呈現(xiàn)出棕色、斑駁的綠色、黑色和灰色。

克里姆特，《森林之家 II(花園)》，1914

在它們的曲線和略帶幻覺的圖案之間，喚起了克里姆特的一些肖像主題和畫中人飄逸的服裝?？死锬诽匚赐瓿傻摹独飦啞っ煽说男は瘛罚≒ortrait of Ria Munk II，1917-1918）懸掛在相鄰的墻上，這是一幅近似真人大小的畫，他以鉛筆粗略地描繪了一位頭發(fā)黑色的女人穿著寬松的花卉長袍。在她的身后，各種真實(shí)、或程式化、或變形成裝飾物的花束綻放，這是維也納分離派成就的草圖。

展覽第三展廳

展覽的優(yōu)勢之一是彌合了藝術(shù)與工藝的界限。在20世紀(jì)的某個(gè)時(shí)候，批評家以“裝飾”貶低藝術(shù)家的成就。 然而一開始，現(xiàn)代主義的目標(biāo)就是讓藝術(shù)更具觀賞性。克里姆特是金匠的兒子，他從珠寶、攝影、時(shí)尚、壁畫和建筑中汲取靈感。 藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間的連續(xù)性是策展人真正的主題。

將風(fēng)景圍成方形，以攝影取景凝視大自然

克里姆特出于自己喜好而創(chuàng)作了這些風(fēng)景，沒有傭金或期限的限制。但它們?nèi)匀皇强沙鍪鄣?，且價(jià)格不菲，克里姆特為自己每個(gè)在阿特湖的假期設(shè)定了目標(biāo)。正如他在信件和明信片中所寫的那樣，他確實(shí)需要錢。他要贍養(yǎng)母親（成年后的大部分時(shí)間，他都與母親一起生活）、兩個(gè)未婚的姐妹、三個(gè)情婦和六個(gè)私生子。

但如果不把風(fēng)景看作是一位著名畫家私人興趣的揭露，而更多地將它看作是對他的藝術(shù)與維也納環(huán)境之間關(guān)系的思考，那么這場展覽就會(huì)變得更加豐富。 克里姆特是一位攝影愛好者，擅長使用相機(jī)，并且與海因里?！於?(Heinrich Kühn) 和雨果·亨內(nèi)伯格 (Hugo Henneberg) 等專業(yè)人士關(guān)系密切。他們拍攝的照片看起來就像是用油畫渲染的，克里姆特將他們的美學(xué)轉(zhuǎn)化為油畫。

克里姆特，《果園》，約1898年

1897年，庫恩拍攝了一張樹木繁茂的草地照片，這張照片給原本平靜的景色增添了幽閉的戲劇性。 他將鏡頭保持在較低位置，將地平線抬高，壓縮了景深感，使田野陡然俯沖、樹木在天空的襯托下若隱若現(xiàn)?？死锬诽卦诶L畫中嘗試過類似的效果，首先是在他的《果園》（Orchard，約1898年）中，濃密的深色樹木在翠綠的大地和錫白色天空之間劃定了一條不可逾越的邊界，構(gòu)圖趨于抽象。

克里姆特，《池塘邊的早晨》，1899年

即使在戶外，克里姆特也喜歡限制自己的視野，通過望遠(yuǎn)鏡或剪下的紙板取景器，將風(fēng)景圍成一個(gè)整齊的正方形，觀察大自然。 在《池塘邊的早晨》（A Morning by the Pond，1899）中，觀眾可以通過倒影來了解樹林，在水中，它們似乎蕩漾著漣漪。一年后，他又創(chuàng)作了一幅近似攝影的油畫《大楊樹》（Large Poplar），畫中這棵名義上的樹像一個(gè)險(xiǎn)惡的影子。

克里姆特，《大楊樹》，1900

在克里姆特到達(dá)那里之前十年，法國的后印象派畫家已經(jīng)拒絕了將畫布作為窗口的想法。 他們不是照搬自然，而是渴望通過令人愉悅的色彩和形式的和諧改造自然。他們放棄了線性透視和造型，更喜歡遵循莫里斯·丹尼斯(Maurice Denis)對繪畫的定義：“本質(zhì)上是一個(gè)平面，上面覆蓋著按一定順序組合的顏色”。

克里姆特吸收了這一描述，仿佛它是一條戒律，尤其是在《卡默城堡公園》(Park at Kammer Castle，1909)中。這是一曲綠色的交響，綠藻池塘上，點(diǎn)綴著五顏六色的樹木，中間是一圈淡藍(lán)蘆葦?？死锬诽剞饤壛巳案?，放逐了天空，只留下了純粹的表面，郁郁蔥蔥，圖案繁多，可以用作一件精美的禮服。

克里姆特，《卡默城堡公園》，1909

展覽中的所有元素都匯集在克里姆特的《向日葵》（1907-1908年）中，這是一朵開花的向日葵，根部是毛茛、三色堇和矮牽牛的爆發(fā)。 這幅畫可以被解讀為艾米麗的肖像，她穿著一件植物連衣裙，像分離派的月亮女神。至此，這場展覽終于有了完美的意義——風(fēng)景、寓言、珠寶、帷幔和裝飾都融合在精致神秘之中。

展覽現(xiàn)場

注：展覽時(shí)間為2024年2月15日至5月6日，本文編譯自《金融時(shí)報(bào)》《紐約時(shí)報(bào)》和展覽網(wǎng)站。