瑪格麗特·杜拉斯是1914年出生的，今年是她誕辰110周年。她拍電影的那個(gè)時(shí)代，正趕上法國(guó)電影“改朝換代”，尤其新浪潮電影，銳不可當(dāng)。作為傳奇時(shí)代的過(guò)來(lái)人，她的說(shuō)法不算夸張：“電影從未像1952年到1968年這充滿過(guò)渡色彩的15年間如此讓人眼花繚亂，目不暇接。所有人都搞哲學(xué)，所有人都想玩電影?！?/p>

杜拉斯在寫作中。圖片來(lái)自：巴黎瑪格麗特·杜拉斯媒體圖書館

作為小說(shuō)家的杜拉斯在那個(gè)時(shí)代是成功的。至今，每個(gè)喜歡法國(guó)文學(xué)的人幾乎都不能忽略這個(gè)人，以及她寫的小說(shuō)，當(dāng)然還有她參與過(guò)的那些電影。用?？碌脑捳f(shuō)，“杜拉斯作品的存在感非常強(qiáng)”。

杜拉斯在拍攝中。圖片來(lái)自：巴黎瑪格麗特·杜拉斯媒體圖書館

當(dāng)年，杜拉斯也剛四十多歲，正當(dāng)年，在法國(guó)的小說(shuō)圈小有名氣，思想前衛(wèi)，于是和新浪潮電影人——也就是年輕一輩兒走得很近。她在自己執(zhí)導(dǎo)電影前，就借著編劇“新浪潮電影”《廣島之戀》讓名氣更進(jìn)了一步。她導(dǎo)演第一部電影，應(yīng)該要到1967年了。

《廣島之戀》拍于1959年，可能僅次于梁家輝主演的那部《情人》（1992）為大眾所知了。

杜拉斯的同名小說(shuō)，幾乎是在描述電影，對(duì)電影內(nèi)容沒(méi)有任何拓展，反過(guò)來(lái)，影像也好像沒(méi)怎么擴(kuò)展文字的深度——事實(shí)上，杜拉斯在這本書里也寫到了創(chuàng)作初衷，她和導(dǎo)演商量好，各自創(chuàng)作，互不干涉。杜拉斯是炙手可熱的小說(shuō)家，阿倫·雷乃是新浪潮“左岸派”風(fēng)頭正勁的年輕導(dǎo)演。當(dāng)然，也可以認(rèn)為，在那個(gè)流行拍電影的時(shí)代，兩人互相沾沾光。

現(xiàn)在提起《廣島之戀》，大部分觀眾可能已經(jīng)忘了導(dǎo)演是誰(shuí)，它完全被打上了“小說(shuō)家杜拉斯”的標(biāo)簽。

《廣島之戀》劇照

當(dāng)然，我最想說(shuō)的，是杜拉斯文字里反映出的那個(gè)時(shí)代的構(gòu)成。電影中所謂的“戀情”故事，還沒(méi)開始，旁白就配合著二戰(zhàn)后廣島人民的歷史圖片播放，已經(jīng)開始了。故事發(fā)生在日本廣島，一個(gè)法國(guó)女人和日本男人偷情，第二天女人就要回國(guó)了。一對(duì)各自有愛(ài)人的男女，在原子彈爆炸的背景下產(chǎn)生了戀情——導(dǎo)演是想說(shuō)一種輕與重、性與傷的對(duì)比？電影前面大部分是新聞式的鏡頭，戰(zhàn)爭(zhēng)為人帶來(lái)了創(chuàng)傷。如果這樣下去，觀眾是看不出這對(duì)特殊的戀人和歷史有什么關(guān)系的。直到法國(guó)女人講述了自己在故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上也未能幸免。她的愛(ài)人是一個(gè)德國(guó)士兵，死于二戰(zhàn)結(jié)束那天。

1小時(shí)20分25秒，他們?cè)谝粋€(gè)小車站的椅子上坐著，又響起一段旁白：“我早已忘記了內(nèi)韋爾，今晚我很想見到你，在好幾個(gè)月里，當(dāng)我的身體燃起回憶的激情時(shí)，我每天夜里都在把你燒毀。當(dāng)我的身體燃起懷念你的火焰時(shí)，我希望再見到內(nèi)韋爾……今晚我要把你遺忘，廉價(jià)的故事，就像忘記他那樣，從你的眼睛開始遺忘，接著就像忘記他那樣，遺忘將掠取你的聲音，然后就像忘記他那樣，遺忘將你全部吞沒(méi)……”

一口氣把這么長(zhǎng)的旁白，抄在這里，是因?yàn)檫@段話對(duì)理解電影的創(chuàng)傷主題非常重要。

有意思的是，電影接近尾聲，這個(gè)沒(méi)有名字的法國(guó)女人，才獲得姓名?！澳愕拿质莾?nèi)韋爾，法國(guó)的內(nèi)韋爾?！蹦腥朔鲎∨说碾p肩，對(duì)她說(shuō)。無(wú)名男子的名字，可能叫“廣島”吧。他們的愛(ài)情，是兩個(gè)城市的關(guān)系，也是東方與西方的關(guān)系，更是戰(zhàn)爭(zhēng)與記憶的關(guān)系。

還有一個(gè)和創(chuàng)傷密切相關(guān)的詞就是“欲望”，戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥催生的一種欲望——不是我們現(xiàn)在理解的那層意思?！坝边@個(gè)話題，可以從杜拉斯小說(shuō)《情人》入手。

小說(shuō)《情人》幾乎是《廣島之戀》的變種，要素也極其相似：不為世俗接納的欲望、必然的分離、身處異國(guó)的漂泊感。

《情人》劇照

“新浪潮電影，作為新一代人的表達(dá)方式，是法國(guó)從戰(zhàn)爭(zhēng)到解放以來(lái)，在系統(tǒng)性的工業(yè)化背景下所孕育出的文化變遷的一種表征。”（米歇爾·塞爾索《埃里克.侯麥》）無(wú)論是小說(shuō)家杜拉斯寫，還是導(dǎo)演阿倫·雷乃拍，都難以避免那個(gè)時(shí)代特有的虛無(wú)、憂郁情緒。并且他們作為創(chuàng)作者，也都有責(zé)任記錄下這種時(shí)代情緒。

所以，我們才會(huì)看到這樣的表達(dá)：“什么也看不見，什么也寫不出，什么也說(shuō)不了。真的，正是因?yàn)闊o(wú)能為力，才有了這部電影。”（《廣島之戀》小說(shuō)封面上印著這句話）

能印證這點(diǎn)的，還有杜拉斯編劇的另一部電影《長(zhǎng)別離》，拿了第14屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。

《長(zhǎng)別離》也幾乎沿用《廣島之戀》對(duì)遺忘和愛(ài)情的反思內(nèi)核，這次處理的是，一個(gè)女人與分別多年的丈夫相遇的橋段。男人不記得她，然后女人在電影里做的，就是幫他追尋記憶。我記得這部電影最后一幕是，男人忘記了所有，戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥卻留在了他的肌肉記憶里——行人偶然喊起的口號(hào)，讓他下意識(shí)地，在眾目睽睽之下，舉手投降……可見那代電影人、作家們都在用自己的方式記錄著那段歲月。

《長(zhǎng)別離》劇照

當(dāng)我們談起電影人杜拉斯時(shí)，最先想到的，也許不是她自己拍的電影，而是與她，以及與那個(gè)時(shí)代密不可分的電影。當(dāng)然，她的小說(shuō)寫的是那個(gè)時(shí)代的種種，這是被別人拍成電影后，傳播得更廣了，并且這些她作為原著不認(rèn)可的電影，也都在電影史上都留下了一筆。雖然，后人習(xí)慣性地把她歸入新浪潮“左岸派”，但我一直覺(jué)得，杜拉斯和電影的關(guān)系，是一個(gè)作家和電影，和時(shí)代的關(guān)系——這也正好符合那個(gè)追問(wèn)“誰(shuí)是作者”的時(shí)代。

她有一部小說(shuō)叫《抵擋太平洋的堤壩》寫于1950年，1958年拍成電影，轟動(dòng)一時(shí)——這個(gè)時(shí)間點(diǎn)也是“法國(guó)新浪潮電影”開始的時(shí)候，2008年又被拍了一版。

《抵擋太平洋的堤壩》（1958）劇照

我印象最深的是，小說(shuō)里那個(gè)沒(méi)讀過(guò)幾本書，卻看過(guò)很多電影的女主人公蘇珊，她只要進(jìn)城，除了在旅館待著，就是去電影院。這個(gè)女孩對(duì)電影院的特殊感情，我想，可能也是時(shí)代特色，杜拉斯是這么寫的——“下午這黑暗的影院是綠洲，是孤獨(dú)者的黑夜，是人為的黑夜，民主的黑夜，這影院里人人平等的黑夜比真正的黑夜更真實(shí)，比所有整整的黑夜都更令人快慰，更令人高興……這黑夜能夠使人忘掉所有的羞辱，拋卻所有的絕望，為青春洗凈少年時(shí)期的污垢?！?/p>

由此，蘇珊得出一個(gè)有趣的看法：“在電影院那蘊(yùn)含豐富的黑暗中才能與男子相遇?！?/p>

這個(gè)女孩代表著當(dāng)時(shí)一部分法國(guó)女孩，如果只有在黑暗的電影院里才能找到愛(ài)情，那外面的世界發(fā)生了什么呢？

也許，正是因?yàn)殡娪霸谀贻p人中特別流行，杜拉斯趕時(shí)髦，把電影作為了這本小說(shuō)后半部分的重心。雖然，蘇珊一家生活悲慘，但電影——我很喜歡“蘊(yùn)含豐富的黑暗”這個(gè)形容，從本質(zhì)上說(shuō)，帶給了小女孩希望，哪怕希望終會(huì)落空。

小說(shuō)家杜拉斯寫的，就是個(gè)“等待戈多”的主題，堤壩不斷被沖垮，又不斷被這家人筑起來(lái)，就是他們的生活，周而復(fù)始，直到結(jié)局。在小說(shuō)后半部分，諾先生和這個(gè)叫蘇珊在城里再次相遇，又想糾纏不清，他聽說(shuō)蘇珊要去電影院時(shí)，說(shuō)了這么一段話：“您今天不去不行嗎？為什么總是看電影呢？電影看多了對(duì)您影響不好，會(huì)使您對(duì)生活產(chǎn)生錯(cuò)誤的看法的。”蘇珊拒絕諾先生的理由，恰恰就是“為了錯(cuò)誤的看法?！?/p>

《抵擋太平洋的堤壩》（2008）劇照

可以說(shuō)，在這里，在小說(shuō)里，電影代表著一種認(rèn)識(shí)，一種對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。蘇珊為什么有這個(gè)認(rèn)識(shí)？對(duì)這個(gè)說(shuō)法更詳細(xì)的解釋是“與一個(gè)陌生人在一起面對(duì)同樣的形象，或是你對(duì)陌生人產(chǎn)生欲望，不可能的事會(huì)變得唾手可得，一切障礙都會(huì)掃平，都變成想象之物。至少在電影院，你感覺(jué)到是與城市平等的，而在大街上，城市在躲避你，人們也在躲避你”（小說(shuō)《抵擋太平洋的堤壩》）。

與其說(shuō)是蘇珊的認(rèn)識(shí)，不如說(shuō)這就是杜拉斯的認(rèn)識(shí)。無(wú)論是在電影里，在小說(shuō)中，我最關(guān)心的都是這點(diǎn)，只能說(shuō)，這很可能是在重申電影作為一種青年文化的意義，借用《抵擋太平洋的堤壩》里的一段話來(lái)說(shuō)：“影院與銀幕忽然融為一體，觀眾個(gè)個(gè)都想身臨其境?！?/p>

“影院與銀幕融為一體”，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，是那個(gè)時(shí)代最豐富、時(shí)髦的記錄形式——文學(xué)相對(duì)于那個(gè)時(shí)代的電影來(lái)說(shuō)，顯得太古老了。

“身臨其境”一方面是電影技術(shù)進(jìn)步的動(dòng)力，從高幀數(shù)到3D、從立體聲到杜比全景聲都是例子，另一方面也寓意著一種主動(dòng)參與生活的愿望。

我認(rèn)為，看電影是最直觀地“融入”一個(gè)時(shí)代的方式。看，總是最直接的，如同1903年后一直生活在巴黎的美國(guó)女作家斯泰因，在《論畢加索》里所說(shuō)，“是眼睛看到的那些東西創(chuàng)造了這個(gè)時(shí)代，也就是說(shuō)從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代人們沒(méi)有什么改變，只不過(guò)他們觀看與被觀看的方式改變了……”這些改變，創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代的構(gòu)成。

基于斯泰因的結(jié)論：“人們不會(huì)隨著時(shí)代發(fā)生改變，改變的是他們周圍事物的構(gòu)成?！蔽也庞X(jué)得，杜拉斯通過(guò)電影和小說(shuō)帶來(lái)的，幾乎是同一種東西，一種關(guān)于生活方式發(fā)生改變的敏感反映。對(duì)我而言，那就是，時(shí)代的剪影，不同的側(cè)面，紛雜的聲音。