【編者按】

12月15日，著名作家二月河不幸逝世。由他的作品所改編的電視劇《康熙王朝》《雍正王朝》在上個世紀90年代非常流行，而時至今日依然可被視為歷史劇的巔峰之作。但關于二月河小說的爭議也從一開始就出現了，對此，學者譚光輝在其著作《中國百年流行小說:1900-2010》中進行了一番詳盡的剖析，澎湃新聞經授權摘發(fā)。

20世紀90年代是一個豐富多元的時代，沒有哪一種潮流能夠做到“ 一家獨大”，即使是在性話語最盛的90年代末期，也沒有某一種話語方式能夠成為主流。特別是在流行小說領域，多種話語方式頡頏互競，共同建構了90年代的流行文化形態(tài)。歷史懷舊話語是其中重要的一維，這類小說的流行，使90年代流行文化向深度沉潛。

重述的歷史：二月河與唐浩明

從80年代后期開始，二月河（1945—2018，本名凌解放，山西昔陽人）陸續(xù)推出他的“帝王系列”歷史小說《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》。起初幾年，這幾部小說并未大量流行，但隨著整套小說陸續(xù)出齊，加上這些小說被陸續(xù)拍攝成電視連續(xù)劇擴大了影響，二月河便逐漸成為家喻戶曉的名字，而歷史劇和古裝劇也成為90年代電視劇市場的突出亮點。

帝王系列小說大氣磅礴，篇幅巨大，歷史與虛構交錯，既尊重歷史事實，又強調可讀性，很好地照顧了正史與野史、史實與虛構的關系。專攻清史的歷史學家楊啟樵評價《雍正皇帝》時說：

“著作頗讀了一些清史資料，以文學筆觸闡明歷史，顯得有根有據，并非杜撰?！保顔㈤裕骸督议_雍正皇帝隱秘的面紗》（增訂本），上海書店2011年版，第321頁）

馮其庸1987年在評價《康熙大帝》第一卷 《奪宮》時評價稱其

“大至帝皇之家、天潢貴胄、紛亂繁復的朝局政務，小至京華物情、市井屠沽以及兒女子媳細碎嘲謔、家庭雜事，縱橫跌宕，起伏波瀾，無不形聲繪色，筆筆倶到”。（馮其庸：《馮其庸文集》（第三卷）《文心集》，青島出版社2012年版，第266-267頁）

且提到當時的銷售情況“報載去歲北京書展，此書當日上架當日售空，可見我的興趣還是有代表性的”。歷史要講得有趣，這是90年代以來歷史小說的核心觀念，歷史首先是歷史，要尊重史實，言必有據，然后又要好看耐讀，這是極不容易處理好的。在大量的褒揚聲中，二月河的小說也聽到了一些貶抑的聲音，如“不算真歷史，亦非好小說”，“歷史肥皂劇”等。

無論怎樣，在數億人的關注之中，二月河是當時炙手可熱的作家毋庸置疑，電視劇收視率極高，其小說大賣。歷史小說，無論真假，無論虛構與否，其實并不重要。重要的是，這樣一個題材，這樣一種敘述方式，恰好就對了中國人的胃口。所以，從這些小說中分離出一些激發(fā)興奮點的元素，正是解決問題的關鍵。

二月河的歷史小說，到底是因為歷史的魅力，還是因為帝王的魅力，還是因為敘述的魅力？

對這樣一個問題，我們確實很難找到一個確切的答案，或者是三者兼而有之。對歷史產生強烈興趣的年代，往往是人們對現實比較失望的年代。 當大眾無法從現實主義小說中找到彌補價值真空的方法和希望的時候，歷史就成為精神寄托的空間。例如20世紀20年代，軍閥混戰(zhàn)，現實令人失望，掀起了一波歷史演義小說的潮流。

然而在新中國成立之后的30年內，由于現實中對社會主義好的強大宣傳攻勢和人們對現實生活幸福的確認，年代久遠的歷史小說基本上沒有市場。20世紀90年代，社會主義市場經濟開始著陸，許多社會矛盾開始顯現， 改革帶來諸多階層的轉型陣痛，社會矛盾激化到新中國成立以來最劇烈的時期，在歷史中去尋找一種盛世氣象、對強大的古代君權力量的崇拜便成為一種集體無意識。

當我們回過頭來觀看90年代歷史小說的時候，便會發(fā)現，此時期流行的歷史小說，基本上以帝王故事為主。不但二月河的帝王系列小說成為20世紀90年代至21世紀初的熱點，同期及之后出現的電視連續(xù)劇《漢武大帝》（2004)、《鐵齒銅牙紀曉嵐》（一、二、三、四部，2000—2009)、《還珠格格》（一、二、三部，1998— 2003)、《康熙微服私訪記》（一、二、三、四、五，1997—2006)、《乾隆王朝》 (2003）、《宰相劉羅鍋》（1996）都是電視劇方面收視率很高的劇目。

二月河的小說改編的電視劇為《雍正王朝》（1997)、《康熙王朝》（2001)。并非所有清帝系列電視劇都改編自二月河的小說（例如《乾隆王朝》就不是），但是二月河小說卻是開一代風氣之先的。

電視連續(xù)劇似乎非帝王題材不火，帝王又大部分集中在清朝，讓人慨嘆帝王泛濫成災，以致《人民日報》發(fā)表了“‘帝王劇熱’當降溫” 的批評。文章在對帝王劇普遍存在的原因進行分析時，第一點直指要害，這是 “對歷史發(fā)展進程嚴重誤讀” “隱藏在偶然之中的歷史必然性早已蕩然無存”；文章還提到王蒙和魏明倫的批評，“直接討好了某些男人唯我獨尊、三妻四妾的齷齪心理”，“這是封建主義君權至上的文化糟粕的沉渣泛起”；并認為“這些意見具有廣泛的代表性”。

《人民日報》的評論具有相當程度的政治權威性。即是說，在本年代的民族無意識中，積累了一種對古代君權、明君、仁政、體恤民情、民族崛起、和諧的社會制度的向往。上面提到這篇文章的結論更能說明問題：“在改革開放和建設社會主義現代化的今天，人們需要開拓創(chuàng)新的前瞻意識，而不是濃重的懷舊情結；人們期待社會的公平、公正與和諧，而不愿意看到爭權奪利和勾心斗角；人們渴望建立完善的民主與法制，而不要哪怕是明君與清官的專制與‘仁政’。”

文章非常犀利地指出隱藏在帝王劇中的集體無意識，與本書的研究的結論一致: 帝王劇熱潮，正是在政治體制尚未完成改革之前，大眾對公平、公正、和諧、民主、法制制度的變相表達和訴求。

這些歷史小說還有一些敘述方面的特點，這一點是許多現實題材的小說不可比擬的：一是歷史題材的小說可以有相當大的自由度，特別是“戲說”歷史的敘述方式，完全可以避免現實敘述的話語禁忌，因而可以相對自由；二是歷史敘述可以有豐富曲折的情節(jié)，不像現實敘述那樣有一個鮮明的主題；三是歷史敘述可以豐富人的歷史知識，還能帶來做“翻案文章”的快感。

看帝王劇并非皆起因于帝王崇拜，然而對一個缺乏崇拜對象的年代而言，有一種偉人可供崇拜，至少可以讓人的精神有所寄托。在一個相對自由的話語空間，用活潑的形式重述歷史，找到顛覆歷史的快感，又可寄托潛意識中的英雄主義情結，且可實現話語自由的宿愿，豈非樂事？

所以，二月河等人的帝王系列小說及電視連續(xù)劇，正是因為對社會群體的諸多郁結情感的釋放而有了在大眾話語空間存在的充足理由。

另一部具有轟動效應的歷史小說是唐浩明的《曾國藩》。唐浩明（1946 —，湖南衡陽人）在80年代就編輯了《曾國藩全集》（1987年，岳麓書社），對曾國藩非常熟悉而且有自己的見解。小說《曾國藩》第一部《血祭》出版于1990年，第二部《野焚》出版于1991年，第三部《黑雨》出版于1992年。該小說印數驚人，第一部自1990年11月由湖南文藝出版社出版以來，至2002年4月印行28次，印數達到79萬冊。

后由人民文學出版社、長江文藝出版社、作家出版社、北京出版社再版。在整個90年代的小說中，印數排名第3位。小說《曾國藩》還引發(fā)了 “曾國藩熱”，無數關于曾國藩的傳記、啟示、秘聞的書籍層出不窮。在讀秀圖書捜索中，單是書名包含“曾國藩”的就有 1800多種，其中只有110多種出版于1990年之前。

小說具有豐富的歷史材料， 有史詩般的大氣磅礴，展示了曾國藩的文韜武略、處世哲學、人格品位、得寵失寵、困頓成功，在歷史的劇變中展示一個杰出人物的心路歷程，并揭示出時代風云的變化和激烈的文化沖突。小說重點記述了幾件事：鎮(zhèn)壓太平天國運動、捻軍起義、處理天津教案、 發(fā)起洋務運動。在此基礎上，分析了他政治、學術思想的形成、發(fā)展和對后世的影響。

《曾國藩》的流行與曾國藩本人在晚清歷史上所起的巨大作用和影響力密不可分，但是起到更大作用的卻是曾國藩為人處世的人生哲學。有人認為原因是曾國藩“把官、權、名、利結合得十分完美，就成了傳統(tǒng)中國人的理想形象”。

這種理解當然有點世俗化的趣味，可能也是原因之一。我們從中還可以看到一種反思精神。這種反思精神里面既包含了對歷史人物的評價的反思，也包含了讀者對自身的處世之道的反思。當時社會上有一個流行語：“做官要學曾國藩，經商要學胡雪巖。”

官商之道是市場經濟體制開始不久之后兩個最重要的進身之道，而長期生活于計劃經濟體制之中的國人對此二道早已不再熟悉，讀《曾國藩》和《胡雪巖全傳》，既是適應新環(huán)境的現實需要，又是對自身缺陷與不足的反思，同時還啟發(fā)人們反思歷史，重新評價歷史人物。

曾國藩曾經被視為漢奸、賣國賊、劊子手，但是小說《曾國藩》卻帶給了我們一個重新認識歷史人物的角度?！侗泵廊請蟆吩洶l(fā)社論評價《曾國藩全集》的出版“是中國文化界人士的思想突破了一大禁區(qū)的標志，也表明中國的文藝政策，確實比過去大為開放了”。

“曾國藩熱”遠遠超出了作者唐浩明的預想，該現象經市場化之后，從反思、重述歷史變?yōu)闉E用歷史，再無嚴肅反思精神，因此唐浩明又在2001年至2007年間出版了《唐浩明評點曾國藩家書》《唐浩明評點曾國藩奏折》《唐浩明評點梁啟超輯曾國藩嘉言鈔》三本書，試圖清理門戶，不過市場已經把曾國藩變得面目全非，唐浩明也只能望而興嘆，“心里已經沒有一絲一毫的欣喜之感，相反的倒是覺得隱隱作痛”。

虛構的歷史：戲說風潮

由于二月河的歷史小說基本上都有正史作為依據，連歷史學家楊啟樵也不得不承認二月河具有豐富的歷史知識，所以我們可以把他的小說看作“重述的歷史”，用現代的語言，加上虛構的情節(jié)，大體上還是講述了一個較為真實的歷史故事。

2004年的電視連續(xù)劇《漢武大帝》也是走的這個路子，其史實依據來自《史記》和《漢書》，導演胡玫解釋其創(chuàng)作意圖時說，“我以歷史現實主義來區(qū)別于目前在歷史劇中廣為流行的歷史戲說類鬧劇”，以表明一種嚴正的歷史態(tài)度。重述的歷史和虛構的歷史之間的區(qū)別，沒有一個嚴格的界限，判斷標準是一種對待歷史的態(tài)度。

嚴肅地對待歷史，以史為據，可以看作重述；游戲地看待歷史，以史為背景，可以看作虛構。同樣敘述歷史，同樣炙手可熱的《大明宮詞》，導演李少紅的自述就很不相同：“像武則天這樣非常特殊的人物，特殊的女性，我只是想怎么來解釋這些事，能夠更讓人覺得有一定的合理性?！痹诶钌偌t的觀念中，合理性才是最重要的，情節(jié)則是任意虛構的。所以，兩部劇作，在題材處理方面，導向的觀念是截然不同的，因而劇作也帶給人兩種不同的歷史體驗。

在虛構的歷史類作品中，以歷史戲說類為主要代表。較早出現而有影響的作品是電視連續(xù)劇《戲說乾隆》，出品時間是1991年，由大陸、香港、臺灣合拍， 在大陸取得轟動效應，開創(chuàng)了戲說歷史類作品的先河。之后的多數清宮戲，都可以看作戲說類歷史劇影響下的作品。

《鐵齒銅牙紀曉嵐》《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》《還珠格格》等等，都屬于戲說歷史的類別。戲說歷史類作品完全拋開了歷史的真實性，以追求趣味性、娛樂性、收視率為主要目標，在歷史敘述中達到放松、釋放情緒的目的。在所有戲說歷史類作品中，既創(chuàng)下了至今無法超越的收視率奇跡，又在圖書市場取得高收益的作品是《還珠格格》。

20世紀90年代，瓊瑤一改之前小說的純情憂郁風格，以喜劇夾悲情、以戲說歷史為基本創(chuàng)作手段，以帝王戲為軸心，以純情三角戀愛故事為結構線索，并以俊美的演員陣容為大眾欲望對象，精心打造了一部創(chuàng)造收視奇跡的大戲，風靡亞洲華人文化圈，至今不能超越。能夠達到如此效果，與瓊瑤敏銳的情感捕捉能力密不可分。

在這部戲中，綜合了90年代流行小說所具有的多數流行元素：喜劇、欲望、純情、帝王、宮廷、戲說、俊男靚女、影視聯(lián)姻……對欣賞每一種流行文化的人群而言，都可以從中找到可以共鳴的元素。

與《還珠格格》在大眾中的火熱相映襯的是，批評界對其評價普遍不高，即使是大、中學生在寫作文的時候，也不會對其用宏大或贊美的詞語，最高評價也止于“消遣”的定性?！哆€珠格格》因其極端的大眾化道路而將自身與高雅、嚴肅、深刻等概念隔絕，但這并不妨礙它成為90年代大眾文化中的重要事件。