第一次看到卡拉瓦喬

記得十幾年前我第一次看到卡拉瓦喬的原作，是在波茨坦無(wú)憂宮的金色長(zhǎng)廊?！妒ザ囫R的疑惑》排列在一長(zhǎng)列古典油畫(huà)堆里，卻以強(qiáng)烈的劇情張力深深驚艷了我。《約翰福音》上說(shuō)，耶穌門徒圣多馬不相信耶穌復(fù)活的信息，表示“我非看見(jiàn)他手上的釘痕，用指頭探入那釘痕，又用手探入他的肋旁，我總不信”。幾天后，耶穌出現(xiàn)在多馬身邊，吩咐道：“伸出你的手來(lái)，探入我的肋旁。不要疑惑，總要信！”卡拉瓦喬用攝影照片般的精準(zhǔn)，畫(huà)出這個(gè)栩栩如生的場(chǎng)景：在黑色背景前，四個(gè)腦袋湊在視線中央。耶穌持住多馬的右手，讓其將食指探入自己右肋的傷口。多馬全神貫注地觀察著，額頭上隆起深深的皺紋。這幅畫(huà)作于1602-1603年，距今整整四百二十年了。

德國(guó)波茨坦無(wú)憂宮，《圣多馬的疑惑》居于右側(cè)下方第一幅

《圣多馬的疑惑》（1601），多馬將食指探入耶穌的右肋

也是同樣題材，我在米蘭的布拉雷美術(shù)館，看到卡氏另一幅名作《以馬忤斯的晚餐》?！妒ソ?jīng)》記載，耶穌復(fù)活后，在以馬忤斯的一家小酒店向門徒現(xiàn)身。他掰開(kāi)桌上面包遞給門徒時(shí)，他們認(rèn)出他來(lái)。忽然，耶穌從他們的視線中消失了。畫(huà)面的深邃背景，似乎隱藏著無(wú)窮的秘密。

《以馬忤斯的晚餐》（1606），米蘭布拉雷美術(shù)館收藏

米開(kāi)朗基羅·梅里西（1571.9.29-1610.7.18）出生于米蘭附近卡拉瓦喬小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣上都以他的家鄉(xiāng)地名叫他卡拉瓦喬?？ɡ邌淘缒暝诿滋m畫(huà)家西蒙·彼得查諾門下做學(xué)徒，1592年他來(lái)到羅馬，次年進(jìn)入阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里）工作室，而后自立門戶，創(chuàng)作了許多作品，受到樞機(jī)主教（通稱紅衣主教）德?tīng)枴っ商氐馁澷p。

文藝復(fù)興之后，畫(huà)家的地位從中世紀(jì)的石匠、木匠、玻璃匠等手藝人中逐漸脫離，成為得到世人尊敬的藝術(shù)家。其中達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾居功至偉，他們把人體解剖、透視、色彩等技術(shù)手法帶入繪畫(huà)。而后卡拉瓦喬又用光影效果形成的明暗對(duì)比和強(qiáng)烈的戲劇性構(gòu)圖，為觀眾營(yíng)造出獨(dú)特氛圍，采用現(xiàn)實(shí)主義手法處理宗教主題，成為巴洛克油畫(huà)風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)者，影響了無(wú)數(shù)畫(huà)家。后來(lái)的巴洛克作品，氣勢(shì)恢弘、色彩華麗、明暗對(duì)峙、細(xì)節(jié)精致，其實(shí)源頭在此。他的作品，是世界畫(huà)壇中的無(wú)價(jià)瑰寶。

在上述作品中，耶穌未被繪上呈現(xiàn)神性的光暈符號(hào)，卡拉瓦喬似乎希望通過(guò)將耶穌形象人性化，從而使得他的復(fù)活更加充滿奇跡之感。卡拉瓦喬不畫(huà)現(xiàn)實(shí)世界中不存在的事物，他堅(jiān)持筆下的基督、圣母、圣徒，都要用活人做模特，他們被畫(huà)成底層社會(huì)衣衫襤褸的勞動(dòng)者，而非袍袂飄飄的神仙，與觀眾產(chǎn)生直接互動(dòng)。他努力使經(jīng)書(shū)中描述的事件，更像是發(fā)生在當(dāng)下人們身邊一樣，他認(rèn)為這樣才能打動(dòng)人心。他有多件宗教題材畫(huà)作因過(guò)于逼真而引發(fā)爭(zhēng)議，比如《圣母之死》，被指責(zé)畫(huà)中的圣母露出了光腿，看起來(lái)“太像一個(gè)普通死去女人的腫脹尸體”，且使用妓女做模特，實(shí)在驚世駭俗，遂為原先委托定制的羅馬階梯圣母堂拒收。但此畫(huà)在構(gòu)圖視野和寫(xiě)實(shí)主義方面均有極好表現(xiàn)，后經(jīng)魯本斯大力推薦，賣給了曼圖亞公爵，又經(jīng)過(guò)英王查理一世和法王路易十四收藏，輾轉(zhuǎn)來(lái)到盧浮宮。它就是電影《達(dá)·芬奇密碼》開(kāi)頭那個(gè)恐怖的夜晚，雅克·索尼埃館長(zhǎng)遭到刺客追殺時(shí)，從墻上扯落的大畫(huà)，由此亦可看出卡氏作品在編導(dǎo)構(gòu)思劇情時(shí)心中的特殊地位。

《圣母之死》（1604-1606），盧浮宮博物館收藏

電影《達(dá)·芬奇密碼》中索尼埃館長(zhǎng)臨終前扯下的畫(huà)作就是《圣母之死》

與一般畫(huà)家不同之處在于，卡拉瓦喬不僅才高八斗，也是個(gè)精力過(guò)剩、桀驁不馴的搗蛋鬼。到羅馬后，經(jīng)常佩劍在街上飲酒，一語(yǔ)不合就發(fā)生斗毆乃至殺人。然后逃亡，用他獨(dú)特的繪畫(huà)才藝在那不勒斯、馬耳他和西西里尋求庇護(hù)。同時(shí)又不斷惹是生非，還從世界上管控最嚴(yán)的監(jiān)獄中越獄，形成色彩斑斕的傳奇人生。他死時(shí)未滿三十九歲，卻留下了十七份指控他的警方報(bào)告。他身材矮小、皮膚黝黑，在不羈的黑發(fā)和濃眉之下有著一雙能穿透人心的眼睛。他穿著錦衣華服卻從不更換，直到被徹底穿爛，那副打扮有時(shí)會(huì)被人錯(cuò)當(dāng)成乞丐。“就像是黑夜里閃出的一顆新星”，他的傳記作者說(shuō)道，“不曉得他來(lái)自何處，身歸何方；他也從不聽(tīng)命于任何人，除了他自己。” 

最近，浦東美術(shù)館舉辦《卡拉瓦喬與巴洛克奇跡》畫(huà)展，這是國(guó)內(nèi)第一次以卡拉瓦喬為主題的畫(huà)展，策展方借到六幅卡氏原作，也展出同時(shí)代其他畫(huà)家作品，包括他曾經(jīng)的老板阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里）的，他同時(shí)代巴洛克繪畫(huà)的另一位開(kāi)創(chuàng)者安尼巴萊·卡拉奇的?？ɡ邌虅?chuàng)作的年份，文藝復(fù)興大師均已故去，魯本斯、委拉茲開(kāi)斯、倫勃朗剛剛出道或出生。黃金時(shí)代和巴洛克時(shí)代之間有幾十年短暫的過(guò)渡，當(dāng)時(shí)時(shí)興風(fēng)格主義，又稱矯飾主義或樣式主義，代表文藝復(fù)興盛期漸趨衰落后追求形式的保守傾向。不同于文藝復(fù)興追求理性優(yōu)美原則的藝術(shù)，風(fēng)格主義主張學(xué)習(xí)和復(fù)制既定風(fēng)格，即模仿大師的技法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)使用瘦長(zhǎng)的形式、夸大的風(fēng)格、不平衡的姿勢(shì)來(lái)描繪人物，以此產(chǎn)生戲劇化和強(qiáng)有力的效果。西蒙·彼得查諾和阿爾皮諾騎士都是風(fēng)格主義畫(huà)家。卡拉瓦喬和卡拉奇繼承文藝復(fù)興傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)出嶄新的巴洛克風(fēng)格，從而擺脫了風(fēng)格主義。在當(dāng)時(shí)，安尼巴萊·卡拉奇通過(guò)創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)院獲得很大聲譽(yù)，造就了博洛尼亞畫(huà)派，他的弟子圭多·雷尼等人的作品在本次畫(huà)展上也有展示。同時(shí)代藝術(shù)歷史學(xué)家貝洛尼更喜歡卡拉奇，他贊譽(yù)“在這繪畫(huà)面臨生死存亡之際，群星之光照耀意大利”。他承認(rèn)“兩人在當(dāng)時(shí)都是名聲在外的佼佼者，受到世人景仰”?？ɡ邌獭稗饤壣手幸磺谐C揉造作和浮夸不實(shí)的東西，讓色調(diào)再次鮮活起來(lái)”；但批評(píng)卡氏“無(wú)視甚至鄙視偉大的古代雕塑和著名的拉斐爾作品，只以自然為自己的描繪對(duì)象”，“缺乏最重要的藝術(shù)素養(yǎng)，既不懂構(gòu)圖，也不知禮儀，既不會(huì)設(shè)計(jì)，也不知曉繪畫(huà)的方法?！比欢S著時(shí)間推移，卡拉瓦喬所具有的強(qiáng)烈光影對(duì)比和戲劇性場(chǎng)景，對(duì)后世藝術(shù)家產(chǎn)生了更大啟發(fā)。而安尼巴萊·卡拉奇的學(xué)院風(fēng)格，注重構(gòu)圖完美典雅，缺乏卡拉瓦喬的狠勁而陷于平淡。通過(guò)觀展對(duì)比，我們可以看到藝術(shù)世界發(fā)展的脈絡(luò)和多樣性。

阿爾皮諾騎士的《逮捕基督》，安尼巴萊·卡拉奇的《圣家族》，均在《卡拉瓦喬與巴洛克奇跡》畫(huà)展展出

羅馬人民圣母教堂，卡拉瓦喬名作《圣彼得殉難》（左）《圣保羅皈依》（右）和安尼巴萊·卡拉奇的《圣母升天》（中）同框陳列

卡氏畫(huà)作的兩種風(fēng)格

去年夏天，我去歐洲游歷，在參觀博物館和古老教堂的行程中，有意識(shí)地重點(diǎn)關(guān)注卡拉瓦喬作品，前后看了二十余幅卡拉瓦喬原作，真可謂精彩紛呈、大飽眼福。所以此行也可算作探訪卡拉瓦喬的打卡之旅。算上以前觀賞過(guò)的，卡氏原作大半以上已經(jīng)過(guò)眼。

卡拉瓦喬的作品可以分為前后兩期，二者各有明顯特點(diǎn)：

前期以風(fēng)俗畫(huà)為主。主要繪畫(huà)日常生活場(chǎng)景。尺幅較小，人物美艷，畫(huà)面絢爛。畫(huà)作對(duì)象有美少年、音樂(lè)家、占卜者，也有神話、宗教人物的單人肖像。浦東美術(shù)館展出的《捧果籃的男孩》，上海博物館《從波提切利到梵高：英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏展》中的《被蜥蜴咬傷的少年》，以及《酒神巴克斯》（佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館收藏）、《魯特琴演奏者》（圣彼得堡艾爾米塔什博物館和紐約大都會(huì)博物館分別收藏）、《占卜者》（羅馬卡比托利歐博物館、巴黎盧浮宮分別收藏）《紙牌老千》（得克薩斯州沃斯堡金貝爾藝術(shù)博物館）都屬這類。在作品中，卡拉瓦喬精準(zhǔn)捕捉生活細(xì)節(jié)。他筆下人物基本為青年男性，肌體健美，表情和姿勢(shì)放松，洋溢著生命活力。同時(shí)又在畫(huà)面配飾成熟的水果，暗喻肉體很快就會(huì)衰老腐敗。

《酒神巴克斯》（1596），佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館收藏

《被蜥蜴咬傷的男孩》（1596），倫敦國(guó)家美館收藏

后期以歷史畫(huà)為主，歷史畫(huà)是當(dāng)時(shí)所有繪畫(huà)中地位最高的類型，不僅指真實(shí)的過(guò)往事件，也包括《圣經(jīng)》和古代神話題材。從十六世紀(jì)末到十七世紀(jì)初的幾十年間，羅馬一直在建造巨大的教堂和宏偉的宮殿，需要大量畫(huà)作裝點(diǎn)祭壇。當(dāng)時(shí)反宗教改革派教堂搜尋正統(tǒng)的宗教藝術(shù)以還擊新教威脅，此前統(tǒng)治藝術(shù)界近一個(gè)世紀(jì)之久的風(fēng)格主義不足以擔(dān)此重任。卡拉瓦喬帶來(lái)強(qiáng)烈的人文情感，兼具對(duì)空間透視上精確觀察和充滿明暗對(duì)照的手法，令人耳目一新，在當(dāng)時(shí)頗受歡迎。這類作品，以《圣馬太蒙召》《圣馬太殉難》（羅馬圣路易教堂收藏）、《圣保羅皈依》《圣彼得殉難》（人民圣母教堂收藏）、《七件善事》（那不勒斯仁慈山教堂收藏）、《被斬首的施洗約翰》（馬耳他瓦萊塔圣約翰大教堂收藏）為代表。

羅馬卡比托利歐博物館收藏的《施洗者圣約翰》（1602）和《女占卜師》（1594）

西方美術(shù)作品，從前不外私人（包括皇室和貴族）定制和教堂定制兩類。如今大多數(shù)名作皆被博物館美術(shù)館網(wǎng)羅，只有少量還在私人手中，或在教堂原來(lái)的祭壇上懸掛。文藝復(fù)興三杰達(dá)·芬奇為米蘭圣瑪利亞感恩教堂繪制的《最后的晚餐》米開(kāi)朗基羅為梵蒂岡西斯廷小教堂繪制的《創(chuàng)世紀(jì)》拉斐爾為梵蒂岡教皇宮繪制的《雅典學(xué)院》都在原處，在原處觀原作的感覺(jué)，氣氛與在博物館觀賞，還是很不一樣的。當(dāng)然這些佳作本來(lái)都是壁畫(huà)，是不可移動(dòng)的。而卡拉瓦喬的大型宗教題材畫(huà)作皆是架上油畫(huà)，各類有權(quán)有錢的覬覦者歷來(lái)不少，其最重要的作品能在原處四百多年巋然不動(dòng)，也可想見(jiàn)各家教堂對(duì)其之特殊珍愛(ài)。由于教堂不屬于文博系統(tǒng)，畫(huà)作體型較大，更不便從祭壇上取下，所以很難被借展到中國(guó)來(lái)。讀者若有機(jī)會(huì)去歐洲旅行，對(duì)于教堂中保存的藝術(shù)珍品，切莫忽略和錯(cuò)漏。

博爾蓋塞美術(shù)館藏有六幅卡拉瓦喬

博爾蓋塞美術(shù)館位于羅馬城北平西奧山的一片綠樹(shù)環(huán)抱的公園里。從外觀看，它是一座三層樓的白色別墅，是我向往已久的藝術(shù)圣地。

1605年．來(lái)自錫耶納家族的卡米洛·博爾蓋塞成為教皇保羅五世，提升侄子西皮奧內(nèi)·博爾蓋塞為樞機(jī)主教，并擔(dān)任教皇秘書(shū)及其他要職。西皮奧內(nèi)通過(guò)掌管稅收、以自己和教皇的名義積累了巨額財(cái)富。他善于利用地位謀權(quán)得利，冷酷無(wú)情，是羅馬城炙手可熱的權(quán)勢(shì)人物。他又對(duì)藝術(shù)無(wú)比熱愛(ài)，為獲取收藏經(jīng)常不擇手段。比如阿爾皮諾騎士曾受教皇克萊門八世賞識(shí)，為梵蒂岡宮殿做裝修，獲得了很高的社會(huì)地位。1607年，由于稅收原因，又說(shuō)他非法持有武器，阿爾皮諾騎士所有財(cái)產(chǎn)被沒(méi)收。保羅五世將其名下的一百零七幅畫(huà)作全部轉(zhuǎn)贈(zèng)給西皮奧內(nèi)，其中就有卡拉瓦喬的名作《捧果籃的男孩》和《生病的酒神》。1608年，西皮奧內(nèi)手下為他偷竊了佩魯賈圣方濟(jì)各教堂內(nèi)展陳的拉斐爾名作《耶穌下葬》。后來(lái)他還收購(gòu)了樞機(jī)主教埃米利奧·斯芬德拉托收藏的七十幅畫(huà)作，包括提香的《神圣之愛(ài)與世俗之愛(ài)》。短短幾年，西皮奧內(nèi)就成為著名收藏家。1613年，西皮奧內(nèi)委托著名建筑師為他修建別墅，并將自己的收藏安置在內(nèi)，奠定了后來(lái)博爾蓋塞美術(shù)館的館舍址和基本藏品。1887年，博爾蓋塞家族和羅馬另幾家貴族在建筑行業(yè)投資失誤，瀕臨破產(chǎn)，意大利政府經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)十年的談判，于1902年以三百六十萬(wàn)里拉的價(jià)格將其收歸國(guó)有。

博爾蓋塞美術(shù)館

《教皇保羅五世》（1623），《西皮奧內(nèi)·博爾蓋塞》（1622），貝尼尼雕塑，均為博爾蓋塞美術(shù)館收藏。

西皮奧內(nèi)比卡拉瓦喬小五歲，他手里的卡氏畫(huà)作達(dá)到六幅。除了前述兩幅來(lái)自阿爾皮諾騎士收藏之外，《圣哲羅姆》是他親自向卡拉瓦喬定制的?！妒ツ浮⑹プ雍褪グ材荨肥潜昏蟮賹ケ说么蠼烫檬グ材绕矶\廳撤換后，西皮奧內(nèi)將其購(gòu)買下來(lái)?！洞笮l(wèi)手提歌利亞的頭顱》《施洗者圣約翰》是卡拉瓦喬去世前帶在身邊，希望通過(guò)贈(zèng)送給西皮奧內(nèi)，換取教皇對(duì)他殺人的赦免。卡氏生前雖未辦成此事，但死后畫(huà)作依然來(lái)到西皮奧內(nèi)手里，從中可以看出西皮奧內(nèi)對(duì)卡拉瓦喬的喜愛(ài)。

如今博爾蓋塞美術(shù)館是全世界收藏卡拉瓦喬作品最多的美術(shù)館。卡氏畫(huà)作一直面對(duì)面地掛在第8展廳，和歐美其他大博物館相似，基本利用自然光照明，與時(shí)下特展過(guò)度設(shè)計(jì)的局部照明風(fēng)格相比，反有另一種開(kāi)門見(jiàn)山的質(zhì)樸和溫馨。

《捧果籃的男孩》（1593）

第8展廳云集著從世界各地慕名而來(lái)的“朝圣者”，大家都在《捧果籃的男孩》前長(zhǎng)久佇立。哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史教授西蒙·沙馬說(shuō)：“畫(huà)中大男孩兒有著玫瑰般的面頰、三色堇般鮮艷的雙唇，領(lǐng)口拉到極低，手中被塞給一只籃子，里面裝滿了成熟多汁的水果，人和水果看起來(lái)都散發(fā)著膩人的香甜?！蹦泻⒋_實(shí)有點(diǎn)嫵媚而討喜，但今天觀眾大多觀賞的是青春光芒。卡拉瓦喬曾在阿爾皮諾騎士工作室里專門點(diǎn)綴畫(huà)作中的花卉水果，他通過(guò)《水果籃》（1896，米蘭安布羅修美術(shù)館收藏）將其發(fā)展出靜物畫(huà)的單獨(dú)門類。而在《捧果籃的男孩》中，又將人物畫(huà)和靜物畫(huà)拼接得渾然天成，展示其寫(xiě)實(shí)功底非常深厚。

《生病的酒神》（1593），羅馬博爾蓋塞美術(shù)館收藏

一些研究者認(rèn)為，《生病的酒神》是卡拉瓦喬青年時(shí)代的自畫(huà)像，當(dāng)時(shí)他本人正在病中，所以畫(huà)上的酒神巴克斯臉色發(fā)灰，嘴唇發(fā)紫，身體蠟黃，神情恍惚。他手持葡萄斜睨觀眾，用自然主義手法暗喻生命的轉(zhuǎn)瞬即逝。

《圣哲羅姆》（1605），羅馬博爾蓋塞美術(shù)館收藏

我一直更喜歡《圣哲羅姆》，一個(gè)智者翻開(kāi)一本大書(shū)，他的視線盯著書(shū)的邊角，似乎在尋覓被掩蓋的秘密。一具代表時(shí)間的骷髏，在對(duì)面靜靜地凝視著他。幾年前我讀《歷史的技藝：塔奇曼論歷史》（中信出版社，2016），開(kāi)篇就印著這張圖片，令人印象深刻。古往今來(lái)的歷史學(xué)家，上窮碧落下黃泉，為伊消得人憔悴，無(wú)論塔西陀還是司馬遷，抽象出來(lái)看，恐怕都是這個(gè)形象。

《圣母、圣子和圣安妮》（1606），羅馬博爾蓋塞美術(shù)館收藏

《圣母、圣子和圣安妮》情況比較復(fù)雜。這幅畫(huà)本是帕拉伏雷涅里兄弟會(huì)為裝飾梵蒂岡圣彼得大教堂內(nèi)圣安娜祈禱廳訂購(gòu)的。按照要求，卡拉瓦喬塑造出圣母瑪利亞與耶穌一同把象征原罪的蛇踩住。他們身旁站著瑪利亞的母親安娜。此前天主教徒和新教徒對(duì)《舊約》里誰(shuí)用腳踩碎蛇頭產(chǎn)生爭(zhēng)議，天主教徒認(rèn)為是瑪利亞粉碎了蛇所代表的邪惡；而新教徒則認(rèn)為應(yīng)該是耶穌。1569年，教皇庇護(hù)五世發(fā)布詔書(shū)，明確指出圣子幫助圣母壓碎了毒蛇?？ɡ邌趟?huà)就是耶穌踩在母親腳背上，共同制服毒蛇。但是教會(huì)中有人嘮叨抱怨，卡拉瓦喬使用了名聲不好的妓女馬達(dá)萊娜·安托涅蒂做圣母模特，且將一個(gè)年齡過(guò)大的裸體男孩作為耶穌，“圣母和裸體男孩模樣的圣子被畫(huà)得極其不雅”，遂將此畫(huà)退回，又被西皮奧內(nèi)收入囊中?？梢?jiàn)當(dāng)年的高級(jí)教士，對(duì)藝術(shù)品的認(rèn)知存有巨大分歧，而紅衣主教西皮奧內(nèi)當(dāng)時(shí)搶奪“被拒絕”的作品也非常有名。其實(shí)《圣經(jīng)》并未描繪耶穌和圣徒的相貌，宗教人物形象本來(lái)就是一代代畫(huà)家們創(chuàng)造的。卡拉瓦喬當(dāng)然也有權(quán)利想象和創(chuàng)作，他清楚地知道哪些構(gòu)圖和模特不討甲方喜好，面對(duì)退單，依然執(zhí)拗，這是他特立獨(dú)行的偉岸之處。不知不覺(jué)中就將神權(quán)拉下神壇，回歸為市民生活熟悉的身邊人物。這些被詆毀被棄用的作品，如今都成為美術(shù)史上的傳奇，正應(yīng)了中國(guó)唐代詩(shī)人杜甫的那句老話：“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流?！?/p>

圣王路易堂和《圣馬太蒙召》

然后趕往市內(nèi)的圣王路易堂（圣路易吉·迪·弗朗西斯教堂），去看最重要的三件作品。圣王路易堂體量不大，屬于法國(guó)設(shè)在羅馬的國(guó)家教堂，興建于1518-1589年。外立面樸素?zé)o華，內(nèi)部金碧輝煌，令人目不暇接。當(dāng)初正是德?tīng)枴っ商丶t衣主教推薦，將繪制訂單交給了初出茅廬的卡拉瓦喬。

圣王路易堂

畫(huà)作安置在中殿左側(cè)的肯塔瑞里小堂?！妒ヱR太蒙召》《圣馬太與天使》《圣馬太殉難》在祭壇上依次排列。其中最出名的，是《圣馬太蒙召》。

這幅畫(huà)描繪了耶穌在拿撒勒召喚稅吏馬太成為其門徒的場(chǎng)景?！恶R太福音》說(shuō)：“耶穌從那里往前走，看見(jiàn)一個(gè)人名叫馬太，坐在稅關(guān)上，就對(duì)他說(shuō)：你跟從我來(lái)。他就起來(lái)跟從了耶穌?！彼囆g(shù)史家研究，畫(huà)面是羅馬小酒館的場(chǎng)景，骯臟昏暗，擠滿三教九流之輩。基督從右側(cè)進(jìn)入畫(huà)面，一束射入的亮光恰好照過(guò)他頭頂精致的光環(huán)，也照在稅吏馬太疑惑的臉上。耶穌伸手發(fā)出召喚，馬太用手指指向胸前，似乎在詢問(wèn)“誰(shuí)，我嗎？”卡拉瓦喬把他熟悉的世俗場(chǎng)景和《圣經(jīng)》主題結(jié)合在一起，展現(xiàn)人物表情和姿態(tài)的對(duì)比，將基督發(fā)出召喚的瞬間定格下來(lái)，給觀眾以強(qiáng)悍的視覺(jué)沖擊。

《圣馬太蒙召》（1600）

《圣馬太蒙召》中耶穌發(fā)出召喚

米開(kāi)朗基羅《創(chuàng)世紀(jì)》（1508-1512）中上帝（左）與亞當(dāng)?shù)男蜗?/p>

幾百年來(lái)，對(duì)《圣馬太蒙召》有著諸多解讀。研究者指出，耶穌的表情嚴(yán)肅而莊重，他的手勢(shì)充滿力量和權(quán)威。有人認(rèn)為耶穌平舉的手勢(shì)，“像極了米開(kāi)朗基羅（西斯廷教堂）天頂畫(huà)中上帝賜予亞當(dāng)生命的那一指?！币灿腥苏f(shuō)，這個(gè)手指“取自西斯廷教堂穹頂畫(huà)中的亞當(dāng)”，從同一名畫(huà)中竟然讀出完全不同的手勢(shì)方向。至于誰(shuí)是馬太，多數(shù)人認(rèn)為，馬太就是用手指著自己的長(zhǎng)胡子男人，也有人認(rèn)為是左側(cè)低頭數(shù)錢的青年。馬太作為摻雜著貪婪與欺騙的稅吏，甚至在這一瞬間發(fā)生之前，他的右手仍在點(diǎn)數(shù)錢幣。面對(duì)上帝蒙召，他根本沒(méi)有時(shí)間思考，只是立刻放下一切起身跟隨。召喚與回應(yīng)瞬間發(fā)生、從罪到神圣同時(shí)完成，救贖來(lái)自人與上帝的直接溝通。擁有宗教背景的觀者，在畫(huà)前心靈震撼，感受到自己正被卷進(jìn)巨大的戲劇沖突當(dāng)中，將卡拉瓦喬表達(dá)的疑惑傳遞到自己心里——人究竟如何才能拯救靈魂？救贖之路究竟在何方？卡拉瓦喬用光代指神圣恩典，通過(guò)那束點(diǎn)亮昏暗房間的光線，傳遞出上帝與人類的直接聯(lián)系。像這樣深?yuàn)W的神學(xué)問(wèn)題，現(xiàn)今觀眾如果不做功課，把各種隱喻元素拼接在一起，恐怕很難理解。意大利學(xué)者斯特里納蒂說(shuō)：“由于缺乏有力的史料，對(duì)卡拉瓦喬作品的任何一種解讀……都只能是一種假設(shè)。但這種理解是合理的，是基于畫(huà)面元素的形象意義的解讀?！彼愿鞣N討論還會(huì)持續(xù)不斷。

《圣馬太蒙召》在藝術(shù)史上的地位重要，因?yàn)樗捎霉庥皝?lái)增強(qiáng)戲劇效果方面的創(chuàng)新，代表了巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的興起?？ɡ邌汤L畫(huà)用光，是他自創(chuàng)的“暗色主義”，源自意大利語(yǔ)“tenebroso”，意思是黑暗、陰沉或模糊，與“明暗對(duì)比”一詞密切相關(guān)。有評(píng)論家將其稱作“舞臺(tái)燈光效果”。十七世紀(jì)電燈還未發(fā)明，演戲依賴火炬和蠟燭，或者干脆就在白天進(jìn)行，當(dāng)時(shí)人其實(shí)沒(méi)有舞臺(tái)燈光概念。卡拉瓦喬利用房間內(nèi)的窗戶、開(kāi)放的門或間接的自然光源來(lái)刻畫(huà)他腦中的場(chǎng)景特效，將暗色主義發(fā)揮到極致，畫(huà)中人物或物體從全黑背景中出現(xiàn)，被稱作“神啟之光”。這種風(fēng)格創(chuàng)造了主題和背景之間明顯分離的感覺(jué)，人物只露出某些局部。明暗對(duì)比手法文藝復(fù)興大家如達(dá)·芬奇已在使用，而卡拉瓦喬的暗色主義承前啟后，深刻影響到后輩拉圖爾、倫勃朗和維米爾，開(kāi)創(chuàng)出西洋油畫(huà)強(qiáng)烈的表現(xiàn)風(fēng)格。再到后來(lái)，搞攝影的，拍影視的，包括王家衛(wèi)的《繁花》，都來(lái)講究光影色調(diào)，追根溯源，應(yīng)該拜謁卡拉瓦喬的這件開(kāi)山力作。

《圣馬太蒙召》中馬太的左手指著自己，右手指在數(shù)錢

《圣馬太蒙召》的成功也徹底改變了卡拉瓦喬自己。1600年是他繪畫(huà)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他的畫(huà)風(fēng)從此前偏向商業(yè)化，轉(zhuǎn)向宗教主題，他不再是一個(gè)僅賣畫(huà)作的畫(huà)師，而變成具有“內(nèi)在心靈”的藝術(shù)家，精神世界發(fā)生了巨大變化。

《圣馬太的啟示》（1602）中的天使

祭壇中間的《圣馬太的啟示》也很吸引我，畫(huà)面上，馬太一面聆聽(tīng)天使扳著指頭的輕輕叮囑，一面在不停書(shū)寫(xiě)福音書(shū)。天使身上的披袍卷成一圈波紋，飛翔的狀態(tài)輕盈靈動(dòng)。卡拉瓦喬之前，許多藝術(shù)家大多以靜態(tài)方式描繪天使，喬托、波提切利和拉斐爾畫(huà)出他們裝上鳥(niǎo)的翅膀飛行?？ɡ邌掏ㄟ^(guò)對(duì)線條、光線和陰影的運(yùn)用，使天使從空中冉冉降臨，不僅是宗教符號(hào)，還具有人物的真實(shí)感和動(dòng)態(tài)感，為后代畫(huà)家作出了啟迪。觀畫(huà)的時(shí)候我忽然想到，當(dāng)初敦煌壁畫(huà)里的飛天，從北齊、北涼到盛唐五代，也都經(jīng)過(guò)從僵直笨拙到靈動(dòng)飄逸的演進(jìn)，東西方藝術(shù)的發(fā)展歷程，有許多相通的過(guò)程，并且漸漸越畫(huà)越好。

喬托《基督的哀悼》（1304）中的天使

波提切利《春》（1482）中的天使

敦煌莫高窟275窟北壁上的北涼（401-439）飛天笨拙僵硬

敦煌莫高窟61窟五代（907-979年）飛天，經(jīng)歷唐代發(fā)展，畫(huà)法成熟，形態(tài)飄逸。