有人將滕俊杰導(dǎo)演的這批戲曲電影稱為“新京劇電影”或者“新戲曲電影”，滕導(dǎo)對(duì)新的電影技術(shù)的電影媒介運(yùn)用必然會(huì)讓傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生“新”的審美信息，構(gòu)成所謂的新戲曲電影，完成從“舞臺(tái)紀(jì)錄片”向“電影藝術(shù)片”的轉(zhuǎn)型。

在中國(guó)電影銀幕上，滕俊杰導(dǎo)演和他的戲曲電影是一道獨(dú)特風(fēng)景，而在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”的大背景下，更是一個(gè)重要成就。借中國(guó)新時(shí)代戲曲電影研究暨滕俊杰戲曲電影研討會(huì)舉行之際，回顧自2012年始，滕導(dǎo)執(zhí)導(dǎo)的戲曲電影《霸王別姬》《蕭何月下追韓信》《曹操與楊修》《貞觀盛事》《捉放曹》《鎖麟囊》《敦煌女兒》《邯鄲記》等已經(jīng)八部，包括京劇、昆曲、滬劇等多種劇目，多次獲得中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳戲曲片獎(jiǎng)或提名，并作為中國(guó)電影的特殊形態(tài)走出國(guó)門、走向世界，借助電影的光影載體，向世界傳播源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)五彩斑斕的戲曲文化。

戲曲與電影的“雙向奔赴”早在1905年中國(guó)電影的誕生之初，從譚鑫培主演的無聲影片《定軍山》就已起步。此后，中國(guó)戲曲電影一直綿綿不絕，《天仙配》《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《楊門女將》《十五貫》等等都曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。有人將滕俊杰導(dǎo)演的這批戲曲電影稱為“新京劇電影”或者“新戲曲電影”，其中三個(gè)關(guān)鍵詞，正好概括了這些作品的特點(diǎn)。首先它在題材上是戲曲，其次在媒介上是電影，如果說“媒介即信息”的話，滕導(dǎo)對(duì)新的電影技術(shù)的電影媒介運(yùn)用必然會(huì)讓傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生“新”的審美信息，構(gòu)成所謂的新戲曲電影，完成從“舞臺(tái)紀(jì)錄片”向“電影藝術(shù)片”的轉(zhuǎn)型。

如何處理好戲曲與電影的關(guān)系，是新戲曲電影古為今用、推陳出新的關(guān)鍵。戲曲電影，首先要“戲曲為本，電影為用”，尊重戲曲本身的“經(jīng)典性”?！栋酝鮿e姬》《曹操與楊修》《捉放曹》《鎖麟囊》《邯鄲記》，所有這些戲曲的故事原型，可以說都經(jīng)歷了成百上千年的流傳，悲歡離合、興觀群怨，從某種程度上已經(jīng)成為中華文化的“民族記憶”和“文化原型”。滕導(dǎo)盡可能最大限度地發(fā)現(xiàn)、保留、放大這些文化的經(jīng)典價(jià)值，尚長(zhǎng)榮、史依弘、言興朋、陳少云、關(guān)棟天、王珮瑜、張火丁、計(jì)鎮(zhèn)華、梁谷音、茅善玉等當(dāng)代頂尖名角擔(dān)任主演，對(duì)原劇重要的場(chǎng)景、臺(tái)詞、唱腔等等都最大限度地保持其語言文字旋律本身的韻味和魅力，在虛擬化、程式化表演中努力做到追根溯源、原汁原味、傳承守正?！皯蚯鸀楸?、電影為用”的創(chuàng)作指導(dǎo)思想，貫穿在其對(duì)京劇和戲曲文化的尊重、還原和堅(jiān)守之上，許多經(jīng)典情景和唱段都得到了再現(xiàn)和放大，體現(xiàn)了對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自信，尚長(zhǎng)榮等戲曲大家對(duì)這一點(diǎn)給予了積極的評(píng)價(jià)。

同時(shí)，電影視聽藝術(shù)和技術(shù)的可能性也得到了拓展，通過“導(dǎo)演的藝術(shù)”與“角兒的藝術(shù)”的結(jié)合，使舞臺(tái)戲曲藝術(shù)最大程度地實(shí)現(xiàn)了“電影化”。其戲曲電影雖然“忠實(shí)”原作的經(jīng)典性，但是他努力使用電影的視聽手段，包括對(duì)演員“微表演”的重視、對(duì)化妝真實(shí)性的要求，對(duì)節(jié)奏張弛的控制，對(duì)懸念“扣子”的強(qiáng)化，外景的介入，對(duì)舞臺(tái)表演銜接冗長(zhǎng)的省略，布景、服裝、道具的色彩豐富性和調(diào)子統(tǒng)一性等等，都更加符合電影表達(dá)的規(guī)律。在視聽語言上，則試圖用鏡頭適度突破舞臺(tái)的束縛，“穩(wěn)妥地向電影的豐富性接近”，在結(jié)構(gòu)編織、鏡頭運(yùn)用、角色調(diào)度、舞美設(shè)計(jì)、視聽拓展上加以發(fā)揮。移動(dòng)鏡頭、景別變幻、交叉剪輯、特技渲染等等方式，擴(kuò)充了畫面的信息量，加快了節(jié)奏感，增強(qiáng)了視聽感染力，甚至他第一個(gè)完成了從“全程實(shí)拍3D+全景聲”到“8K+全景聲”的技術(shù)升級(jí)，讓過去的舞臺(tái)單向度呈現(xiàn)的藝術(shù)產(chǎn)生出更沉浸的影院藝術(shù)效果，不僅滿足戲曲愛好者的需求，而且滿足電影觀眾的需求，使傳統(tǒng)戲曲的魅力借助于光影技術(shù)的賦能產(chǎn)生更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和影響力。

實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典性與電影化的融合，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)代的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)了戲曲觀眾與電影觀眾的重疊，這也正是滕俊杰導(dǎo)演的戲曲電影之“新”所在。他一直探索創(chuàng)新，在美術(shù)、造型、影像、視聽、剪輯、節(jié)奏等方面都不斷尋求新的可能和最大化的效果。在籌拍第一部戲曲電影《霸王別姬》前，他閱讀了大量京劇史料，觀摩了眾多京劇劇目，按照“三步走”的規(guī)劃，首先是“把自己變成京劇人”，然后是“把自己變成一個(gè)電影鏡頭”，最后是“把自己變成坐在黑壓壓電影院里的一位觀眾”。“三步走”既是他創(chuàng)作《霸王別姬》的方法論，也是他后來創(chuàng)作一系列戲曲電影的共同原則。在劇目選擇上，則充分考慮了傳統(tǒng)文化與中華民族現(xiàn)代文明、與世界現(xiàn)代文明的“共享性”，更多關(guān)注于中國(guó)人的愛情、親情、智慧、品行、節(jié)操、氣節(jié)等精神層面的主題，使這些作品雖然都是經(jīng)典，但依然保持了人性、人道、人民性的光輝，用一種東方故事、東方視野演繹了與現(xiàn)代文明相通相融的主題。

近年來戲曲電影也因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化繼承創(chuàng)新，面臨新的發(fā)展契機(jī)。《霸王別姬》《貞觀盛事》《敦煌女兒》《邯鄲記》以及《鎖麟囊》等作品，不僅為中華優(yōu)秀戲曲和當(dāng)代頂尖的戲曲藝術(shù)家留下了珍貴的影像檔案，更重要的是探索了傳統(tǒng)戲曲形式與現(xiàn)代電影形式之間的親密擁抱。滕導(dǎo)在《致敬與前行：新京劇電影創(chuàng)作概論》一書中，對(duì)自己的戲曲電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)，這也是中國(guó)第一部京劇電影創(chuàng)作的學(xué)術(shù)性著作，其意義歷久彌新。當(dāng)然，正如劉勰在《文心雕龍》中所言，“變則可久，通則不乏”，如何在繼承的基礎(chǔ)上，不僅從媒介、技術(shù)層面，而且從審美、文化維度更大膽、更開放、更積極地進(jìn)行創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，讓戲曲文化的精華通過電影形態(tài)更廣泛深入地活化在當(dāng)代文化中、當(dāng)代觀眾中、當(dāng)代青年中，成為中華民族現(xiàn)代文明、全球文化共同體中更具有影響力和感召力的文化要素，依然還是一個(gè)正在進(jìn)行中的工程。人事有代謝，往來成古今，戲曲電影的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展依然還行進(jìn)在發(fā)展變化的路上。