日本流行音樂(lè)通常被稱(chēng)為J-POP， 事實(shí)上，J-POP的“J”不一定指作為國(guó)家的日本，而是指與當(dāng)代日本生活方式和文化相關(guān)的概念。這種生活方式（或?qū)@種生活方式的渴望）并不局限于日本的地理邊界。前綴“J-”說(shuō)明了一種新的國(guó)家和跨國(guó)日本人身份的構(gòu)建，建立在人類(lèi)、人和技術(shù)、人和空間的互動(dòng)思想之上。巖部徹提出了“無(wú)氣味文化”的概念，沒(méi)有“文化氣味”的產(chǎn)品并不會(huì)特別帶有強(qiáng)烈的原產(chǎn)國(guó)內(nèi)涵，而是通過(guò)全球化的方式與當(dāng)?shù)亓?xí)俗“融合”，它們是最成功的跨國(guó)文化商品之一，J-POP就是其中的佼佼者。同時(shí)，通過(guò)使用英語(yǔ)J-POP，現(xiàn)代日本流行文化的推廣者利用某種自覺(jué)意識(shí)，這種自覺(jué)意識(shí)源于日本的全球地位，通過(guò)一種在日本國(guó)內(nèi)被創(chuàng)造和應(yīng)用的國(guó)際凝視，建立起日本人心目中的全球想象。本文嘗試對(duì)J-POP這一特殊的全球化產(chǎn)品的歷史進(jìn)行回顧。

一、早期的日本傳統(tǒng)音樂(lè)

J-POP的歷史可以追溯到日本傳統(tǒng)歌曲，中村とうよう認(rèn)為，ソーラン節(jié)是最具代表的日本民間傳統(tǒng)歌曲，這種類(lèi)型由北方地區(qū)漁民在工作時(shí)自發(fā)演唱的旋律和歌詞組成。然而，在日本，描述“民間”音樂(lè)最常用的術(shù)語(yǔ)是民謠。大約從19世紀(jì)90年代，就有文獻(xiàn)記載民謠一詞，通常由人聲和器樂(lè)伴奏組成；民謠是“工作歌曲，游戲歌曲，[和]情歌”，日常生活的主題。民謠與前現(xiàn)代江戶(hù)時(shí)期（1600–1867）的城市音樂(lè)形成了鮮明的對(duì)比，這種城市音樂(lè)被稱(chēng)為俗謠，經(jīng)過(guò)都市街頭流浪歌手改編，藝妓可能會(huì)把民謠改編成自己的表演風(fēng)格。前現(xiàn)代城市中心的俗謠音樂(lè)與其“粗俗”的形象作斗爭(zhēng)，并從鄉(xiāng)村民謠借鑒了傳統(tǒng)和合法的形象。后來(lái)，為了保存正在消失的話(huà)語(yǔ)，學(xué)者們將民謠歌曲轉(zhuǎn)錄為一種土著音樂(lè)“傳統(tǒng)”。民謠作為一種流派，是為了回應(yīng)日本音樂(lè)家和音樂(lè)歷史學(xué)家面對(duì)西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)而創(chuàng)建的；因此，音樂(lè)家和音樂(lè)歷史學(xué)家故意以模棱兩可的方式使用這個(gè)詞，允許各種音樂(lè)歸入其標(biāo)題之下。

明治維新（1868年）取消國(guó)際旅行禁令后，政府希望讓新的城市文化合法化，并嘗試借用其他地區(qū)的圖像來(lái)平衡其負(fù)面的城市形象，其目標(biāo)對(duì)象不僅僅是日本人，也包括新來(lái)的外國(guó)觀(guān)察者。一個(gè)日益關(guān)注大眾媒體的社會(huì)史音樂(lè)家可能從外圍鄉(xiāng)村借用傳統(tǒng)，并使其成為自己音樂(lè)傳統(tǒng)的一部分。戰(zhàn)前的日本城市流行音樂(lè)形成了一個(gè)移動(dòng)的目標(biāo)，一種對(duì)標(biāo)簽的“傳統(tǒng)”搜索：它需要先定義自己，以確保其生存；它同時(shí)面對(duì)著與進(jìn)口西方音樂(lè)的競(jìng)爭(zhēng)，并且需要在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)界保持質(zhì)量和文化價(jià)值。正是在明治時(shí)期，日本學(xué)者開(kāi)始出版日本流行音樂(lè)史，他們開(kāi)始使用新的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述這些發(fā)展。大眾音樂(lè)用于描述“大眾”的音樂(lè)，尤其在20世紀(jì)20年代，它通過(guò)將前綴“大眾”附加到任何文化形式，來(lái)描述通過(guò)商業(yè)媒體傳播的公共或“大眾”文化新概念。流行歌用于描述德川或江戶(hù)時(shí)期商業(yè)創(chuàng)作的音樂(lè)，流行歌因此成為明治時(shí)期“現(xiàn)代”翻譯的術(shù)語(yǔ)。此外，軍歌也是明治時(shí)代非常重要的歌曲類(lèi)型，這些歌曲融合了日本和西方音樂(lè)風(fēng)格以及西方樂(lè)器（主要以銅管進(jìn)行曲的形式），直到二次世界大戰(zhàn)后才被禁止，但依舊存在于當(dāng)代日本音樂(lè)中。

從20世紀(jì)20年代中期開(kāi)始，“流行歌”一詞不再被大量使用，取而代之的是可以與“主流流行音樂(lè)”可以互換的“歌謠曲”一詞。20世紀(jì)20年代末，日本放送協(xié)會(huì)（NHK）在電臺(tái)上使用了這個(gè)詞，并沿用至今。雖然歌謠曲成為描述戰(zhàn)后日本流行音樂(lè)的通用術(shù)語(yǔ)，但仍有其他術(shù)語(yǔ)用于區(qū)分日本流行音樂(lè)與外國(guó)流行音樂(lè)，即邦樂(lè)和洋樂(lè)，前者在某些情況下用于描述傳統(tǒng)或“古典”日本音樂(lè)，也更廣泛地用于描述在日本生產(chǎn)和發(fā)行的任何音樂(lè)。西方流行音樂(lè)壓倒性的全球影響力使非西方音樂(lè)變得不那么獨(dú)特，甚至歌曲內(nèi)容的差異都變得不那么有意義。在這種情況下，當(dāng)代的邦樂(lè)只是“模仿西方聲音，很少轉(zhuǎn)換”。真正區(qū)分邦樂(lè)和洋樂(lè)的是歌曲的國(guó)籍、歌手的國(guó)籍和歌詞的語(yǔ)言。在當(dāng)代流行音樂(lè)領(lǐng)域繪制流派圖時(shí)，背景而非音樂(lè)內(nèi)容成為決定性的問(wèn)題。

總的來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)前的流行音樂(lè)投射出一種新的“現(xiàn)代性”，這種現(xiàn)代性總是與城市聯(lián)系在一起?，F(xiàn)代性在歌詞中時(shí)而被贊揚(yáng)，時(shí)而被貶低，既吸引了被疏遠(yuǎn)的移民，也吸引了心懷不滿(mǎn)的城市本地人。在這個(gè)時(shí)候，我們看到了所謂的“民族”流行音樂(lè)的轉(zhuǎn)變。在戰(zhàn)前和戰(zhàn)時(shí)蓬勃發(fā)展的流派是爵士樂(lè)和藍(lán)調(diào)，以及小規(guī)模的流行歌曲和“日式旋律”。在戰(zhàn)時(shí)的40年代，爵士樂(lè)和藍(lán)調(diào)被當(dāng)局禁止，甚至“悲傷”的歌曲也被壓制，以防止公眾變得過(guò)于憂(yōu)郁。

在戰(zhàn)前，想將一首熱門(mén)歌曲與一位歌手的面孔或音樂(lè)風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)是極為困難的。歌曲可以由任何人，在任何特定時(shí)間在舞臺(tái)上表演；正因?yàn)槿绱?，歌曲本身才是明星，而不是表演者。隨著制作人成為焦點(diǎn)，從歌曲到表演者的轉(zhuǎn)變預(yù)示著本世紀(jì)后期的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。這些變化主要是通過(guò)媒體的影響力和力量促成的，媒體使戰(zhàn)后的歌曲能夠被更大的人群消費(fèi)：通過(guò)錄音、廣播和電視，這些都比音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)影響更深遠(yuǎn)。

二、戰(zhàn)后初期到50年代的日本音樂(lè)發(fā)展

2.1 戰(zhàn)后的開(kāi)端

二戰(zhàn)結(jié)束后，聯(lián)合國(guó)駐日盟軍總司令部（GHQ）和麥克阿瑟對(duì)日本的改革廢除了禁止音樂(lè)的條例。在占領(lǐng)的最初幾年，從西方引進(jìn)的音樂(lè)，以及西方風(fēng)格的日本音樂(lè)在20世紀(jì)50年代和60年代占主導(dǎo)地位。這些音樂(lè)被認(rèn)為具有新時(shí)代所需的品質(zhì)：有希望的、明亮和“現(xiàn)代”的。最早的大熱曲和戰(zhàn)時(shí)體驗(yàn)密切相關(guān)：戰(zhàn)爭(zhēng)期間日本民眾的被上級(jí)壓迫、經(jīng)歷了官員的虛偽、糧食和物資不足、治安惡化的體驗(yàn)，促使他們渴望戰(zhàn)后的革新，批判政府的情緒以“真正的愛(ài)國(guó)”表現(xiàn)出來(lái)，將戰(zhàn)后民主化和愛(ài)國(guó)結(jié)合。保持日本傳統(tǒng)的同時(shí)，大規(guī)模接受西方的知識(shí)，最終暗合戰(zhàn)后初期民主主義者提倡的“我們?nèi)毡救瞬](méi)有完全發(fā)揮出潛力”。因此，戰(zhàn)后初期音樂(lè)家采用戰(zhàn)前日本的風(fēng)格，但是用美國(guó)的方法制作。

戰(zhàn)后的第一首熱門(mén)歌曲是1946年1月由並木路子演唱的《リンゴの唄》，她的母親在東京空襲中喪生。她自己的左眼也受到了損傷，導(dǎo)致永久殘疾。此外，她的二哥和父親也在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪生，她的初戀情人在學(xué)生派遣的神風(fēng)特攻隊(duì)中陣亡，這使得並木路子對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷有直接的體驗(yàn)，激發(fā)了她對(duì)戰(zhàn)后光明未來(lái)的渴望。歌曲中，漂亮女孩將感情托付給紅蘋(píng)果的歌詞，與戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后被燒毀的風(fēng)景和擺脫戰(zhàn)時(shí)壓力的自由感極其相配，歌詞明亮，讓人耳目一新。這首歌也被稱(chēng)為“標(biāo)準(zhǔn)BGM”，當(dāng)電視節(jié)目和其他素材鏡頭顯示戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后被燒毀的廢墟、黑市、購(gòu)物列車(chē)（買(mǎi)い出し列車(chē)）航拍鏡頭時(shí)，幾乎總是被用作BGM。這首歌也成為戰(zhàn)后日本重建的象征。

2.2 經(jīng)濟(jì)重建時(shí)期的音樂(lè)

50年代日本從戰(zhàn)爭(zhēng)中恢復(fù)，尤其是1950年朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，日本通過(guò)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的“特需”經(jīng)濟(jì)景氣得以恢復(fù)，擺脫了40年代后期因?yàn)橐种仆ㄘ浥蛎浰扇⊥ㄘ浘o縮對(duì)就業(yè)、福利的摧毀以及大規(guī)模經(jīng)濟(jì)蕭條。1955年自民黨成立后，隨著自民黨變?yōu)榉€(wěn)定長(zhǎng)期執(zhí)政黨，實(shí)現(xiàn)了與“適度規(guī)?！钡脑谝包h勢(shì)力相抗衡的“五五年體制”，日本轉(zhuǎn)入穩(wěn)定的以戰(zhàn)后成果為基礎(chǔ)的政治格局；與之并行的是戰(zhàn)后思想的裹足不前。戰(zhàn)敗后歷經(jīng)十余年，戰(zhàn)敗時(shí)三十歲左右的戰(zhàn)后思想家們大多業(yè)已年逾四十，支撐他們的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶也逐漸淡化，享受戰(zhàn)后成果逐漸取代了進(jìn)取性批判反思。美國(guó)士兵帶來(lái)了爵士樂(lè)、布吉舞、鄉(xiāng)村和西方唱片成為日本人享受的內(nèi)容；很快，日本音樂(lè)家開(kāi)始在軍事基地附近的夜總會(huì)模仿這些風(fēng)格。日本人對(duì)美軍基地的態(tài)度是矛盾的，一方面日本人可能不喜歡那些為了謀生而接近美國(guó)的人，這容易讓人想到被占領(lǐng)的恥辱，另一方面，戰(zhàn)后日本人人相當(dāng)憧憬美國(guó)人富足的生活，如石原裕次郎、美空云雀（美空ひばり）等人主演的電影經(jīng)常展現(xiàn)美國(guó)化的日本人對(duì)于美國(guó)人的反抗，這恰恰反映出這種矛盾的心理。

美空云雀

戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期音樂(lè)禁令的解除，讓?xiě)?zhàn)前本就蓬勃發(fā)展的爵士樂(lè)獲得進(jìn)一步發(fā)展。占領(lǐng)時(shí)期的美國(guó)爵士樂(lè)被認(rèn)為是一種主流流派，它從占領(lǐng)軍基地蔓延到城市地區(qū)。爵士樂(lè)在20世紀(jì)60年代和70年代初仍然是主要的流派。這一時(shí)期誕生了爵士咖啡館，在這些咖啡館里，顧客可能會(huì)在一杯咖啡前坐上幾個(gè)小時(shí)，而咖啡館老板則擔(dān)任DJ，通常會(huì)演奏美國(guó)爵士樂(lè)。該場(chǎng)所和形式就是今天“l(fā)ivehouse”的前身。

在20世紀(jì)50年代，Rockability取代了布吉舞成為最時(shí)尚的流派，這是起源于鄉(xiāng)村音樂(lè)的一種音樂(lè)。鄉(xiāng)村和西部音樂(lè)也是源自美國(guó)軍事基地的流行音樂(lè)流派，與美國(guó)白人民間音樂(lè)息息相關(guān)。鄉(xiāng)村和西部音樂(lè)經(jīng)常使用諸如對(duì)城市方式幻滅的孤獨(dú)鄉(xiāng)村男孩等形象，盡管日本與美國(guó)文化之間存在預(yù)期的文化距離，但這對(duì)日本城市移民非常有吸引力。一方面，戰(zhàn)后建設(shè)時(shí)期大量的農(nóng)民進(jìn)入城市，但是城市并不一定比農(nóng)村更好，空襲導(dǎo)致城市的住宅基本被燒毀，衣服和糧食嚴(yán)重不足。當(dāng)日本逐漸走出戰(zhàn)后貧困，進(jìn)城農(nóng)民感受到波德萊爾口中的城市的丑惡。另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大量城市居民被疏散到農(nóng)村，關(guān)于有限的糧食的分配，疏散者同當(dāng)?shù)厝艘脖l(fā)過(guò)爭(zhēng)吵，而手中握有糧食的當(dāng)?shù)剞r(nóng)民占有優(yōu)勢(shì)。當(dāng)時(shí)貧富差距較大，都市中產(chǎn)階級(jí)本就容易成為貧農(nóng)忌妒和憎惡的對(duì)象。從戰(zhàn)時(shí)到戰(zhàn)后，帶著僅有的一點(diǎn)家產(chǎn)和衣服，來(lái)到農(nóng)村買(mǎi)糧食的城里人，也對(duì)那些狠狠殺價(jià)、便宜買(mǎi)進(jìn)自己家產(chǎn)的農(nóng)民十分反感。“疏散”這一所謂的人口移動(dòng)使得城市與農(nóng)村的對(duì)立表面化，戰(zhàn)時(shí)城鄉(xiāng)矛盾延續(xù)到戰(zhàn)后，不僅成為戰(zhàn)后思想的源泉，也讓農(nóng)村移民感受到城市的敵視。

Rockability備受歡迎的另一個(gè)因素是“年輕人”的誕生（“若者”の誕生）。從明治到50年代前期，“年輕人”還沒(méi)有建立起主流文化之外的邊緣社會(huì)存在的身份。從生物學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，年輕人只是尚未完全長(zhǎng)大的半人，他們被期望盡快進(jìn)入社會(huì)并成名，完全融入社會(huì)，以更“純粹的方式”追求理想。然而，到了50年代后半，“年輕人”的社會(huì)存在被認(rèn)為是一種不同于“成年人”、反抗“秩序”的獨(dú)特性身體。在音樂(lè)領(lǐng)域，與此相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)象是，以貓王普雷斯利（Elvis Aaron Presley）熱潮為起點(diǎn)的搖滾樂(lè)的狂熱。許多人翻唱普雷斯利，但最著名的之一是平尾昌晃在1958年演唱的《かんごくロック》。Rockabilly使用了搖滾傳統(tǒng)中的電吉他，而不是與鄉(xiāng)村和西方相關(guān)的原聲吉他。20世紀(jì)60年代初，Rockability、鄉(xiāng)村和西方風(fēng)格的日本流行音樂(lè)的受歡迎程度有所下降，它們隨著披頭士（the Beatles）風(fēng)格的搖滾樂(lè)席卷全國(guó)逐漸脫離主流。

2.3 美空云雀和戰(zhàn)后初期的日本娛樂(lè)圈結(jié)構(gòu)

日本戰(zhàn)后初期最偉大的本土女歌手是美空云雀，她是日本傳統(tǒng)音樂(lè)的代表人物，偉大的作曲家、被尊稱(chēng)為“歌謡曲の父”、創(chuàng)作了“古賀メロディー”的古賀政男發(fā)掘了前者，并且讓她大獲成功。但是美空云雀也嘗試過(guò)其他各類(lèi)洋樂(lè)風(fēng)格，例如爵士樂(lè)和鄉(xiāng)村音樂(lè)，但是她對(duì)各類(lèi)音樂(lè)的表演都展現(xiàn)出自己的理解，而不是簡(jiǎn)單地模仿。她能夠以自然的方式完成演唱，完全沒(méi)有刻意表演的印象。她的標(biāo)志之一是在歌曲結(jié)束時(shí)哭泣，這種做法不僅在早期的歌謠曲和演歌經(jīng)常出現(xiàn)，并且在后來(lái)的80年代為偶像歌手的表演樹(shù)立了感傷主義的標(biāo)準(zhǔn)。在美空云雀之后，流行音樂(lè)中的情感表達(dá)成為音樂(lè)才能的重要組成部分。眼淚是真實(shí)情感的證明，被認(rèn)為與音樂(lè)天賦不相上下，甚至高人一等。美空云雀不僅有出類(lèi)拔萃的表演感染力，她的唱功更是頂尖，對(duì)于各類(lèi)歌曲演唱都游刃有余，這正是她的感染力的基礎(chǔ)之一。

美空云雀和並木路子在戰(zhàn)后初期都是電影事業(yè)和演唱雙修，這是戰(zhàn)后很多歌手的個(gè)人道路。這些歌手兼演員隸屬于電影公司，出演了本公司制作、發(fā)行的電影。電影公司各自發(fā)掘、培養(yǎng)了招牌演員。在上個(gè)世紀(jì)50年代，日本人主要的娛樂(lè)方式是看電影，電視普及率還是相當(dāng)?shù)汀?1957年，黑白電視普及率才到7.8%；而1958年電影的入場(chǎng)人數(shù)達(dá)到了約11.27億人次的頂峰。

日本電影觀(guān)看人數(shù)和電視普及率變化

上述藝能人的成功離不開(kāi)同一時(shí)期個(gè)人歌曲（持ち歌）體系的建立，個(gè)人歌曲將歌曲與個(gè)人歌手緊密聯(lián)系在一起，標(biāo)志著現(xiàn)代明星體系的開(kāi)始。音樂(lè)制作公司擴(kuò)大了他們對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的影響力：他們監(jiān)督作曲、錄音、推廣以及管理藝術(shù)家的職業(yè)生涯。這種集中控制使歌曲（和詞曲作者）很容易與某些表演者、唱片公司甚至媒體（如在某些電視頻道露面）建立密切聯(lián)系。當(dāng)音樂(lè)消費(fèi)的主要對(duì)象變成唱片（唱片封面上有歌手的照片）而不是樂(lè)譜（作曲家和作詞人在表演者的名字上方）時(shí)，音樂(lè)電視節(jié)目的后期發(fā)展鞏固并加強(qiáng)了歌曲與歌手形象之間的聯(lián)系。這為現(xiàn)代藝能公司出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

三、20世紀(jì)60年代的日本流行音樂(lè)：從流行歌到民謠運(yùn)動(dòng)

3.1 歌謠曲的發(fā)展：和制流行歌的火爆

20世紀(jì)60年代初，一種更成熟的日本流行音樂(lè)出現(xiàn)了：它不僅僅是一種封面，而是一種傷感而有趣的流行音樂(lè)流派，將美國(guó)風(fēng)格與日本情感融合在一起。和制流行歌（和製ポップス）憑借最新的聽(tīng)音樂(lè)形式和電視的普及在日本各地傳播開(kāi)來(lái)。以坂本九為代表的日本歌手不僅讓和制流行歌在日本暢銷(xiāo)，還將其在海外發(fā)揚(yáng)光大。它在全球的成功往往被歸功于其“歌謠曲式”的旋律結(jié)構(gòu)，在日本觀(guān)眾中聽(tīng)起來(lái)像“西方”音樂(lè)；然而，由于部分依賴(lài)于五聲音階，它對(duì)西方聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)反而是一種異國(guó)情調(diào)。與此同時(shí)，其主要結(jié)構(gòu)也沒(méi)有遠(yuǎn)離美國(guó)聽(tīng)眾的偏好范圍。

坂本九等歌手的成功也離不開(kāi)當(dāng)時(shí)逐漸普及的電視宣傳，他們經(jīng)常參加各類(lèi)音樂(lè)節(jié)目。這些節(jié)目以音樂(lè)、舞蹈和喜劇為特色，使日本公眾對(duì)音樂(lè)天才有了多樣化的印象。值得注意的是，和制流行藝術(shù)家吸引了越來(lái)越多的日本人口，城市白領(lǐng)及其家庭成為與音樂(lè)相關(guān)的家用電子產(chǎn)品的狂熱消費(fèi)者。在這一時(shí)期，“美國(guó)性”依然圍繞在日本社會(huì)文化之上，歌手的影響力很大程度上也和美國(guó)的“附加值”有關(guān)。

3.2 電吉他和搖滾：電子熱潮和Group Sounds

60年代日本流行音樂(lè)種類(lèi)比50年代更為豐富。除了傳統(tǒng)爵士樂(lè)伴奏，電吉他也得到更大范圍的運(yùn)用。The Ventures在1960年的成功刺激了大批日本電子音樂(lè)樂(lè)隊(duì)的誕生，電子音樂(lè)經(jīng)歷了前所未有的繁榮。1966年披頭士在武道館的演出進(jìn)一步激發(fā)了日本本土音樂(lè)家的熱情，許多日本樂(lè)隊(duì)開(kāi)始模仿披頭士的風(fēng)格，并創(chuàng)造出電音。電音熱潮繼50年代后期年輕人的誕生后，再次以更為尖銳的方式強(qiáng)化了“懂電吉他的年輕人/不懂的大人”——這種年輕人與大人之間的差異。

The Beatles邁入武道館會(huì)場(chǎng)

此類(lèi)樂(lè)隊(duì)通常由兩把或多把電吉他、一把電貝斯、一個(gè)電風(fēng)琴和鼓組成。這些樂(lè)隊(duì)主要表演樂(lè)器，但也在電視上為獨(dú)唱歌手伴奏。這一熱潮被稱(chēng)為“電子熱潮”。 不過(guò)，與后來(lái)的GS熱潮相比，在這個(gè)時(shí)期，音樂(lè)人和聽(tīng)眾之間尚未建立起“相互滲透”的感受性和體驗(yàn)共享。這時(shí)，人們只是把這些看起來(lái)如UFO一樣的未知音色的樂(lè)器，作為年輕人的“酷”的象征，充其量也只是將其作為一種簡(jiǎn)單的戀愛(ài)交流工具而已。

席卷而來(lái)的電子熱潮，很快迎來(lái)消亡。消亡的主要原因之一是由于人們?cè)絹?lái)越擔(dān)心青少年犯罪，對(duì)青少年音樂(lè)活動(dòng)的限制越來(lái)越嚴(yán)格；另一個(gè)原因可能與人們的音樂(lè)品味從偏好器樂(lè)，轉(zhuǎn)向以聲樂(lè)為中心的音樂(lè)有關(guān)，那些在電氣繁榮中“幸存”下來(lái)的人士建立了一種新的流派，即Group Sounds，有時(shí)縮寫(xiě)為“GS”；基本上，這是一個(gè)電器組合加上一個(gè)主唱（如澤田研二）。大多數(shù)GS樂(lè)隊(duì)都聘請(qǐng)了唱片公司的專(zhuān)業(yè)作曲家為他們創(chuàng)作熱門(mén)歌曲，這在當(dāng)時(shí)幾乎是所有流行藝術(shù)家和團(tuán)體的標(biāo)準(zhǔn)做法。

和之前的電子熱潮相比，GS新增了“相互滲透”的元素：“只有我們才能真正理解他們”。演奏者和聽(tīng)眾都是年輕人，但兩者之間形成了一種非對(duì)稱(chēng)的交流模式，聽(tīng)眾與演奏者產(chǎn)生了“相互滲透”。這背后的原因在于，即便同樣是年輕人，只要年齡相差一兩歲，他們欣賞的音樂(lè)也會(huì)大不相同。這種獨(dú)特的個(gè)人理解為GS的聽(tīng)眾帶來(lái)了獨(dú)特的享受方式，聽(tīng)眾們通過(guò)將自己所處的位置投射到（音樂(lè)家）他們的位置上，來(lái)激勵(lì)自己。這種聽(tīng)眾的自我投射，使GS的表演被接受為音樂(lè)家的“自我表達(dá)”。對(duì)于GS的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，表演者在主觀(guān)上設(shè)定和GS的共同處境，使得GS演唱是在代表“我們”來(lái)表達(dá)自己。

3.3 反商業(yè)性的烏托邦：民謠運(yùn)動(dòng)

20世紀(jì)60年代日本的民謠音樂(lè)反映了美國(guó)的發(fā)展，繼承了瓊·貝茲、彼得·保羅和瑪麗以及鮑勃·迪倫的傳統(tǒng)。宮臺(tái)真司指出，當(dāng)時(shí)完全用英語(yǔ)模仿美國(guó)民謠的日本民謠運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了“都市的/鄉(xiāng)下的”與“美國(guó)式/日本式”兩種差異之間的重疊。當(dāng)時(shí)的美國(guó)民謠在激發(fā)對(duì)美國(guó)城市的向往方面，發(fā)揮了與美國(guó)創(chuàng)造的電視劇相同的功能。然而，當(dāng)民謠開(kāi)始作為商品流通，脫離了學(xué)生之手，民謠與“都市性”的聯(lián)系迅速減弱。民謠十字軍（ザ?フォーク?クルセダーズ The Folk Crusaders）是60年代從業(yè)余樂(lè)隊(duì)出道的民謠樂(lè)隊(duì)的代表，他們憑借著在廣播中頻繁播放的樂(lè)隊(duì)單曲得到音樂(lè)公司的賞識(shí)，本來(lái)已經(jīng)解散的樂(lè)隊(duì)于1967年成功出道，1968年按照約定解散。民謠十字軍擺脫了“都市性”這一屬性，轉(zhuǎn)而以地下音樂(lè)為賣(mài)點(diǎn)，在地下的單曲被稱(chēng)為日本最初的地下音樂(lè)唱片，“地下音樂(lè)熱潮”開(kāi)始涌起。從民謠十字軍以后，民謠開(kāi)始掌握“反商業(yè)主義（=民謠）/商業(yè)主義（=歌謠曲）”這樣的標(biāo)簽。民謠十字軍還促進(jìn)了關(guān)西民謠的發(fā)展。

民謠十字軍成員

地下音樂(lè)時(shí)期的民謠歌手演奏的不是“狂野”的電吉他，而是價(jià)格較低的原聲吉他，因此業(yè)余愛(ài)好者能夠以最低的投資參與這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。民謠音樂(lè)代表了流行音樂(lè)的一個(gè)新的定義時(shí)代：這是人們參與“做”的音樂(lè)，而不僅僅是“聽(tīng)”的音樂(lè)，這對(duì)未來(lái)幾十年觀(guān)眾看待他們與流行音樂(lè)關(guān)系的方式產(chǎn)生了巨大影響。換句話(huà)說(shuō)，流行音樂(lè)成了業(yè)余愛(ài)好者可以通過(guò)生產(chǎn)而不僅僅是消費(fèi)來(lái)參與的休閑活動(dòng)。

60年代后期，民謠音樂(lè)的影響力在日本左翼運(yùn)動(dòng)中達(dá)到了高峰，以關(guān)西的岡林信康、高田渡、高石友也（高石ともや）為代表的民謠歌手們唱出了年輕人對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)平等的幻滅。民謠變得更加以“抗議”為導(dǎo)向，從中誕生了最早的獨(dú)立歌手。民謠歌手推崇“只有這個(gè)人能理解我們”，歌手和聽(tīng)眾團(tuán)體（而非“我”與歌手）形成滲透和呼應(yīng)關(guān)系。

60年代末被稱(chēng)為“政治季節(jié)”（政治の季節(jié)），1960年日本爆發(fā)了激烈的安保斗爭(zhēng)，1968年日本受到同期中國(guó)的影響爆發(fā)了激烈的全共斗，1970年又爆發(fā)安保斗爭(zhēng)，各類(lèi)新左翼對(duì)當(dāng)局的抗?fàn)幋龠M(jìn)了民謠在日本的擴(kuò)展。

“政治季節(jié)”非常具有代表性的樂(lè)隊(duì)頭腦警察

但民謠的成功，同樣埋下了它滅亡的種子。民謠的公眾吸引力的一部分是它對(duì)當(dāng)代日本嚴(yán)重問(wèn)題，以及針對(duì)問(wèn)題的社會(huì)和政治解決方案的真正關(guān)注。然而，隨著商業(yè)上的成功，這種“真實(shí)”的聯(lián)系被削弱了，尤其是一系列因素破壞了作為非商業(yè)和批判性的民謠的發(fā)展：全共斗運(yùn)動(dòng)潰滅了；1960年改訂的（需要國(guó)會(huì)批準(zhǔn)的）《日美安全保障條約》在1970年自動(dòng)延期，根本無(wú)須國(guó)會(huì)的討論和表決，安保運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)已無(wú)法實(shí)現(xiàn)；70年代的日本社會(huì)黨和共產(chǎn)黨也與60年代的不同，它們已經(jīng)無(wú)意認(rèn)真進(jìn)行安保斗爭(zhēng)；60年代的高速經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)使國(guó)民得到滿(mǎn)足，對(duì)于學(xué)生的革命夢(mèng)想已失去了興趣；機(jī)動(dòng)隊(duì)的警備壁壘森嚴(yán)，牢牢地壓制住新左翼各派。在這個(gè)基礎(chǔ)上，批判性民謠音樂(lè)向著商業(yè)化的方向轉(zhuǎn)變。

但民謠音樂(lè)依舊對(duì)日本音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：在民謠音樂(lè)繁榮時(shí)期，流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的權(quán)力關(guān)系開(kāi)始被重新定位；這些音樂(lè)在20世紀(jì)70年代被完全融入主流流行音樂(lè)。部分GS表演者和民謠歌手開(kāi)始創(chuàng)作自己的音樂(lè)。民謠歌手最早就是以自力更生的業(yè)余表演者的身份面向公眾展示，而不是精心培養(yǎng)的“專(zhuān)業(yè)人士”。表演者和制作人之間關(guān)系的質(zhì)變將在20世紀(jì)70年代的新音樂(lè)中繼續(xù)實(shí)現(xiàn)。60年代的電視擴(kuò)張也促進(jìn)了這一轉(zhuǎn)變，1963年黑白電視機(jī)普及率達(dá)到了88.7%。1959年4月皇太子成婚游行的轉(zhuǎn)播和1964年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)成為了日本電視普及的契機(jī)，加之戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的飛速增長(zhǎng)，從60年代后半期開(kāi)始，彩色電視的更換也急劇發(fā)展，在70年代電視普及基本上完成，觀(guān)眾可以在電視上觀(guān)看各類(lèi)綜藝、CM廣告等，這為70年代的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)（ニューミュージック）和偶像的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

1957年至1976年的日本電視普及率（藍(lán)色為黑白電視；紅色為彩色電視）

3.4 如何捍衛(wèi)傳統(tǒng)音樂(lè)？：演歌的誕生

在20世紀(jì)60年代中期之前，所有“流行”音樂(lè)都被稱(chēng)為歌謠曲。然而，這種包含了從美式流行音樂(lè)到搖滾樂(lè)和民謠音樂(lè)的大帳篷音樂(lè)類(lèi)型，以及日益多樣化的音樂(lè)，導(dǎo)致這個(gè)詞的原本含義被淡化。那些對(duì)新的文化趨勢(shì)感到不安的表演者和觀(guān)眾，需要一個(gè)新的準(zhǔn)則來(lái)表達(dá)他們?cè)谝魳?lè)場(chǎng)景中的身份，從而創(chuàng)造了“演歌”一詞。在歌謠曲和演歌分裂后，出眾的聲樂(lè)技巧和音樂(lè)才能開(kāi)始與演歌藝術(shù)家聯(lián)系在一起。

“演歌”一詞在20世紀(jì)60年代后半葉被逐漸使用，它不是一種“新”風(fēng)格；藝術(shù)家有意識(shí)地創(chuàng)作“流派化”的演歌 ，并將其稱(chēng)為“發(fā)明的傳統(tǒng)”，“行業(yè)決定的文化產(chǎn)品”。這種音樂(lè)的創(chuàng)作是為了聽(tīng)起來(lái)“古老”，依靠戰(zhàn)前對(duì)流行歌的想象來(lái)啟發(fā)其創(chuàng)作和表演。因此，演歌的出現(xiàn)是對(duì)日本流行音樂(lè)的反應(yīng)，或許也是對(duì)西方在流行文化中更廣泛存在的反應(yīng)。然而，演歌在一定程度上依賴(lài)于西方音樂(lè)背景。盡管演歌樂(lè)器經(jīng)常使用日本音階，但它主要由小提琴、電吉他、貝斯、鼓和弦樂(lè)組成。演歌通常是緩慢到中等的節(jié)奏，以柔和的節(jié)奏使用小調(diào)，并使用傳統(tǒng)的日本聲樂(lè)技術(shù)，如小節(jié)こぶし。在抒情方面，演歌最直接地表達(dá)了特定文化的理想，如家鄉(xiāng)、國(guó)籍和道德。傷感、失戀和飲酒是流行的主題。演歌歌手唱出了一種理想化的日本鄉(xiāng)村生活，這種生活一直在等待著他們?，F(xiàn)在久負(fù)盛名的演歌歌手，如都春美（都はるみ）、石川小百合（石川さゆり）、森進(jìn)一和北島三郎，都有著漫長(zhǎng)而受人尊敬的職業(yè)生涯。部分原因是他們有著穩(wěn)定的粉絲基礎(chǔ)，也在于他們?cè)谖幕托睦砩隙寄鼙粡V泛視作為日本傳統(tǒng)文化的代表。這種文化傳統(tǒng)主要由男性產(chǎn)生，但由男性和女性同時(shí)表演。

參考：

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Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. Idols and Celebrity in Japanese Media Culture

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. AKB48

東浩紀(jì)《動(dòng)物化的后現(xiàn)代性》

宮臺(tái)真司、石原英樹(shù)、大塚明子《サブカルチャ-神話(huà)解體：少女?音楽?マンガ?性の変容と現(xiàn)在》

黒沢進(jìn)《日本フォーク紀(jì)》

吉見(jiàn)俊哉《平成時(shí)代》毛利嘉孝《流行音樂(lè)與資本主義》

蘇靜《知日 偶像》

田中秀臣《AKB48的格子裙經(jīng)濟(jì)學(xué)》

小熊英二《“民主”與“愛(ài)國(guó)”:戰(zhàn)后日本的民族主義與公共性》

原宏之《泡沫經(jīng)濟(jì)文化》

宇野常寬《ゼロ年代の想像力》

宇野常寬《給年輕讀者的日本亞文化論》

歌手銷(xiāo)量數(shù)據(jù)來(lái)自于ORICON

音樂(lè)市場(chǎng)總量數(shù)據(jù)來(lái)自于日本唱片協(xié)會(huì)（RIAJ）

演唱會(huì)市場(chǎng)數(shù)據(jù)來(lái)自于PIA總研

GDP、人口、城市化率等數(shù)據(jù)來(lái)自日本官方數(shù)據(jù)

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