“魯迅氣氛”是魯迅小說解讀中值得不斷反芻的一個話題，通過它可以讓“回到魯迅”變得更加切實?！棒斞笟夥铡钡谋澈篌w現(xiàn)了魯迅的“小說語言”，“小說”對于“五四”時期的魯迅來說，充當(dāng)他與新文化同人之間對話的中介。《在酒樓上》的敘事特色，是通過主人公講述的日常故事，實現(xiàn)“我”與主人公之間對話，將魯迅的“小說語言”內(nèi)置到小說的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。通過“中介”實現(xiàn)作者與主人公的對話，是魯迅“復(fù)調(diào)小說”個性特色，也是其小說藝術(shù)的獨創(chuàng)性之所在。本文原載于《學(xué)術(shù)月刊》2018年第11期。

一

周作人評價《在酒樓上》是“最富魯迅氣氛”的一篇小說。偉大的作家在其創(chuàng)作中都會散發(fā)出一種氣質(zhì)，文如其人人如其文，很難說刻意為之或自由散發(fā)，這種氣質(zhì)有時候就表現(xiàn)為一種氛圍，彌漫在字里行間。然而什么是“魯迅氣氛”，可能只有與魯迅親身接觸過的人才可意會。僅僅從文字的角度，小說中的魯迅常常讓人覺得郁憤，雜文中的魯迅體現(xiàn)出老辣，而散文詩中的魯迅則顯得糾結(jié)冷峻，究竟哪一種感覺屬于“魯迅氣氛”，很難辨別。錢理群先生曾經(jīng)撰文探討過這一問題，認(rèn)為“所謂‘魯迅氣氛’，主要是指魯迅的精神氣質(zhì)在小說里的投射。而談到魯迅的精神氣質(zhì)就不能不注意到魯迅和他的故鄉(xiāng)浙東文化與中國歷史上的魏晉風(fēng)骨、魏晉風(fēng)度的精神聯(lián)系”。這種理解非常有啟發(fā)意義，不過對于“魯迅氣氛”這樣極度感性的概念，很難說哪一種說法代表了它的全部內(nèi)涵。在本文，筆者想換一個角度探討“魯迅氣氛”：對這部“最富魯迅氣氛”的小說，重心可能不在于揭示《在酒樓上》的小說特點，而是強調(diào)這篇小說與魯迅的貼合度，換句話說，這是最靠近魯迅“小說語言”的小說。

“文學(xué)語言”是個既感性又理性的概念。就感性來說，它是作家創(chuàng)作個性的概括，既指狹義的遣詞造句，也包括廣義的思維特點、表達習(xí)慣等，在不同的文體中，也反映作家的文體自覺。同為偉大的小說家，魯迅、茅盾理解的“小說”可能并不相同，這種不同會體現(xiàn)在小說語言上。在理性上說，“文學(xué)語言”是西方哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向后衍生出來的跨學(xué)科領(lǐng)域，從結(jié)構(gòu)主義、象征主義、存在主義、精神分析到后結(jié)構(gòu)主義，語言都是研究文學(xué)重要的媒介和基礎(chǔ)，形成了較為豐富的文學(xué)語言學(xué)理論。不過，理論上的“文學(xué)語言學(xué)”，都偏向于解決文學(xué)或哲學(xué)上的一般問題，并不側(cè)重對作者個性的挖掘。本文使用“小說語言”，更強調(diào)作家主體的文體意識，為了說清在文體變革之際“文體”的混沌性和作家的多元選擇，會借鑒文學(xué)理論中一些具體概念。

什么是文體？從語言學(xué)的角度，對文體的認(rèn)知可以突破文學(xué)的藩籬來探討這一問題。譬如英國語言學(xué)家雷蒙德·查普曼對“文體”的理解：“文體乃是社會環(huán)境的產(chǎn)物，是語言使用者之間的共同關(guān)系的產(chǎn)物”，“每種文體都在某一群體中用于交際，群體可大可小，可密集可分散，文體的特征則被那個群體的成員公認(rèn)為是具有交際功能的”。這個解釋對于理解“五四”前后中國文學(xué)中的文體變革，具有別樣的啟發(fā)意義。近代中國的文體革命，特別在小說領(lǐng)域，與其說小說本體發(fā)生了變革，不如說利用小說進行交際的社會群體發(fā)生了變化。梁啟超發(fā)起的“小說界革命”，不過是精英知識分子進入小說領(lǐng)域、進而改變傳統(tǒng)“說部”形成的交際群體結(jié)構(gòu)。梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中說：“則小說之在一群也，既已如空氣如菽粟，欲避不得避，欲屏不得屏，而日日相與呼吸之餐嚼之矣。于此其空氣而茍含有穢質(zhì)也，其菽粟而茍含有毒性也，則其人之食息于此間者，必憔悴，必萎病，必慘死，必墮落，此不待蓍龜而決也。于此而不潔凈其空氣，不別擇其菽粟，則雖日餌以參苓，日施以刀圭，而此群中人之老、病、死、苦，終不可得救?！边@里所說的重點，正是“小說”的交際功能，由于傳統(tǒng)小說長期不登“大雅之堂”，最終成為市民階層文化消遣的工具，成為各種社會情緒的發(fā)泄通道，也形成舊小說的文體特征。梁啟超的想法，表面看來是通過小說文體特征的改善，進而改變小說交流群體的文明程度，實際則是改變小說交際群體的結(jié)構(gòu)，讓精英知識分子大量介入并成為這個群體的主導(dǎo)，改變過去讀者至上的原則。

“小說界革命”后，因為一批精英知識分子介入小說交際群體，近代小說出現(xiàn)“新”“舊”小說的分野，前者圍繞“改造社會”的宗旨進行小說活動；后者依舊延續(xù)傳統(tǒng)小說的發(fā)展邏輯，兩種小說不僅文體特征有所差別，所建構(gòu)的交際群體也開始發(fā)生分化?！拔逅摹毙挛幕\動之后，新文學(xué)向“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六”小說發(fā)起攻擊，舊小說被迫向“俗”靠攏，正是交流群體發(fā)生分化的最終結(jié)果。然而，“新小說”實踐者希望建構(gòu)的交際群體并不能迅速完成，新小說若干文體特征要具有交際功能，需要一個磨合的過程。在這個漫長的磨合期，新小說實踐者必須通過不斷的文體實驗，獲得預(yù)想交際群體的回音。

二

無疑，魯迅的小說活動正印證了這一點。從翻譯小說、創(chuàng)作小說到講授小說，魯迅對“小說”有充分的文體認(rèn)知。魯迅初以小說為工作，是據(jù)井上勤的譯本翻譯凡爾納的《月界旅行》，出版時特別以“辨言”交待翻譯目的，其中“惟假小說之能力”，“獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明”的說法，可見其對“小說”的理解受到“小說界革命”的影響。及至翻譯《域外小說集》中的小說，雖然魯迅回憶此事的初衷：認(rèn)為“文藝是可以轉(zhuǎn)移性情，改造社會”，似乎依然沒有走出梁啟超的小說觀，但在翻譯過程中采用直譯形式，讓國人原汁原味體味“異域文術(shù)新宗”“ 以相度神思之所在”，對“小說”實際有了新的認(rèn)識。魯迅采用直譯的方式，當(dāng)然可以從轉(zhuǎn)移性情、改造社會來理解，但具體的翻譯實踐，還在于翻譯者察覺到外國“小說”與中國“說部”的根本不同，這不僅是人、事、文化的迥異，更在于文體本身的不同內(nèi)涵，如此才會有“新宗”的說法。因此，自《域外小說集》始，魯迅對“小說”的理解，已經(jīng)從“說部”超逸而出。

但無論是梁啟超的小說實踐，還是魯迅在日本的小說翻譯活動，結(jié)果均可用“慘敗”來形容。究其原因，“新小說”的交際功能沒有得到小說閱讀群體的接受和認(rèn)同。歸國后的魯迅曾創(chuàng)作《懷舊》自娛，以孩童眼光看辛亥革命前夜地方士紳的惶恐，言語多有諷刺。這篇作品魯迅并沒有收入任何文集，可見在魯迅內(nèi)心中，它只算是一篇游戲之作。不過，透過此“游戲之作”，我們能看到魯迅對小說的理想兼具古典小說和“域外”小說的特征，其現(xiàn)代小說觀念已開始走向成熟。魯迅在《中國小說史略》中評述：“桓譚言‘小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！既襞c后之小說近似”。用來理解《懷舊》最恰當(dāng)不過?！稇雅f》全篇設(shè)計，有“合殘叢小語”的意味，記錄“辛亥革命”前夜地方社會的微妙變化，可謂“大歷史”中的“小插曲”。這也符合《藝文志》對小說“小道”地位的判定：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”，《懷舊》還有意設(shè)計了善于“街談巷語”的“王叟”，讓他插科打諢對主要人物進行諷刺。但《懷舊》又是一篇有現(xiàn)代性的小說，它有游戲之“形”但無游戲之“意”，采用街談巷議的形式，對多數(shù)中國人愚昧麻木的品行有所揭示，與魯迅之后小說的國民性批判一脈相承。另一方面，《懷舊》有較為完整的小說敘事，無論是對人物的塑造、還是對敘事節(jié)奏的把控，都具備現(xiàn)代小說的基本雛形。魯迅沒有將該篇收入任何文集，可能并非因為書寫不夠嚴(yán)肅（有游戲之嫌），而是小說敘述完全處于“獨語”狀態(tài)。對于今天的讀者而言，“獨語”寫作已經(jīng)是見慣不慣的寫作方式，而且可能被認(rèn)為是極具“現(xiàn)代性”的寫作姿態(tài)，但對當(dāng)時長期生活在“經(jīng)世致用”中的中國文人而言，“獨語”并不是十分期待的寫作狀態(tài)。

《懷舊》在魯迅小說創(chuàng)作中并不奪目，但對于認(rèn)識魯迅的小說觀卻有“坐標(biāo)”的意味。當(dāng)小說進入“獨語”的狀態(tài)，意味著魯迅與“小說界革命”以來的小說觀分離，這種“新小說”最顯著的特征，是知識分子（創(chuàng)作者）力圖與廣大市民階層（讀者）交流，教導(dǎo)他們成為現(xiàn)代公民，當(dāng)作家放棄了這種企圖，也就意味著與這種小說觀拉開距離。但對此時的魯迅而言，這種告別顯得有些曖昧，借助古典小說的觀念和形式，雖然《懷舊》已經(jīng)具有現(xiàn)代小說形式，但究竟是心灰意冷的“復(fù)古”，還是對于現(xiàn)代小說的主動探索，會讓人生疑。

相對而言，《吶喊》對“獨語”的主張更加堅決。關(guān)于《吶喊》的來由，魯迅在《吶喊·自序》中坦陳是“不能全忘卻”的“夢”，“寫夢”或者“為夢而寫作”，是一種非常個人化的寫作方式，寫作當(dāng)然處于“獨語”狀態(tài)。但《吶喊·自序》的敘事方式，或者說文中郁積的強烈情感，往往讓人忽略這個事實，以為魯迅“重拾舊夢”，回到日本時期“以文救國”的理想當(dāng)中。關(guān)于這個問題，魯迅其實在序文中有過澄清。一處是《新生》失敗后的反?。骸拔覜Q不是一個振臂一呼應(yīng)者云集的英雄?！边@種反思并不僅針對《新生》，應(yīng)該說是對他前半生的整體反思，即以一己之力改變中國的企圖和野心。一處是對自己“吶喊”的定位：“在我自己，本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當(dāng)日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)。至于我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的?！边@里非常明確地表明：“吶喊”慰藉的是那些猛士的“寂寞”，所發(fā)之聲完全本于內(nèi)心。兩處的表態(tài)都說明一個問題：今日之“我”對文學(xué)的理解已經(jīng)發(fā)生了根本變化，既無必要也無可能再回到“舊夢”當(dāng)中。

“獨語”狀態(tài)下的《吶喊》，包括之后的《彷徨》《故事新編》，已經(jīng)是一種全新的小說形式，至少在魯迅的心目中，圍繞這些小說建立的交際群體，并不包括“舊小說”建立的普通讀者群，而是以“自我”為中心較為彈性的讀者群體。換句話說，關(guān)于魯迅小說中出現(xiàn)的，如：“改造國民性”“ 怒其不爭、哀其不幸”“ 揭出病苦、引起療救”等說法，并不是預(yù)設(shè)與普通讀者交流的語境中產(chǎn)生的意義，如果說魯迅的作品實際對社會產(chǎn)生了這種作用，也應(yīng)該理解為是這些小說的“副作用”。如此，我們才能理解魯迅與錢玄同關(guān)于“鐵屋子”爭論的分歧所在。

三

在《吶喊·自序》中，“金心異”的形象值得玩味。眾所周知，“金心異”是魯迅戲謔錢玄同而用的別名。但當(dāng)我們直接將“金心異”理解為錢玄同的時候，《吶喊·自序》的文學(xué)性會被大打折扣，因為它會讓讀者“出戲”。“金心異”是《吶喊·自序》中唯一“出場”的他者，在魯迅前文鋪墊帶有“死亡”氣息的回憶敘事中，他是一個“活人”，因為他的出現(xiàn)，讓人感覺仿佛從“地獄”來到“人間”。

S會館里有三間屋，相傳是往昔曾在院子里的槐樹上縊死過一個女人的，現(xiàn)在槐樹已經(jīng)高不可攀了，而這屋還沒有人??；許多年，我便寓在這屋里鈔古碑?？椭猩儆腥藖?，古碑中也遇不到什么問題和主義，而我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我惟一的愿望。夏夜，蚊子多了，便搖著蒲扇坐在槐樹下，從密葉縫里看那一點一點的青天，晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸上。

這段描寫分明讓我們看到“精神死亡”的過程，字里行間都彌漫著觸手可及的死亡氣息。但此時“金心異”出現(xiàn)了?！皩⑹痔岬拇笃A放在破桌上，脫下長衫，對面坐下了，因為怕狗，似乎心房還在怦怦的跳動”。此處“怦怦的跳動”的“心房”，傳遞是生命的跡象，是“我”最希冀看到的。可見，對“我”而言，金心異實際充當(dāng)了“救星”的角色，“我”期盼他已經(jīng)很久了。

在《吶喊·自序》中，“金心異”的性格有著略顯粗暴的耿直，而且執(zhí)拗，作為朋友與“我”的談話其實并不投機。在這不多的談話中，我們也能感覺到兩人的距離，“金心異”并不是理解魯迅的人，這一點如果稍微聯(lián)想到魯迅與許壽裳等摯友的交流，就能感受到。但“金心異”有一項特別的本領(lǐng)，就是逼迫魯迅對很多不愿觸及的問題做出回答，更進一步來說，他不斷逼迫魯迅去思考、去行動，這恰恰是知根知底的摯友做不到的。所以在內(nèi)心深處，魯迅對于“金心異”是歡迎的——甚至是感激的，雖然他們顯得幼稚、粗暴、執(zhí)拗，但他們能對魯迅產(chǎn)生刺激。在《吶喊·自序》里，“金心異”并不能完全視為錢玄同的別名，他更應(yīng)該是“新青年同人”代表，魯迅對他的認(rèn)識，也代表了對“新青年同人”的態(tài)度。

理解了“金心異”的形象，再來討論“鐵屋子”寓言，就更能體會魯迅在新文化運動中的姿態(tài)，也對魯迅的“小說語言”有更深的理解。“鐵屋子”寓言雖然經(jīng)典，但也常常給人留下疑問，如：既然魯迅不認(rèn)同“金心異”的想法，為什么又參與到新文化運動當(dāng)中，有了《吶喊》中的系列小說？魯迅對“金心異”的質(zhì)疑，是在質(zhì)疑啟蒙嗎？這些問題的存在，不利于對魯迅小說觀的把握，它讓人疑心魯迅在“五四”之后創(chuàng)作的小說是矛盾的產(chǎn)物，是“作”出來的文學(xué)，這并不符合文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，尤其不符合魯迅的創(chuàng)作。

在“鐵屋子”寓言中，魯迅與“金心異”的距離顯而易見，他們完全是兩條軌道上的人。他們的對話是相互質(zhì)疑式的：“金心異”首先對魯迅鈔古碑的做法提出質(zhì)疑；而后魯迅對“金心異”所進行的文學(xué)事業(yè)提出質(zhì)疑。他們的共同點，是相互認(rèn)同了對方的質(zhì)疑但并不認(rèn)同對方。這樣的對話方式，決定了他們之間都不太可能說服對方，合作的基礎(chǔ)必然超越各自的立場，在更高層面上建立相互的連接，是“同人”而非“同志”。所以，認(rèn)為魯迅在“五四”時期一面參與啟蒙、一面又質(zhì)疑啟蒙，只是問題的表象，在此之后有一個更為完整的魯迅。那么，如果不是純粹的“吶喊”，是什么成為魯迅參與“五四”新文化運動和小說創(chuàng)作的動力呢？或者說，魯迅如何在“五四”大潮中，找到自己存在的意義呢？其實魯迅在《吶喊·自序》中已經(jīng)給出了答案。

我懂得他的意思了，他們正辦《新青年》，然而那時仿佛不特沒有人來贊同，并且也還沒有人來反對，我想，他們許是感到寂寞了。

在此之前，魯迅用大段文字書寫自己的寂寞，那種瀕臨死亡般的痛苦，讓魯迅對“金心異”和《新青年》的處境有更深層次的理解。但這種理解并不完全是魯迅接受“邀請”的原因，在“鐵屋子”寓言中，“金心異”不過屬于那些率先“大嚷”的人，他們的寂寞和孤獨是宿命，而真正令人擔(dān)憂的是那些被驚醒的人：“使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”這關(guān)系到更大一部分人的命運，魯迅思考到了，而錢玄同沒有考慮過。

我覺得在提出這個問題時，魯迅基本找到了自己在“五四”新文化運動中的定位。它不關(guān)乎啟蒙，關(guān)鍵是“寂寞”和“孤獨”。隨著新文化運動的崛起，“啟蒙”已經(jīng)是不可扭轉(zhuǎn)的潮流，必然有越來越多的人走向生命無路可走的曠野，如何讓他們戰(zhàn)勝“寂寞”，是一個復(fù)雜、緊迫而現(xiàn)實的命題。所以，魯迅“吶喊”的指向是寂寞，其中既有自己的寂寞，也有啟蒙者“金心異”們的寂寞，還有那些即將“夢醒了無路可以走”的人的寂寞。

如此，魯迅由《狂人日記》開始的現(xiàn)代白話小說創(chuàng)作，與《懷舊》就有了根本性的不同。在開始創(chuàng)作《狂人日記》的時候，魯迅的小說有了一個新的“交際群體”，他們包括五四時期的啟蒙者，也包括那些可能被喚醒的人，魯迅以獨語的方式與這個群體展開“反抗寂寞”的交流。但如同魯迅經(jīng)歷長期探索和挫敗后才感受到“寂寞”一樣，啟蒙者與夢醒者的“寂寞”并非一開始就會出現(xiàn)，因此魯迅小說與這個交際群體之間，會出現(xiàn)交流的延滯，從而讓“對話”變得極其隱晦和曖昧。

魯迅小說在其交際群體中的交流方式常常是自省式的“獨白”，主要表現(xiàn)第一人稱的敘事視角。由于這種敘事特征，魯迅小說內(nèi)容會與他的個人經(jīng)歷糾纏在一起，讓人分不清到底是虛構(gòu)還是紀(jì)實。這種方式是由交流的內(nèi)容決定的，對“寂寞”的反抗并沒有普遍的藥方，而且每個個體的具體情況有所不同，唯一可以交流的內(nèi)容便是個人經(jīng)驗。第一人稱敘事的優(yōu)勢，是個人經(jīng)驗和情感可以較為自由地流淌出來，讓交流者更真切感受到同類個體的存在。關(guān)于這一點，李長之在《魯迅批判》中有較為敏銳的發(fā)現(xiàn)：

如魯迅自己所說，他之所以開始寫小說，是抱一種“啟蒙主義”，以為必需“為人生”。然而我們看他寫出來的東西，卻仍是抒情的成分很大，似乎是當(dāng)時由于他的寂寞之感的作用他吧，使他沒墮入淺薄的說教典型里。

李長之所要澄清的問題，是魯迅在《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來？》里的說法：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”這個看法一定程度上與《吶喊·自序》有所出入，如果魯迅持“啟蒙主義”的主張，又何必與錢玄同之間討論“鐵屋子”的寓言呢？關(guān)于這個問題，我覺得《吶喊·自序》距其開始創(chuàng)作小說更近，因此關(guān)于創(chuàng)作動因的記錄也更為準(zhǔn)確，《我怎么做起小說來？》關(guān)于“啟蒙主義”的說法，明顯有針對創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”主張的意圖，而“反抗寂寞”在宏觀上也可以歸于“啟蒙主義”的整體敘事中。倒是李長之的閱讀感受比較準(zhǔn)確，魯迅的小說有較明顯的抒情成分，甚至讓人覺得魯迅有意將個人經(jīng)驗與小說創(chuàng)作雜糅起來，如《故鄉(xiāng)》《祝?！贰渡鐟颉贰豆陋氄摺贰对诰茦巧稀返龋敛谎陲梻€人情感的抒發(fā)，進而讓文本更具有個人性與當(dāng)下性。這種做法，與其小說交際的功能有很大關(guān)系。

在“獨白”的基礎(chǔ)上，魯迅與五四同人更具體的交流“鑲嵌”在故事中?！肮适隆痹诤芏鄷r候充當(dāng)了彼此對話的“中介”，如同魯迅與“金心異”對話中的鐵屋子寓言。進入一個本來有距離的群體，需要一個“中介”，它讓彼此既可以保持協(xié)作又相互獨立，更重要的是魯迅可以在距離中發(fā)揮自己的價值。即使在激情四溢的新文化運動中，《狂人日記》討論的問題依然振聾發(fā)聵，“吃人”和“救救孩子”的見地?zé)o不拉近魯迅與“同人”之間的距離，讓“同人”們感受到這位“老青年”的郁憤與力量。但同時魯迅也展示了“狂人”的瘋狂與清醒：“狂人”的犀利和睿智來自瘋狂，當(dāng)他回到正常生活軌跡，也就沒有了驚世之語。這對于激情洋溢的新文化“同人”無疑有警醒的效果，“五四”喊出的很多口號，很多都是激情的產(chǎn)物，一旦激情過去，中國社會的現(xiàn)代化進程崎嶇而曲折。

試想，《狂人日記》的兩種意圖如果以另外的文體形式呈現(xiàn)，譬如以“隨感錄”的方式表達“吃人”和“救救孩子”，以散文或詩歌表達對新文化運動的不同看法，效果會很不相同。前者會讓魯迅淹沒在“五四”新文化運動的“言論流”中，雖然也可見魯迅的個性和特點，但小說中的那種從容和引人深思的效果會減弱，而后者則可能讓魯迅難以與這些“同人”保持合作。無論哪種，魯迅都會失去他應(yīng)有的姿態(tài)和價值，正是“小說”，給了魯迅一個委婉而有距離的表達方式，它是有分歧“同人”間的一個紐帶，能讓彼此同行又持續(xù)對話。

四

《在酒樓上》的精妙之處，是魯迅將他對“小說”的理解內(nèi)置到這篇小說的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。魯迅寫小說，是與新文化陣營進行“對話”，講述者是魯迅，“同人”作為隱含讀者藏在暗處；小說中呂緯甫與“我”進行對話，講述者是呂緯甫，“我”作為聽眾一言不發(fā)也藏在暗處。呂緯甫與“我”的對話中，呂緯甫看似風(fēng)馬牛不相及的家長里短，與魯迅在小說中的故事一樣，是“對話”的中介，只有將之放在“對話”的語境中才能明白其意義，否則會感到這是一篇莫名其妙的小說。

呂緯甫與“我”見面后，除了比較直接告訴“我”“自己也飛回來了，不過繞了一點小圈子”，暗示自己現(xiàn)實境況之外，再也沒有更多信息。之后，他講了兩個“故事”：一個是給弟弟遷墳，一個是舊鄰居阿順的悲劇，兩個故事應(yīng)該說還是有感染力，但占據(jù)的篇幅顯得喧賓奪主——小說的主題是關(guān)于呂緯甫的故事，大量篇幅的閑話多少有點不合時宜。不過，如果將這兩個故事理解為呂緯甫與“我”之間對話的“中介”，感覺會完全不同。

從小說細(xì)節(jié)看，“我”與呂緯甫之間算是舊友，但并無深交，當(dāng)呂緯甫略顯頹唐地出現(xiàn)在“我”面前，“我”已經(jīng)大概知曉他的蛻變。呂緯甫對“我”也沒有隱藏他的悲觀，但對于自己蛻變的心路歷程，如同戰(zhàn)士從戰(zhàn)場偷跑下來，可能過程可以理解，但并不值得宣揚、或者祈求別人的同情。在這樣略顯尷尬的語境中，呂緯甫講述的故事，是可能喚起“我”共鳴的一些瑣事。

給小兄弟遷墳的事跡，據(jù)周作人回憶，魯迅有過類似的經(jīng)歷，因此小說中的呂緯甫是不是魯迅為自己設(shè)計的一個化身，我們不敢斷定，但至少可以作為理解這篇小說的一個向度。如果呂緯甫可以認(rèn)為是魯迅的一個“化身”，那么小說中他與“我”的對話便是魯迅對自我生命的反芻。從理論角度來說，自我對話是不同層次的“自我”之間的博弈，或者說是自我一個想法與另一想法的博弈，它揭示了現(xiàn)代人的一種生存狀態(tài)。董學(xué)文分析陀思妥耶夫斯基“復(fù)調(diào)小說”的現(xiàn)實基礎(chǔ)，認(rèn)為：“個人經(jīng)歷和內(nèi)心感受同客觀的多元化生活的深刻聯(lián)系，最后還有相互作用和同時共存中觀察世界的天賦——所有這一切構(gòu)成了陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說得以生產(chǎn)的土壤”?？梢?，“復(fù)調(diào)”和“對話”能成為現(xiàn)代小說探索的一種方向，關(guān)鍵是現(xiàn)代人生存狀態(tài)的外化，“對話”的形式是外在的，而其指向必然是內(nèi)在的。

“遷墳”的核心是關(guān)于生命本質(zhì)的探尋，生命的本質(zhì)是實有還是虛無？整個遷墳的過程，呂緯甫除了敷衍他的母親，他本人也想了解人死后的狀態(tài)，所以呂緯甫說，他下命令掘開弟弟的墳?zāi)梗恰霸谖乙簧凶顬閭ゴ蟮拿睢?。對“死亡”的關(guān)注，是現(xiàn)代人對生命意義追問的起點。呂緯甫覺得掘開墳?zāi)故謧ゴ?，是因為他要弟弟的墳?zāi)怪懈惺芩劳?，這是一個現(xiàn)代個體走向成熟的必然過程。

呂緯甫故事的“驚異”之處，是“待到掘著壙穴，……被褥，衣服，骨骼，什么也沒有”，“向來聽說最難爛的是頭發(fā)，……也沒有。蹤影全無”！這一段描寫很詭異，到底是自然界可能出現(xiàn)的情況（或者是意外），還是魯迅有意的虛構(gòu)，我們不得而知，但無論哪種都向我們揭示了一個真相：死亡即是徹底的虛無。在小說中，呂緯甫這番言論，在一定程度上是為自己的沉淪開脫：正是看到了死亡的真相，才有了之后的決定。

在決定“遷墳”之前，呂緯甫是敢于拔掉神像胡子的人，曾經(jīng)對母親要求遷墳不屑一顧。呂緯甫這種做法的“革命性”，在于破除迷信，更具體來說，是破除過去建構(gòu)起來面對死亡的神話，認(rèn)為這是一種自欺欺人的行為。但破除迷信，并不標(biāo)志一個現(xiàn)代個體的成熟，只有在死亡中發(fā)掘出生存的價值和意義，才意味著一個獨立個體的誕生。因此，呂緯甫獨立面對死亡，是他不可避免經(jīng)歷的一次思想蛻變，是他脫離一個時代群體意志之后的必然選擇，對他而言，挖開弟弟的墳?zāi)沟拇_是一個“偉大的命令”。

然而，呂緯甫并不是一個成熟的現(xiàn)代個體，他直面死亡之時，是在他的理想破滅之后，面臨了價值觀的危機，最終虛無讓他否定了自我。呂緯甫的這個行為對于五四“同人”來說，有警示的意義，“新青年”的激情并不代表個體的成熟，沒有獨立個體的革新者，很可能在面臨挫折的時候否定自身。

關(guān)于這個問題，魯迅有深刻的體驗，在《新生》失敗后的漫長歲月里，魯迅感受到“死感”的降臨：

我于是用了種種法，來麻醉自己的靈魂，使我沉入于國民中，使我回到古代去，后來也親歷或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的，但我的麻醉法卻也似乎已經(jīng)奏了功，再沒有青年時候的慷慨激昂的意思了。

這是《吶喊·自序》中魯迅描述“精神死亡”的體驗：無論是“沉入國民”還是“回到古代”，都意味著扼殺現(xiàn)代人的獨立意志，這與肉體的死亡沒有兩樣。其中呂緯甫的做法是魯迅此時感受過的——沉入國民，向曾經(jīng)告別的世俗價值觀回歸。但魯迅并不甘心，他反抗精神死亡，不愿放棄現(xiàn)代人的意識，這種感受在《野草·題辭》中得到了強化：“過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛?！濒斞冈诜纯怪袑ふ业健吧钡膬r值和意義。

在《影的告別》《臘葉》《我們現(xiàn)在怎么做父親》等篇章中，魯迅都明確地表達了與黑暗共同毀滅的自我認(rèn)知：“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去”；“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”，正是將自己全部交給黑暗，魯迅反而從中獲得了生的空間和自由。

在魯迅的很多作品中，“死亡”和“腐朽”都并非虛無而是“實有”。最典型的例子是《墓碣文》。文中有一個“枯尸”的意象，可以代表魯迅對“死后”的看法。相對于鮮活的生命，“枯尸”已經(jīng)腐朽——但它卻是“實有”，因為這個“枯尸”是思考的結(jié)果：無論是“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”，還是“抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知”，都是思考的結(jié)果，而且只有到“死亡”的那一刻，才能形成這樣的覺悟——因為生存的狀態(tài)不可能驗證這種結(jié)論。除此之外，魯迅作品中的“死亡”的變體，如“黑暗”“影”和“死火”等都是實有的，并不虛無。但呂緯甫講述的情形，“死亡”就是虛無，連腐朽的痕跡都找不到，如同我們在廢墟中憑吊文明，如果連“廢墟”都沒有，又怎樣從中找出某種價值和意義呢？

然而問題是，既然魯迅本能或自覺地拒絕過“精神死亡”，“呂緯甫”為什么還會出現(xiàn)在他的視野？當(dāng)然，魯迅寫作《在酒樓上》在《野草·題辭》之前，可以認(rèn)為魯迅“向死而生”的意識還沒有十分堅定的樹立，在他的精神世界里還有猶豫和彷徨。除此之外，如果說呂緯甫是魯迅的另一個自我，那可能是魯迅生命中最黑暗的部分。魯迅的很多作品都表現(xiàn)了這種懷疑，譬如在《風(fēng)箏》里，“我”向弟弟懺悔年輕時所犯的錯誤，希望得到諒解，但弟弟全然忘卻，“我”希望與錯誤共同毀滅的部分因此被“懸置”，也就是“我”所希望的“死亡”和“腐朽”根本就不會出現(xiàn)，這是一種更痛苦的體驗。在《求乞者》中，求乞者“表演”的各種姿態(tài)幾乎成為一種本能，而其背后是空空洞洞的靈魂，如果他們的靈魂本來就是空洞的，又如何在“死亡”和“腐朽”中找到實有呢？所以說，在《在酒樓上》這篇小說中，魯迅對于呂緯甫并非全部批判，呂緯甫表現(xiàn)出的“黑暗”魯迅也深有感觸，甚至也是他困惑的問題，正因為此，呂緯甫的“故事”值得講出來。

五

相對而言，阿順的故事更好理解，那是現(xiàn)實的打擊。阿順，呂緯甫視野中的一個普通人，她的命運讓呂緯甫對新文化事業(yè)有更直觀的感受。個人對于時代常常很難有準(zhǔn)確的整體感受，很多感受都來自具體的小事。新文化事業(yè)追求的目標(biāo)，是幫助像阿順這樣的人，她對呂緯甫的好感，表明她對新文化的好感，但這樣一個人還是被傳統(tǒng)禮教無情地吞噬了。這對于以新文化為志業(yè)的人來說，是沉重的打擊。

文學(xué)史談新文化運動“落潮”，視野常常比較宏大，標(biāo)志性的表現(xiàn)都認(rèn)為是新文化陣營內(nèi)部的分化。但對魯迅而言，新文化陣營分化的一些事件，無論是《新青年》的南遷還是“問題與主義”之爭，都沒有受到太大沖擊。這也不難理解，一個知識群體若是自由聚合，產(chǎn)生分歧甚至分裂都是十分正常的事。就文化發(fā)展的效果來說，知識界的分裂會讓文化變得更豐富而不是停滯不前，新文化陣營分化后衍生出“左翼文化”“自由主義文化”等更為豐富的現(xiàn)代文化，就是很明顯的例子。對魯迅而言，感受到新文化“落潮”也是一些日常生活中的小事。

魯迅對新文化“落潮”的感受比同時代人更早，在辛亥革命之后不久，他就感受到新文化事業(yè)的不易。魯迅寫同時代知識分子命運的小說，如《在酒樓上》《孤獨者》，其中故事多發(fā)生在新文化運動發(fā)生之前。在現(xiàn)實生活中，魯迅也很早感受到新文化事業(yè)的艱辛，范愛農(nóng)就是一個典型的例子。在回憶文章《范愛農(nóng)》中，魯迅有一段動情的描寫：

我從南京移到北京的時候，愛農(nóng)的學(xué)監(jiān)也被孔教會會長的校長設(shè)法去掉了。他又成了革命前的愛農(nóng)。我想為他在北京尋一點小事做，這是他非常希望的，然而沒有機會。他后來便到一個熟人的家里去寄食，也時時給我信，景況愈困窮，言辭也愈凄苦。終于又非走出這熟人的家不可，便在各處飄浮。不久，忽然從同鄉(xiāng)那里得到一個消息，說他已經(jīng)掉在水里，淹死了。

范愛農(nóng)卒于1912年，在新文化運動發(fā)生之前，這也是魯迅對新文化運動保持疑慮的原因之一。如果從更宏觀的視野看待“五四”新文化運動，《新青年》“同人”包括新文化陣營在整個中國文化的格局中，不過是一個微小的浪花，在更廣袤的中國土地上，新派知識分子的生存空間并不大。比起新文化陣營的分裂，一大批新派知識分子失去生存的基本保障更為沉重，也更讓魯迅耿耿于懷。相比于魯迅交往過的人，范愛農(nóng)不過其中默默無聞的一個，魯迅專門為他的遭遇作文且異常沉痛，可見魯迅關(guān)注世界的視野。

許欽文回憶魯迅與他交往中的一個細(xì)節(jié)，也可見魯迅關(guān)注世界的特點。1923年經(jīng)孫伏園介紹，許欽文想通過魯迅在許壽裳任校長的女子高等師范找到一個位置，結(jié)果未能如愿。“我到教育部里去見魯迅先生，他很快就說沒有位置，只輕輕地向我點了個頭就回到辦公室里去了。當(dāng)時我有些覺得他是冷冰冰的?？墒窃诖u塔胡同會見以后，我感覺到他的溫暖了?！业胶髞聿拍荏w會到：魯迅先生在教育部里接見我時顯得冷冰冰的，可能是因為他不能使得一個求助的青年不失望而暗自難過的緣故?！痹谠S欽文的視野中，魯迅的“冷”與“熱”是其赤子之心的一個表現(xiàn)，但對于魯迅而言，這可能是其一貫人生觀的一個體現(xiàn)，魯迅說：“我們目下的當(dāng)務(wù)之急，是：一要生存、二要溫飽、三要發(fā)展”，認(rèn)為婦女解放最根本是要爭取到“經(jīng)濟權(quán)”，可見魯迅務(wù)實的思維方式。對魯迅而言，年輕人追求進步是值得鼓勵的一件事情，但如果因為追求進步而失去生存空間，那是很沉重的。

呂緯甫講阿順的故事，喚起“我”共鳴的首先是“小事”。實際上，呂緯甫與“我”談形而上的生死問題，也是用小事，可見講小事是呂緯甫表達的常態(tài)。從文學(xué)的角度，呂緯甫講小事符合他的身份，也比較符合相遇的場合?在酒樓上與舊友相見。但更值得注意的，“小事”在魯迅的精神世界中代表了一種境界，屬于現(xiàn)代“人”的生存狀態(tài)。魯迅是一個有精英意識的人，也有著宏大的人生抱負(fù)，但在他將“立人”作為人生志業(yè)后，“小事”就變得不同尋常，代表了對“人”的全新理解，《吶喊》《彷徨》中的小說每一部講的都是普通人，而普通人的故事恰恰體現(xiàn)了它的現(xiàn)代性。在新文化運動中，文化建設(shè)的意義常常被放大，而新文化最核心的“人”的問題有時被忽略，“我”在呂緯甫身上看到他當(dāng)年依稀的影子，是他對“人”的理解融入到生活細(xì)節(jié)之中，他與阿順交流的故事，能清晰感受到這是一個鮮活的人，雖然他沉淪了，但也是“人”的沉淪。

阿順故事喚起“我”共鳴的第二個方面，是新文化事業(yè)的艱辛與不易。在魯迅很多小說中，都能感受到“沉重”與“失重”同在，當(dāng)祥林嫂、孔乙己、阿Q、閏土這樣的人物出現(xiàn)在讀者的面前，會有沉重的感受，這對于新知識分子來說，“無力”是十分明顯的感覺。在《祝?！分校拔摇痹庥隽讼榱稚?，她希望在“我”這里獲得某種救助的可能，但即使在知識領(lǐng)域“我”依然無能為力，這和呂緯甫無力救助阿順如出一轍。

當(dāng)然，阿順故事的意義并不止于此，有研究者注意到，阿順是呂緯甫“夢中的女孩”，“暗示著人到中年、入世漸深的作者精神的絲縷還牽著已逝的童年、青春。與其把它視作筆下人物（或作者）曾經(jīng)的初戀；不如說那是理想主義生命存在的憧憬，是‘抗拒那空虛中的暗夜’的希望，是刻骨銘心的‘心象’，是苦于不能忘卻的夢”。這種分析十分精辟，在小說里，阿順是呂緯甫對理想最后殘存的希望，阿順的死亡加速了他的消沉。而對于“五四”一代知識分子而言，“夢中的女孩”是他們面對黑暗時的一次檢驗。

在《吶喊·自序》中魯迅已經(jīng)坦言：《吶喊》的由來正是那些“不能全忘卻的夢”。但值得注意的是，魯迅“不能全忘卻”的夢不僅僅包括“夢中的女孩”，其中痛苦、創(chuàng)傷的體驗如果肉體化，一定是其他的形象，如“母親”“人之子”“女吊”等。即使是“夢中的女孩”，魯迅對之也有警惕和反思，典型的表現(xiàn)在《過客》當(dāng)中。在這篇作品中，“夢中的女孩”出現(xiàn)在魯迅的筆下，且給了“過客”最純真的友善，但“過客”堅決地拒絕了她：

倘使我得到了誰的布施，我就要像兀鷹看見死尸一樣，在四近徘徊，祝愿她的滅亡，給我親自看見；或者咒詛她以外的一切全都滅亡，連我自己，因為我就應(yīng)該得到咒詛。但是我還沒有這樣的力量；即使有這力量，我也不愿意她有這樣的境遇，因為她們大概總不愿意有這樣的境遇。我想，這最穩(wěn)當(dāng)。（向女孩，）姑娘，你這布片太好，可是太小一點了，還了你罷。

這大概就是魯迅與呂緯甫產(chǎn)生分歧的地方：這布片太好，可是太小一點了?！皦糁械呐ⅰ笨赡苡衅涿篮玫囊幻?，但在魯迅的精神世界中，它只是丑惡世界里的一個點綴，并不能改變世界本身。所以，無論“夢中的女孩”是否存在，“過客”都依然要繼續(xù)前行，她既不是“過客”堅持理想的理由，更不是消沉的理由。換句話說，過于強調(diào)“夢中的女孩”的重要性，反映出的恰恰是知識分子脆弱的一面，過于放大她的意義，并不利于知識分子堅守他們的時代使命。在《在酒樓上》中，“我”始終處于聆聽的位置，呂緯甫的哀傷或許刺痛了“我”，但“我”并不認(rèn)同他，甚至同情少于另一個與魯迅對話的小說人物魏連殳。他給魯迅的更多是反思的力量。因此在小說的結(jié)尾：

我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。我獨自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快。見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里。

這大概已經(jīng)表明了“我”對于呂緯甫的態(tài)度：他只是我在“懷舊”中需要告別的人物，離開了懷舊的酒店回到現(xiàn)實的世界，我們立刻分道揚鑣，而這次分別大概算得上是一次“訣別”，“我”沒有留戀反而感到“爽快”。

六

仔細(xì)揣摩呂緯甫所講的兩個“故事”，它們在新文化運動當(dāng)中都具有“標(biāo)出性”，“標(biāo)出”的地方在于相對公共空間、革命話語、群體行動，它們屬于個人空間、私人話語和個人行為。這種“標(biāo)出”今天可能有些費解，因為今天的社會到處充斥著個人空間、私人話語和個人行為，只有在“個人”受到擠壓的時代里，個人話語才具有標(biāo)出性。上世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“朦朧詩”，不過是抒發(fā)一些個人情感，但因為剛剛經(jīng)歷極“左”思潮的緣故，卻成為一種先鋒現(xiàn)象，正是這個道理?！拔逅摹睍r期“個人話語”的標(biāo)出性，和極“左”時期還有所不同，此時的“個人”不是被擠壓，而是被忽略?！对诰茦巧稀分械摹拔摇焙蛥尉暩Γ谖逅臅r代都屬于“老青年”，他們的“新文化”活動始于辛亥革命而不是狹義的“新文化運動”，對于新文化事業(yè)的艱難較“新青年”們有更早、更切身的體會，因此對于新文化運動中的“個人”有更強的關(guān)懷。

對“個人”的關(guān)懷，是“我”和呂緯甫對話的基礎(chǔ)，這是呂緯甫有必要出現(xiàn)在魯迅世界的原因。有了這個基礎(chǔ)，且不論“我”與“呂緯甫”之間的“角力”，單就這個“對話”本身就具有了標(biāo)出性，如果說他們的“聲音”在五四時期都屬于“邊緣話語”，那么這個“對話”是邊緣話語之間的對話，而不是邊緣話語與主流話語之間的對話，“我”雖然“同時也充當(dāng)了一個審視者的角色，呂緯甫的自我申辯、自我否定正因為他一直感受著‘我’的潛在的審視的目光”，但“我”并不代表主流話語。

這樣，《在酒樓上》這篇作品就包括了兩個層面上的對話：一個層面是“我”和呂緯甫所代表的關(guān)注“個人”的邊緣話語與同時期主流話語之間的對話，這是前文所述魯迅小說的一貫特點；一個層次是“我”和呂緯甫——邊緣話語間的“對話”，這個對話極為私密。有學(xué)者注意到：“由于‘我’的存在，呂緯甫講述的故事便被置于敘事者再度講述的更大的敘事框架中。呂緯甫的故事便成為以‘我’為中介的故事?！背霈F(xiàn)這種狀況的原因，是魯迅要通過小說與同時代的“同人”進行對話，“我”可以轉(zhuǎn)述呂緯甫，是因為他們屬于同類，而呂緯甫的“自我申辯”和“自我否定”，客觀地反映出個人話語在“五四”時期表達的艱難，這也是魯迅所感受到的。

要理解這個問題，其實可以進行一次反向追問：呂緯甫為什么不可以有這樣的選擇？站在今天的立場上，呂緯甫其實無需為自己辯護，作為一個“人”，他問心無愧、充滿溫情且對生命有所思考，這樣一個人有什么值得愧疚的呢？客觀上來說，這是五四“革命話語（啟蒙話語）”對“個人話語”的擠壓，如同一個戰(zhàn)場上的人想要逃跑，“求生”本無可厚非，但要看在什么場合之下。如果說魯迅想通過呂緯甫表達什么，那么應(yīng)該是：雖然在戰(zhàn)場上逃跑令人不齒，但“求生”也無可厚非。

但在小說中，“我”畢竟不能茍同呂緯甫，在關(guān)注“個人”邊緣話語內(nèi)部，“我”與呂緯甫的分歧又在何處呢？通過魯迅在此前后的思考，可以這樣認(rèn)為：雖然“個人”完全被忽視并不可取，但“個人”并非“人”的全部，“人”還需要在對“個人”的超越中完成更博大的自我。在呂緯甫的世界里，過去的“我”和現(xiàn)在的“我”是沖突的，因為“個人”的缺失，呂緯甫否定了過去勇于承擔(dān)責(zé)任的“自我”，變成了一個只有“個人”的自我。魯迅在呂緯甫身上發(fā)現(xiàn)的問題是：雖然他回到了“個人”，但他并沒有變得更加充實，反而愈發(fā)頹唐?這是值得思考的問題。在魯迅的精神世界里，雖然“個人”是個重要的問題，但并不是“人”的全部，因此雖然“個人”有缺失甚至幻滅，魯迅卻在幻滅中發(fā)現(xiàn)更博大的自我。

魯迅與呂緯甫的差別，在現(xiàn)實世界中有一個可類比例子，便是魯迅對周作人《自己的園地》的看法。周作人寫《自己的園地》，通過文學(xué)探討“個人”問題，認(rèn)為文學(xué)屬于“自己的園地”，在“五四”時期這種看法不僅沒錯，甚至說還很有建樹。周作人在“五四”時期所作的“小品文”，不落俗套，見情見性，可以認(rèn)為是踐行“自己的園地”的結(jié)果——因為沒有外在的束縛，“人”的文學(xué)更容易表現(xiàn)出來。但“自己的園地”是否就是文藝的普遍真理呢？也不盡然。到了1930年代，中國社會形勢發(fā)生了變化，在“革命”的浪潮中，見情見性的小品文雖然依然雋永耐讀，但在魯迅看來卻成為“小擺設(shè)”，問題就在于“個人”并不是“人”全部，過于執(zhí)著其中，必然就走向沉迷。

在小說中，“我”雖然“審視”呂緯甫，但沒有明顯表達任何看法。如果說“我”與呂緯甫之間有“對話”，那么這種對話極為“私密”。私密的原因，除了呂緯甫的選擇并沒有錯之外，可能也是邊緣話語的表達策略。畢竟，“我”與呂緯甫都代表邊緣的聲音，都需要被關(guān)注，在當(dāng)時語境下“分歧”并不是表達的重心；另一方面，人在“邊緣”之處，也是人的極限所在，此處的分歧雖有高下之分，但絕無對錯之別，“我”雖然不認(rèn)同呂緯甫，但并不代表呂緯甫一定需要批判。這可能便是“我”僅僅“審視”而沒有“批判”的原因。

通過這個例子，我們就能感受到魯迅小說“復(fù)調(diào)”特征的中國特色。自嚴(yán)家炎先生發(fā)現(xiàn)魯迅小說的“復(fù)調(diào)”特征，“復(fù)調(diào)小說”成為魯迅研究中的一個熱詞，但魯迅的“復(fù)調(diào)小說”與陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)小說”之間究竟有怎樣“形”與“質(zhì)”的差別，研究界并沒有作深入而細(xì)致的探討。在嚴(yán)先生的視野中，魯迅“復(fù)調(diào)小說”是“影響”的產(chǎn)物，在《復(fù)調(diào)小說:魯迅的突出貢獻》一文中，嚴(yán)先生不僅盡數(shù)魯迅若干小說存在的“復(fù)調(diào)”特質(zhì)，還特別梳理魯迅與陀氏的關(guān)系，其意圖不言自明。吳曉東《魯迅第一人稱小說的復(fù)調(diào)問題》是魯迅小說“復(fù)調(diào)”特質(zhì)研究上的重要論文，他發(fā)現(xiàn)了魯迅復(fù)調(diào)小說“對話”雙方“不平等”的特征，這與陀氏小說強調(diào)不同聲音之間平等對話略有不同，但略有遺憾，作者沒有揭示這種不同的內(nèi)在根源。

關(guān)于魯迅小說是否屬于“復(fù)調(diào)小說”，基本可以無須爭議，巴赫金關(guān)于“復(fù)調(diào)小說”的若干定義，在魯迅小說中都可以找到相應(yīng)特征。但不得不說，相較于陀思妥耶夫斯基的小說，魯迅“復(fù)調(diào)小說”的對話顯得隱晦、含蓄，在很多時候讓人覺得它依舊是“獨白小說”。出現(xiàn)這種狀況的原因，應(yīng)當(dāng)在兩種小說出現(xiàn)的背景中找到根源。在巴赫金看來，陀思妥耶夫斯基的小說之所以能夠出現(xiàn)“復(fù)調(diào)”革新，除了作者獨特的“詩學(xué)”思想，所處時代的社會氛圍也是重要因素，對此盧納察爾斯基認(rèn)為是資本主義的分裂和作者意識的分裂，是出現(xiàn)復(fù)調(diào)的基礎(chǔ)?？傊?，是資本主義社會發(fā)展到一定階段，人的價值觀出現(xiàn)多元分化之后，才有了“復(fù)調(diào)”的現(xiàn)實基礎(chǔ)。魯迅寫小說的“五四”時期，中國知識分子群體中也出現(xiàn)了短暫的多元時代，各種“主義”盛行，為魯迅復(fù)調(diào)小說提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。但是，由于背負(fù)民族國家解放的重?fù)?dān)，各種“主義”之間，尤其在“集體話語”和“個人話語”之間存在嚴(yán)重不平衡。就《在酒樓上》而言，魯迅需要與呂緯甫“對話”，這不僅是魯迅對個體命運思考的需要，時代也需要這樣的“對話”。不過，對“五四”時期的新文化陣營而言，個體訴求是一種奢侈的要求，魯迅與呂緯甫的對話是隱晦的，甚至在一定程度上讓呂緯甫“獨白”，這是“我”要與他道別，但不能破壞“五四”的整體氛圍?？梢哉f，在魯迅寫小說的時期，中國社會具備創(chuàng)作“復(fù)調(diào)”的基礎(chǔ)，但要將生活中的“復(fù)調(diào)”落實在表達中是艱難的，這構(gòu)成魯迅復(fù)調(diào)小說復(fù)雜的一面，也是它具有中國特色的一面。

【本文為中央高校基本研究業(yè)務(wù)費項目“鄉(xiāng)村史視野中的魯迅小說研究”（skqy201778）的階段性成果，轉(zhuǎn)載自《學(xué)術(shù)月刊》2018年第11期，原文注釋未收錄?！?/p>