文藝復(fù)興的璀璨星空中，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1404年2月14日-1472年4月25日）是奪目的“通才”之一，他是建筑師、建筑理論家、作家、詩人、哲學(xué)家、密碼學(xué)家……

應(yīng)上海外國語大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）之邀，英國倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院教授卡斯帕·皮爾森（Caspar Pearson）在2024年初秋來到中國，在“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座·文藝復(fù)興時期的藝術(shù)與文化”系列活動中，分享他對阿爾伯蒂的研究，他尤其關(guān)注建筑上的時間模型和建筑與圖像的關(guān)系。澎湃藝術(shù)獨家對話皮爾森，在他看來，阿爾伯蒂繼承了一種長期以來高度重視比例與和諧的傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)中，藝術(shù)或建筑作品中的美源自部分與整體間的關(guān)系。建筑、雕塑、繪畫相互關(guān)聯(lián)和競爭，是一體的。

卡斯帕·皮爾森在上海劉海粟美術(shù)館舉行題為“建筑與思考：阿爾伯蒂論建筑與城市化”的講座。

卡斯帕·皮爾森是英國倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院教授、教務(wù)長、1300年-1700年藝術(shù)史方向主任。其研究重點為意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和建筑，尤其以研究阿爾伯蒂見長。

皮爾森本碩在伯明翰大學(xué)，在埃塞克斯大學(xué)以阿爾伯蒂作品中的建筑與城市化獲得博士學(xué)位。此后在羅馬居留六年從事博后及相關(guān)研究。他于2008年重返埃塞克斯大學(xué)任教。2011年出版專著《人文主義和城市文化：阿爾伯蒂和文藝復(fù)興城市》（Humanism and the urban world : Leon Battista Alberti and the Renaissance city）。2020年皮爾森教授加入瓦爾堡研究所，2022年，出版了阿爾伯蒂的新傳《萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂：變色龍之眼》（Leon Battista Alberti : the chameleon’s eye），該書屬于瓦爾堡研究所和REAKTION BOOKS出版社共同策劃的文藝復(fù)興傳記（Renaissance Lives）研究叢書。

卡斯帕·皮爾森著作《人文主義和城市文化：阿爾伯蒂和文藝復(fù)興城市》，2011年出版

卡斯帕·皮爾森著作《萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂：變色龍之眼》，2022年出版

書名“變色龍之眼”來自人文學(xué)者克里斯托弗羅·蘭迪諾（Cristoforo Landino，1424-1504，文藝復(fù)興時期語言學(xué)家、詩人），他把好友阿爾伯蒂描述為“一只新變色龍”“總是呈現(xiàn)出他所寫內(nèi)容的色彩”。通過將他比作變色龍，蘭迪諾想表達，阿爾伯蒂似乎總是在不斷地從一件事轉(zhuǎn)換到另一件事，其活動范圍之廣令人驚嘆。同樣地，19世紀(jì)的歷史學(xué)家雅各布·布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt，1818-1897）稱他為“uomo universale”（一個意大利語詞組，意為“通才”），他認(rèn)為阿爾伯蒂是無所不能的人。

萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂，《自畫像》，約1435年，華盛頓國家美術(shù)館藏
這是文藝復(fù)興時期這一多才多藝人物的少數(shù)幾幅遺存圖像之一，對于理解文藝復(fù)興時期肖像畫以及自我表現(xiàn)的廣泛背景非常重要。在阿爾貝蒂的時代，肖像畫通常是上層社會的專屬，而阿爾貝蒂選擇以這種方式呈現(xiàn)自己，彰顯了他對個體主義和知識分子形象的自覺意識。

但阿爾伯蒂建筑領(lǐng)域的成就被更多關(guān)注，他的《論建筑》于1485年出版，是當(dāng)時第一部完整的建筑理論著作，并在古騰堡印刷術(shù)的幫助下，推動了文藝復(fù)興的發(fā)展。皮爾森在上海發(fā)表的講座“建筑與思考：阿爾伯蒂論建筑與城市化”也側(cè)重其建筑上的成就，這也是他所著阿爾伯蒂傳的精粹——他試圖將阿爾伯蒂的文本、建筑作品、圖像結(jié)合。

澎湃藝術(shù)與卡斯帕·皮爾森的對話也圍繞“通才”阿爾伯蒂進行。

阿爾伯蒂的《論建筑》（De re aedificatoria），大體在1452年完成。他提出“美是指一個整體內(nèi)部各部分之間經(jīng)過理性安排的和諧，使得任何增添、刪減或改動都會使其變得更糟。”
這本著作是文藝復(fù)興時期關(guān)于建筑理論的里程碑作品，涵蓋了建筑的設(shè)計、功能、技術(shù)和美學(xué)原則，是古典建筑傳統(tǒng)與人文主義思想的結(jié)合。

阿爾伯蒂與文藝復(fù)興人

澎湃新聞：您的研究聚焦阿爾伯蒂，您是如何關(guān)注他，并對其展開研究的？

皮爾森：我剛開始博士研究時，原本想寫關(guān)于意大利文藝復(fù)興繪畫中建筑圖像的主題。為此，我閱讀了一些與之相關(guān)的15世紀(jì)原始資料，其中包括阿爾伯蒂的《論建筑》（De re aedificatoria）和《論家庭》（De familia）。導(dǎo)師建議我通過寫關(guān)于這兩部著作的文章來整理思路，由此，我發(fā)現(xiàn)自己對阿爾伯蒂的思想非常著迷。他的思想令我感到異常復(fù)雜、豐富且多層次，并且充滿了令人困惑和富有挑戰(zhàn)性的元素。我很快意識到這才是我真正想要研究的主題。當(dāng)時也是阿爾伯蒂研究的一個非常有趣的時期，許多新的學(xué)術(shù)方法開始涌現(xiàn)。

我很幸運，在我撰寫論文期間，安東尼·格拉夫頓（Anthony Grafton，1950年生，前美國歷史學(xué)會會長，現(xiàn)為美國普林斯頓大學(xué)亨利·普特南校聘特級講座教授、美國文理科學(xué)院院士、英國國家學(xué)術(shù)院通訊院士）撰寫的《阿爾伯蒂：意大利文藝復(fù)興時期的大師建造者》（Leon Battista Alberti: Master Builder of the Italian Renaissance）出版，這本關(guān)于阿爾伯蒂重要傳記極大地推動了學(xué)者們在這一領(lǐng)域的研究。

安東尼·格拉夫頓，《阿爾伯蒂：意大利文藝復(fù)興時期的大師建造者》，2002年出版

安東尼·格拉夫頓在書中詳細(xì)分析了阿爾伯蒂在藝術(shù)、建筑和哲學(xué)方面的作品。將阿爾伯蒂置于當(dāng)時的廣泛知識背景中。在此之前，英語世界中既沒有關(guān)于阿爾伯蒂的主要傳記，也沒有全面研究其作品的著作。雖然文化史學(xué)家瓊·凱利·加多爾（Joan Kelly Gadol）1969年出版了《阿爾伯蒂：早期文藝復(fù)興時期的全才》（Leon Battista Alberti: Universal Man of the Early Renaissance），但其范圍有限，未覆蓋阿爾伯蒂的全部領(lǐng)域。格拉夫頓通過更廣泛的學(xué)術(shù)視角，展現(xiàn)了阿爾伯蒂不僅是藝術(shù)與建筑理論家，更是文學(xué)家、哲學(xué)家、諷刺作家以及在復(fù)雜學(xué)術(shù)環(huán)境中獨立又敏銳的知識分子。他揭示了阿爾伯蒂作品中的深層動機和文本間的復(fù)雜性，將阿爾伯蒂塑造為一位更具多面性的人文主義學(xué)者。

阿爾貝蒂肖像，被認(rèn)為是由菲利波·利皮（Filippino Lippi）創(chuàng)作，位于布蘭卡奇小教堂，作為利皮完成馬薩喬《提奧菲洛斯之子復(fù)生》和《圣彼得寶座》畫作的一部分。

澎湃新聞：雖然阿爾伯蒂被認(rèn)為是“通才”“全才”，但瓦薩里強調(diào)阿爾伯蒂的學(xué)術(shù)成就而非藝術(shù)天賦：“他花時間了解世界，研究古物的比例；但最重要的是，他遵循自己的天賦，專注于寫作而非應(yīng)用工作。”“在繪畫方面，阿爾伯蒂沒有取得任何重大或美麗的成就。”“他現(xiàn)存的為數(shù)不多的畫作遠(yuǎn)非完美，但這并不奇怪，因為他更專注于研究而不是繪圖?！蹦绾慰创咚_里對阿爾伯蒂的評價？

皮爾森：正如你所說，瓦薩里對阿爾伯蒂的評價并不十分積極，他強調(diào)阿爾伯蒂是位理論家而不是藝術(shù)家，并且認(rèn)為阿爾伯蒂在繪畫作品質(zhì)量不高。如今，我們無法對此作出判斷，因為阿爾伯蒂的繪畫作品無一留存。然而，阿爾伯蒂確實并非一位職業(yè)畫家，他的繪畫作品數(shù)量應(yīng)該不多。不過，我們也不知道瓦薩里看到的那些作品是否真的出自阿爾伯蒂之手。

我認(rèn)為瓦薩里有意在自己與阿爾伯蒂之間劃清隱含的界限，強調(diào)他自己作為藝術(shù)評論家的專長源于其藝術(shù)家的身份，而阿爾伯蒂雖然寫作，但并沒有實際創(chuàng)作，這意味著他永遠(yuǎn)無法達到真正的理解。這種模棱兩可的態(tài)度一直延續(xù)到現(xiàn)代，例如朱利葉斯·馮·施洛瑟（Julius von Schlosser，奧地利美術(shù)史學(xué)家，1866-1938）的著作中也沒有把阿爾伯蒂描述為一位非藝術(shù)創(chuàng)作者（non-artist）和枯燥的理論家。不過，盡管施洛瑟貶低了阿爾伯蒂的建筑成就，瓦薩里并沒有這么做。事實上，瓦薩里的《大藝術(shù)家傳》是現(xiàn)存最早將許多重要佛羅倫薩建筑歸于阿爾伯蒂的文獻。

澎湃新聞：文藝復(fù)興時期誕生了多位“全才”，在您看來，“文藝復(fù)興”和“文藝復(fù)興人”是一個怎樣的概念？如何從建筑的角度理解“文藝復(fù)興”？

皮爾森：“文藝復(fù)興”沒有一個簡單的定義。這個詞本身來源于法語，意思是“重生”。通常，它被認(rèn)為是指希臘和羅馬古代文化某些元素的復(fù)興，約在1400年始于意大利，盡管一些學(xué)者將其起始時間定得更早。有人認(rèn)為文藝復(fù)興標(biāo)志著一個完整的歷史時期，而另一些人則認(rèn)為它是一個時間上松散的運動，只有相對少數(shù)人參與其中。如今，許多人則完全否定這一術(shù)語，認(rèn)為它是一種關(guān)于歷史的觀念，涉及毫無根據(jù)、不可持續(xù)。圍繞這一話題存在許多爭論，但尚無共識。

從建筑學(xué)的角度看，傳統(tǒng)上，文藝復(fù)興時期被認(rèn)為是復(fù)興古希臘和羅馬建筑風(fēng)格的階段。在中世紀(jì)晚期，哥特式建筑在西歐許多地方盛行，尤其是在大型紀(jì)念性建筑中。哥特式建筑的革命性特征在于建造高大且充滿光線的建筑，法國布爾日和沙特爾的大教堂就是最好的例子。哥特式建筑最典型的特征是尖拱，其他常見特征（在大教堂等大型建筑中）包括飛扶壁，它有助于控制天花板拱頂?shù)牧α浚ㄔ试S建筑師將建筑建得更高）、尖頂和大型彩色玻璃窗。

布爾日大教堂立面

到了文藝復(fù)興時期，建筑風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，建筑師、藝術(shù)家和石匠從意大利仍屹立的眾多羅馬遺址中汲取靈感，開始使用遺址中發(fā)現(xiàn)的古典元素，如柱子（或壁柱）和圓拱。這類建筑的例子包括布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計的佛羅倫薩圣洛倫佐教堂圣器室，以及下一世紀(jì)布拉曼特（Donato Bramante，約1444—1514）在羅馬設(shè)計的Tempietto（字面意思為“小神廟”）。

安德烈亞·帕拉第奧（Andrea Palladio）在其著作《建筑四書》（I Quattro Libri dell'Architettura，1570年出版）中包含了一幅木刻版畫，描繪了布拉曼特設(shè)計的Tempietto。

今天我們通常稱這種風(fēng)格為“古典建筑”，但在文藝復(fù)興時期，它更多被稱為“all’antica”（古代風(fēng)格）。阿爾伯蒂曾書寫和設(shè)計這種風(fēng)格的建筑，這種對古代世界的迷戀深深影響了他及其同時代人。然而，文藝復(fù)興時期風(fēng)格意識尚未完全明確，阿爾伯蒂也沒有將哥特式建筑視為一種獨立的風(fēng)格，更沒有對其進行批判。在15世紀(jì)，人們對“風(fēng)格”并沒有教條的意識，哥特式、文藝復(fù)興以及其他建筑風(fēng)格在同一時期建造并共同存在。

圣母憐子像，位于佛羅倫薩比加洛拱廊，14世紀(jì)作品。

“圣母憐子像”細(xì)節(jié)展示了佛羅倫薩城市景觀。

“文藝復(fù)興人”的概念源自19世紀(jì)的論述，這也是“文藝復(fù)興”這一概念形成的時期。例如，法國歷史學(xué)家儒勒·米什萊（Jules Michelet，1798-1874）認(rèn)為，文藝復(fù)興期間出現(xiàn)了一種大膽、清醒、理性且精于計算的新人類型，與中世紀(jì)的性格類型完全不同。同樣，瑞士歷史學(xué)家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhard，1818-1897）主張，現(xiàn)代個體首次在文藝復(fù)興中出現(xiàn)，其典型代表是阿爾伯蒂和達·芬奇這樣的人物，他們能勝任各種事物，并有信心遵循理性，而非服從權(quán)威和傳統(tǒng)。這構(gòu)成了我們所說的文藝復(fù)興的“神話”，它是在19世紀(jì)的歷史編纂中發(fā)展起來的。

達·芬奇，《維特魯威人》，研究如何將人體融入兩個幾何形狀

澎湃新聞：19世紀(jì)的對文藝復(fù)興“神話”的構(gòu)筑對于現(xiàn)代社會的意義為何？

皮爾森：這是一個很難回答的問題。有人認(rèn)為“文藝復(fù)興的神話”長期以來是西方歷史觀的關(guān)鍵組成部分，甚至現(xiàn)在仍然如此。在這一框架中，歷史一方面被視為高峰和低谷的模式，另一方面則傾向于逐步走向進步和現(xiàn)代化。文藝復(fù)興被認(rèn)為既是歷史的“高峰”，也是邁向現(xiàn)代的重要一步。

哲學(xué)家尼采將文藝復(fù)興視為“紀(jì)念碑式歷史”的例子，即一種旨在通過宏大的敘述激勵當(dāng)代行動的歷史模式。但他認(rèn)為，這種敘述會簡化歷史并忽略復(fù)雜性。

現(xiàn)代學(xué)者批評文藝復(fù)興“神話”，質(zhì)疑其對西歐的過度關(guān)注、指出其與殖民剝削的關(guān)系，并認(rèn)為其概念源自19世紀(jì)和20世紀(jì)學(xué)者的特定關(guān)注點。從史學(xué)角度看，文藝復(fù)興曾被用來貶低中世紀(jì)，并服務(wù)于特定歷史敘事。因此，批判性地看待文藝復(fù)興并認(rèn)識到相關(guān)史學(xué)爭論是非常重要的。

澎湃新聞：阿爾伯蒂寫《論繪畫》的時候正值意大利文藝復(fù)興初期，同時代的藝術(shù)家有多納泰羅、布魯諾萊斯基、吉爾伯蒂和馬薩喬等等，在《論繪畫》的序言中寫到獻給同時代的建筑家布魯諾萊斯基（Filippo Brunelleschi）并請他指教，他們之間的關(guān)系是怎樣的？《論繪畫》對后世的影響為何？

皮爾森：1435年夏天，居住在佛羅倫薩的阿爾貝蒂完成了關(guān)于繪畫的論述《論繪畫》?！墩摾L畫》有兩個版本：一是拉丁文版，另一個是托斯卡納語版（意大利語的一種形式）。他將托斯卡納語版本的手稿副本寄給了布魯內(nèi)萊斯基，并附上一封信，信中贊揚了這位建筑師在佛羅倫薩大教堂圓頂?shù)慕ㄔ旃ぷ?，并提到了其他一些藝術(shù)家。

阿爾伯蒂，《繪畫論》（De pictura，意大利語原名Della pittura）：第一版完成于1435年（首版印刷本，發(fā)表于1540年，巴塞爾）

寫信當(dāng)時，佛羅倫薩人正處于重建城市大教堂的最后階段，這是一項始于1299年的宏偉工程。特別是，建造者們僅剩數(shù)月便能完成大教堂的宏偉穹頂（或稱圓頂）——一座非凡的建筑，直徑超過45米，如此巨大的規(guī)模，無法用常規(guī)方法建造。通常，穹頂會采用木質(zhì)中心架支撐，這種支撐腳手架能固定它直至完工（如下圖所示）。但大教堂的穹頂直徑太大，所需木材量太大，無法建造適當(dāng)?shù)闹行募?。因此，布魯?nèi)萊斯基發(fā)明了一種無需任何支撐便能建造穹頂?shù)姆椒?，這在許多觀察者看來幾乎是個奇跡。

使用木制支撐架構(gòu)建的拱頂

阿爾伯蒂和布魯內(nèi)萊斯基之間的關(guān)系一直是眾多推測的主題。有些人認(rèn)為阿爾伯蒂與布魯內(nèi)萊斯基之間的接觸并不多，布魯內(nèi)萊斯基也沒有已知的回信，可能表明這封信在當(dāng)時并沒有受到推崇。另一些人則認(rèn)為恰恰相反，這封信表明兩人之間存在富有建設(shè)性的對話，布魯內(nèi)萊斯基很可能按照阿爾伯蒂在信中提出的要求，提供了意見和建議，這些意見可能被納入到后來《論繪畫》的版本中，因為后續(xù)的版本確實更加完善。對此，尚無確鑿的證據(jù)。無論如何，這封信表明阿爾伯蒂對佛羅倫薩當(dāng)時的藝術(shù)和建筑充滿興趣，并認(rèn)為其具有重要意義。

布魯內(nèi)萊斯基的雕像，眺望著他設(shè)計的穹頂

這封信還暗示，在阿爾伯蒂看來，他對佛羅倫薩藝術(shù)的贊賞與他的家族和他所稱的“長期流放”（注：阿爾貝蒂家族一直是佛羅倫薩最富有和最有影響力的市民之一——他們是商人銀行家，是城市政治精英的成員——但到了列奧·巴蒂斯塔出生的時候，他們的命運發(fā)生了變化。在1380年代，他們參與了爭奪佛羅倫薩共和國控制權(quán)的激烈派系斗爭，但最終失敗了，最終家族中所有男性成員都被流放。列奧·巴蒂斯塔和他的弟弟卡洛是在這些事件發(fā)生幾年后出生的，所以他們從生命開始就是流亡者，直到1428年，那道一直左右他前半生的流放令被撤銷，阿爾貝蒂得以自由前往他祖先的城邦。實際上，從1434年起，他在佛羅倫薩度過了長達十年的黃金時光）中回歸佛羅倫薩密切相關(guān)。

疑似布魯內(nèi)萊斯基肖像。馬薩喬，《圣彼得寶座》（1423-1428），佛羅倫薩布蘭卡奇小教堂

從長遠(yuǎn)來看，《論繪畫》產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。雖然，藝術(shù)家們并非直接閱讀這本書后便嚴(yán)格遵循其準(zhǔn)則，更多的是這本書奠定了文藝復(fù)興藝術(shù)理論的傳統(tǒng)，從多個方面影響了藝術(shù)實踐和藝術(shù)理解。阿爾伯蒂在一定程度上對過去130年的藝術(shù)進行了系統(tǒng)化整理。他還首次對透視法作出了書面描述，這在當(dāng)時由幾位藝術(shù)家共同發(fā)展，并且后來由藝術(shù)家兼數(shù)學(xué)家如皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）等人進行更廣泛的探討。有些人認(rèn)為，阿爾伯蒂對藝術(shù)敘事性和可理解性的堅持標(biāo)志著人文主義方法的開始，這種方法最終引領(lǐng)到德國學(xué)者帕諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的圖像學(xué)。

阿爾伯蒂《論繪畫》中描述了用于精確放置物體的透視網(wǎng)格

皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，《基督復(fù)活》，約1460年代，濕壁畫

澎湃新聞：阿爾伯蒂的理論對于圣母百花大教堂穹頂?shù)脑O(shè)計是否有影響？

皮爾森：圣母百花大教堂的穹頂在阿爾伯蒂開始撰寫建筑理論之前就已經(jīng)設(shè)計并建造完成，因此他的理論對其沒有直接影響。然而，阿爾伯蒂對穹頂后世的評價產(chǎn)生了重要影響，因為他是首批評論該穹頂?shù)膶W(xué)者之一。在附在《論繪畫》的著名信件中，阿爾伯蒂高度贊揚了穹頂及布魯內(nèi)萊斯基，認(rèn)為后者不僅達到了古代建筑師的成就，甚至超越了他們。有學(xué)者認(rèn)為，這可能是阿爾伯蒂對建筑產(chǎn)生濃厚興趣的關(guān)鍵時刻。

圣母百花大教堂穹頂

圣母百花大教堂穹頂剖面圖

至于布魯內(nèi)萊斯基與其他藝術(shù)家的合作，教堂及穹頂?shù)慕ㄔ焓歉叨葏f(xié)作的成果。盡管圣母百花大教堂的穹頂常被稱呼為“布魯內(nèi)萊斯基的穹頂”，但實際上他只是眾多參與者中的一員（盡管是最重要的一員）。布魯內(nèi)萊斯基并未設(shè)計穹頂?shù)恼w形狀，但他設(shè)計了部分細(xì)節(jié)，并在解決工程挑戰(zhàn)方面發(fā)揮了重要作用。他與包括雕塑家洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）在內(nèi)的其他人密切合作，共同完成了這一工程奇跡。

圣母百花大教堂

阿爾伯蒂與建筑理論

澎湃新聞：阿爾伯蒂另一部更為重要的作品是《論建筑》，文藝復(fù)興時代建筑、雕塑、繪畫的關(guān)系是什么？

皮爾森：有時人們會對我說：“只對文藝復(fù)興藝術(shù)感興趣，但不想研究文藝復(fù)興建筑。”他們可能會覺得建筑過于冰冷，或者是與其他藝術(shù)領(lǐng)域分離，但在文藝復(fù)興時期，這些領(lǐng)域根本不是分開的。要真正全面理解文藝復(fù)興，了解一些建筑學(xué)是不可避免的。

布拉曼特設(shè)計的Tempietto。

要看到這一點，只需想想文藝復(fù)興時期最知名的建筑大師，那些最具代表性的人物，他們大多都來自繪畫和雕塑領(lǐng)域。當(dāng)時并沒有專門的建筑學(xué)學(xué)位或資質(zhì)，藝術(shù)領(lǐng)域是交融的。比如布魯內(nèi)萊斯基，他是金匠，同時也是一位杰出的雕塑家，創(chuàng)作了大量重要作品。阿爾伯蒂，這位偉大的建筑理論家，同時也寫作了關(guān)于繪畫和透視的著作。事實上，他是一位學(xué)者和浪漫主義者，常被視為文藝復(fù)興高峰期建筑師的代表，最早是以透視畫家身份開始他的職業(yè)生涯。米開朗基羅，當(dāng)然是文藝復(fù)興最偉大的建筑師之一，但同時也是一位雕塑家和畫家。

博納科爾索·吉貝爾蒂（Bonaccorso Ghiberti，洛倫佐·吉貝爾蒂之子）《布魯內(nèi)萊斯基的起重機圖》，1446年后
這臺起重機在布魯內(nèi)萊斯基建造佛羅倫薩大教堂圓頂過程中起到了重要作用，至今仍是文藝復(fù)興建筑工程的一個標(biāo)志性成就。

這些技能在理論上是緊密相連的。文藝復(fù)興理論中有很多關(guān)于建筑、雕塑及其他姊妹藝術(shù)之間關(guān)系的討論，探討它們?nèi)绾螕碛邢嗤幕A(chǔ)原則，有時也會討論它們之間的競爭關(guān)系。但可以肯定的是，在整個文藝復(fù)興時期，人們普遍認(rèn)為這些藝術(shù)形式是彼此聯(lián)系在一起的。

澎湃新聞：在阿爾伯蒂的建筑理論中，比例和和諧占據(jù)了重要地位。您如何解讀他對這些概念的理解？古代作品對阿爾伯蒂的影響為何？它們在當(dāng)時的社會背景中有何特殊意義？

皮爾森：阿爾伯蒂繼承了一種長期以來高度重視比例與和諧的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)可以追溯到古代，并在中世紀(jì)依然具有重要影響。在這一傳統(tǒng)中，藝術(shù)或建筑作品中的美源自部分與整體之間的關(guān)系，均應(yīng)在一個連貫的構(gòu)圖中呈現(xiàn)。在古代建筑中，比例是確保各個部分能根據(jù)一個可理解的原則統(tǒng)一為整體的關(guān)鍵。阿爾伯蒂還主張，建筑師所使用的比例來源于自然，建筑師所追求的和諧廣泛存在于自然界中。因此，阿爾伯蒂能夠?qū)⒆匀蛔鳛槠湓瓌t的來源，并聲稱自己的理論不是武斷或偶然的，而是普遍且始終有效的。

里米尼的主教座堂，新立面開始于約1453年
由阿爾貝蒂設(shè)計，是文藝復(fù)興建筑的代表之一。原為哥特式教堂，經(jīng)過阿爾貝蒂的改造，融入古羅馬建筑風(fēng)格，特別是古典的柱子和拱門，標(biāo)志著從中世紀(jì)風(fēng)格向文藝復(fù)興風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這個建筑不僅具有宗教意義，也反映了文藝復(fù)興時期宗教與市民生活的結(jié)合。

以里米尼的主教座堂（俗稱馬拉泰斯塔教堂）為例，這是阿爾伯蒂將中世紀(jì)哥特式教堂圣弗朗西斯科大教堂改造成一座新穎而神奇的建筑。大約從1453年開始，阿爾伯蒂被請來重新設(shè)計外觀。雖然這座建筑最終未完成，但可以通過一枚為紀(jì)念該建筑而制作的銅質(zhì)獎?wù)?，大致了解阿爾伯蒂打算如何設(shè)計它。

正面：馬拉泰斯塔的肖像；反面：圣方濟各教堂的設(shè)計
在阿爾伯蒂的第一個重大建筑項目中，我們看到在給布魯內(nèi)萊斯基的信中，他在探討同樣出現(xiàn)在佛羅倫薩大教堂穹頂?shù)脑S多相同主題。

首先，阿爾伯蒂不遺余力地讓他那個時代的建筑風(fēng)格與古羅馬的建筑風(fēng)格進行對話。這座建筑的外觀，以其白色的石頭和彩色的大理石，讓人想起了古時的神廟，下方有柱子，上方的造型回應(yīng)了一個三角形的山墻。

波圖努斯神廟（Temple of Portunus，公元前1世紀(jì)）是羅馬保存良好的神廟之一，奉獻給港口之神波圖努斯。它結(jié)合了伊特魯里亞-坎帕尼亞風(fēng)格和希臘元素。阿爾伯蒂在改造里米尼的主教座堂時，融合了該神廟的元素

在東端，本應(yīng)有一個大的半球形穹頂，這可能讓我們想起羅馬現(xiàn)存最負(fù)盛名的古建筑之一：萬神殿的半球形穹頂。阿爾伯蒂頻繁地挪用其他古建筑，模仿里米尼最負(fù)盛名的羅馬遺跡——一座為紀(jì)念奧古斯都皇帝而建造的拱門。在主教座堂的側(cè)面，阿爾伯蒂還提到了羅馬斗獸場的墩墻。

奧古斯都凱旋門（Arch of Augustus）位于意大利里米尼，建于公元前27年，旨在慶?；实蹔W古斯都征服高盧并鞏固羅馬帝國的和平。它采用了古典建筑元素，象征著帝國的權(quán)力與奧古斯都的軍事成功，是羅馬帝國初期歷史的重要標(biāo)志。阿爾伯蒂在改造里米尼的主教座堂時，融合了奧古斯都凱旋門的元素。

與此同時，正立面呈現(xiàn)出三段式劃分——分為三部分：中央部分更寬——這可能會讓我們想起古羅馬為紀(jì)念皇帝的軍事勝利而建造的凱旋門。阿爾伯蒂使用的一些彩色石頭，如紫色斑巖和綠色蛇紋石，不僅模仿古建筑，實際上它們就是從古建筑中取來的，從附近的拉文納的古代建筑中拆除。它們是我們所稱的“廢料”（Spolia，指意大利從希臘神廟或遺址中拆下的建筑構(gòu)件）的例子——從一個結(jié)構(gòu)中取出的材料，在另一個結(jié)構(gòu)中再次使用，有時僅僅出于實用目的，有時則是因為它們因古舊或威望而備受珍視。

君士坦丁凱旋門建于公元315年，紀(jì)念君士坦丁在米爾維安橋戰(zhàn)役中擊敗馬克森提烏斯的勝利。這座凱旋門標(biāo)志著羅馬歷史上的一個重要時刻，反映了君士坦丁的權(quán)力以及他統(tǒng)治下基督教的興起。

塞普蒂米烏斯·塞維魯凱旋門（Arch of Septimius Severus）建于公元203年，位于羅馬

他并非簡單地模仿一座古建筑，而是創(chuàng)造出一座時間上兼具混雜性與復(fù)雜性的建筑。這座建筑外觀的形式組織指向一種永恒性——即對稱、數(shù)學(xué)比例等強烈形式關(guān)系的永恒性。這從阿爾伯蒂寫給馬特奧·德·帕斯蒂（Mateo de’ Pasti）的一封信中可以感受到這一點，當(dāng)時帕斯蒂正在監(jiān)督里米尼的主教座建筑工程。在這封信中，阿爾伯蒂將立面的比例關(guān)系比作音樂中的和諧關(guān)系，告誡建造者們，如果他們改變了任何測量值，會導(dǎo)致不和諧，破壞整個構(gòu)圖：一個構(gòu)圖，假設(shè)是完美的、永恒不變的。

阿爾貝蒂致馬泰奧·德·帕斯提（Matteo de’ Pasti）的信
在信中，也可以看到阿爾伯蒂為立面部分的手繪草圖，盡管最終他選擇了另一設(shè)計方案。

盡管阿爾伯蒂并未明確指出，但這些討論很容易與當(dāng)時的社會和政治討論聯(lián)系起來，在這些討論中，有時會提出需要維護一種自然秩序和等級制度的觀點。

澎湃新聞：阿爾伯蒂的建筑理念如何影響了文藝復(fù)興時期的城市發(fā)展？您的研究涉及建筑與權(quán)力之間的關(guān)系，阿爾伯蒂的理念在權(quán)力的表現(xiàn)與管理上起到了怎樣的作用？

皮爾森：阿爾伯蒂的建筑論著是一部全新的、前所未有的作品，其性質(zhì)與古羅馬建筑師維特魯威的古代論著截然不同。建筑歷史學(xué)家弗朗索瓦·肖伊（Fran?oise Choay，生于1925年，法國建筑和城市歷史學(xué)家和理論家）認(rèn)為，阿爾伯蒂與維特魯威不同，他并沒有告訴讀者如何建造一組規(guī)范性建筑。相反，他試圖為整個建筑領(lǐng)域提供生成性規(guī)則，從而開啟了現(xiàn)代城市主義的討論。

《論建筑》首個英譯本封面。由賈科莫·萊奧尼（Giacomo Leoni）翻譯。這本書為雙語排版，左側(cè)為意大利文版本，右側(cè)為英文版本。

阿爾伯蒂有時被視為一種早期的“馬基雅維利式”人物【注：通常指的是像尼科洛·馬基雅維利（Niccolò Machiavelli）那樣，對權(quán)力和政治運作持現(xiàn)實主義態(tài)度的人。這個概念源自馬基雅維利的著作《君主論》】，原因在于他在討論城邦治理時不僅關(guān)心道德上的善惡問題。他考慮的是統(tǒng)治者（無論是明主還是暴君），可以采取怎樣的行動。無論如何，阿爾伯蒂顯然意識到，寫作關(guān)于城市和建筑的內(nèi)容，也是在探討政治與權(quán)力的運用。

皮恩扎是意大利中部托斯卡納大區(qū)錫耶納省的一個市鎮(zhèn)，毗鄰蒙塔爾奇諾，被稱為“文藝復(fù)興都市生活的試金石”。1996年，被聯(lián)合國教科文組織宣布為世界遺產(chǎn)。

或許文藝復(fù)興時期最著名的城市規(guī)劃例子就是托斯卡納的皮恩扎（Pienza）。這個地方原本是一個小型的山頂農(nóng)業(yè)村莊，名為科爾西尼亞諾（Corsignano）。但它也是厄內(nèi)阿·西爾維奧·皮科洛米尼（Enea Silvio Piccolomini）的出生地，他后來成為了教皇庇護二世。庇護二世成為教皇后，決定重建這個村莊，將其改造成一座小型城市，設(shè)有大教堂、宏偉的教皇宮殿以及其他紀(jì)念性建筑。皮恩扎俯瞰著托斯卡納鄉(xiāng)村，風(fēng)景如畫，且擁有一些重要的文藝復(fù)興建筑例子。有學(xué)者曾建議阿爾伯蒂可能參與了設(shè)計，但并沒有確鑿的證據(jù)表明這一點。皮恩扎是一個非凡的地方，非常值得一游！

皮恩扎風(fēng)貌

澎湃新聞：您認(rèn)為文藝復(fù)興時期對古典建筑的復(fù)興在多大程度上影響了現(xiàn)代建筑的理論和實踐？在當(dāng)代文藝復(fù)興研究中，如何看待建筑不僅是歷史遺產(chǎn)，更是一種活躍的社會和文化實踐的觀點？

皮爾森：文藝復(fù)興時期的論著寫作傳統(tǒng)由阿爾伯蒂開創(chuàng)，這一傳統(tǒng)確立了建筑作為獨立學(xué)科的理念，具有獨特的推理方式。這對建筑的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，直至20世紀(jì)的現(xiàn)代主義。文藝復(fù)興時期的古典主義復(fù)興為建筑師們采取對抗立場奠定了基礎(chǔ)，使他們的建筑形式與城市的整體環(huán)境形成對比。古典主義至今仍以各種形式存在，無論是作為保守的反現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代的拼湊或戲仿，還是其他方式。

阿爾伯蒂，《莫穆斯》(Momus)，創(chuàng)作于1440年代至1450年代
莫穆斯是希臘神話中的一位諷刺之神或批判之神，象征批評和諷刺。他因不斷挑剔眾神和人類的缺點而聞名。在文藝復(fù)興時期，“莫穆斯” 被用作文學(xué)作品的象征性標(biāo)題，通常表達對社會、文化或政治的批評和諷刺。

在當(dāng)代文藝復(fù)興研究中，建筑歷史學(xué)家往往以歷史的方式研究文藝復(fù)興時期的建筑和著作，主要關(guān)注它們與歷史背景、建筑傳統(tǒng)的關(guān)系。然而，許多當(dāng)代建筑師對文藝復(fù)興的興趣不僅僅局限于其歷史意義，還認(rèn)為它對當(dāng)今的建筑和城市主義有重要啟示。對于這些從業(yè)者來說，文藝復(fù)興可以成為創(chuàng)造新作品的重要起點，成為充滿活力的社會和文化實踐的一部分，正如你所說的那樣。

以英國建筑師、普利茲克建筑獎得主理查德·羅杰斯（Richard Rogers，1933-2021）為例，他出生并在佛羅倫薩度過了早年生活，一生都在與文藝復(fù)興的遺產(chǎn)對話。這并不是一種模仿（羅杰斯是創(chuàng)新的高科技建筑設(shè)計師和具有遠(yuǎn)見的城市規(guī)劃師），而是他相信文藝復(fù)興的人文主義及其文化和技術(shù)創(chuàng)新，仍能為當(dāng)下提供重要的借鑒。因此，當(dāng)羅杰斯思考21世紀(jì)英國的城市發(fā)展時，文藝復(fù)興時期的佛羅倫薩、皮恩扎等地仍然是他的重要參照模型。

由理查德·羅杰斯（Richard Rogers）和倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）設(shè)計的蓬皮杜藝術(shù)中心于1977年竣工，這個作品超越了單純建筑的概念，成為巴黎市中心現(xiàn)代建筑的杰出代表。

澎湃新聞：此輪來華的文藝復(fù)興學(xué)者多從藝術(shù)家繪畫作品和圖像的角度研究，阿爾伯蒂更像是一位學(xué)者，有著作和文本可供研究，在您看來，文本和圖像側(cè)重點的，以及研究角度的不同。

皮爾森：我認(rèn)為，作為文藝復(fù)興藝術(shù)和建筑的學(xué)者，我們應(yīng)盡可能開放和不受限制地對待我們研究的主題和材料。因此，繪畫、雕塑、建筑、物質(zhì)文化以及與藝術(shù)相關(guān)的文本都應(yīng)該成為潛在的研究對象。當(dāng)然，文本與圖像之間存在一些基本的差異，某些研究方法對其中一種材料可能更為適用。文本和圖像在某種程度上確實以截然不同的方式運作，我們不應(yīng)試圖抹平這些差異。

在藝術(shù)史中，圖像始終占據(jù)優(yōu)先地位，因為這是該學(xué)科的特殊領(lǐng)域（與文本研究相比，后者與許多其他學(xué)科共享，并且在文學(xué)研究中占據(jù)中心地位）。但最終，無論我們是在研究文本、圖像還是建筑，我們都涉及到意義和解讀的過程。

注：感謝陸佳（WAI在讀博士)、王廉明（香港城市大學(xué)中文及歷史學(xué)系副教授），以及上海外國語大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）給予本文的大力協(xié)助?！笆澜缢囆g(shù)史卓越學(xué)者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和文化”，目前活動已收官，來自六個國家的12位一流學(xué)者受邀來華分享該領(lǐng)域研究成果?！皩υ捨乃噺?fù)興”系列采訪尚余一位。