近日，展覽“生命跡象： 藝術(shù)家與身體”在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）展出，呈現(xiàn)該館的20世紀(jì)藏品，包括弗里達(dá)·卡羅、路易絲·布爾喬亞、圣戈·南古地等人的作品，以展現(xiàn)藝術(shù)家對于身體形態(tài)的展示，以及對于身份認(rèn)同等問題的探討。然而，在評論家特拉維斯·迪耶（Travis Diehl）看來，這一想探討有關(guān)身份認(rèn)同的展覽似乎停留在了藝術(shù)史上，缺乏觸及互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體等影響下的藝術(shù)表達(dá)。

任何一場關(guān)于“身體”的展覽都會受到廣泛關(guān)注。因?yàn)槊總€人都有身體。展覽“生命跡象： 藝術(shù)家與身體”是對目前在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）展出的65 位現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)家的研究與展現(xiàn)，其論題比標(biāo)題所暗示的更為具體：20世紀(jì)的藝術(shù)家們利用抽象主義來探索身體的可變性，并挑戰(zhàn)身份的極限。

弗里達(dá)·卡羅《Fulang-Chang and I》

蘭卡·塔特索爾（Lanka Tattersall）是館內(nèi)的素描和版畫部策展人，他認(rèn)為這一展覽填補(bǔ)了藝術(shù)史上的空白，尤其是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館所講述的現(xiàn)代藝術(shù)故事。大約在20世紀(jì)中葉，是以杰克遜·波洛克和馬克·羅斯科等男子藝術(shù)家為代表的抽象自我表達(dá)，而這次的“生命跡象”展則延伸至了跨種族、跨國際的女性和跨性別藝術(shù)家的作品。

展覽現(xiàn)場，洛納·辛普森（Lorna Simpson）無題作品，創(chuàng)作于1992年。

這里有博物館新近購入的作品，如1997年去世的委內(nèi)瑞拉藝術(shù)家特克拉·托法諾（Tecla Tofano）的恐怖的古怪人體陶瓷作品：一個女人與一本名為《Historia del Hombre》的書合二為一，或是一個長滿牙齒腫塊的鵝卵石）。藝術(shù)家林達(dá)·本格里斯（Lynda Benglis）在這里展示的是經(jīng)典的凝膠色乳膠“澆筑”作品，這幾乎是對20世紀(jì)60年代女權(quán)主義的致敬。此外，還有一些令人驚喜的作品，例如日本影像藝術(shù)家出光真子（Mako Idemitsu）的作品《Inner Man》，展現(xiàn)了一個留著小胡子的裸體男人在一個身著淡色和服的女人的鏡頭前嬉戲。

林達(dá)·本格里斯（Lynda Benglis），《Blatt》，1969年

這是一場低調(diào)的展覽，暗含著批判性的思考。畢竟，21世紀(jì)許多最棘手的問題，如移民、變性人的權(quán)利、大規(guī)模監(jiān)禁等，都與“身體”這一概念密不可分：身體從何而來？一個人如何改變自己的身體？哪些身體是被禁錮的？正因如此，展覽也有不如意的地方，將故事停留在 20 世紀(jì)，沒有考慮到互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體和大數(shù)據(jù)給“身體”這一主題帶來的復(fù)雜性。展覽“生命跡象”想及時探討有關(guān)身份認(rèn)同的問題，但卻感覺停留在了藝術(shù)史上。

出光真子（Mako Idemitsu）作品《Inner Man》

展覽注重色彩和線條等基本要素。許多作品都以扭動的有機(jī)形狀為特色，有時還賦予眼睛或乳頭以人體解剖學(xué)的含義。其中一些藝術(shù)家以架上繪畫的方式來表現(xiàn)人體。德克薩斯藝術(shù)家福雷斯特·貝斯（Forrest Bess）于1957年創(chuàng)作的一幅無標(biāo)題畫作可能是最典型的例子。在這幅畫作中，一根黑黃相間的手指探入了炙熱的灰砂紙領(lǐng)域。貝斯的畫作基于他對雌雄同體的想象，他通過一系列方式實(shí)現(xiàn)了這一愿望。

福雷斯特·貝斯（Forrest Bess），《無題》，1957年

芭芭拉·漢默（Barbara Hammer）《觸摸同步》（Sync Touch），1981年

當(dāng)這些藝術(shù)家將自己的身體展開成各種無形的設(shè)計(jì)時，與“身體”的聯(lián)系將變得脆弱，有時，則是令人興奮。李·洛薩諾（Lee Lozano）憤怒地描繪工具，比如1963年渲染的一把組裝錯誤的管扳手。為什么這樣的畫面會讓人聯(lián)想到人體形態(tài)？也許是因?yàn)槲覀冊趯ふ倚碌男螤?。在一些概念性較強(qiáng)的作品中，展覽的論題更加鮮明。何塞·萊昂尼爾森（José Leonilson）于1991年創(chuàng)作的《34 with Scars》，是用黑線粗略縫合的白色紡織品，仿佛是戰(zhàn)場上的外科醫(yī)生縫合的。這源于這位巴西藝術(shù)家的 H.I.V.診斷。加拿大藝術(shù)家杰基·溫瑟（Jackie Winsor）于1977至1978年的作品《Burnt Piece》是一個用水泥和木頭做成的燒焦的條紋立方體，讓人聯(lián)想到?jīng)]有相似之處的身體。

路易絲·布爾喬亞《No. 5 of 14 from the installation set A? l’Infini.》

我們可能會說，虛擬身份和另類自我的含義無法通過20世紀(jì)的作品來進(jìn)行全面呈現(xiàn)，但這些概念的前身卻早已存在。如1976年林恩·赫什曼·利森（Lynn Hershman Leeson）的《羅伯塔構(gòu)造圖 #2”》（Roberta's Construction Chart #2）是一份與她在20世紀(jì)70年代所扮演的角色有關(guān)的面部改造計(jì)劃。此外，還有阿德里安·派珀（Adrian Piper）、查爾斯·蓋恩斯（Charles Gaines）和瑪麗·凱利（Mary Kelly）對人體特征所采取的系統(tǒng)化方法。1978 年，蓋恩斯對照片中的肖像進(jìn)行了手動像素化處理，將其分解成網(wǎng)格，然后疊加到其他人的肖像上，制作出一種通用的平均臉型?；氐疆?dāng)下，這一類似的技術(shù)已經(jīng)成為面部識別軟件的基礎(chǔ)。

林恩·赫什曼·利森（Lynn Hershman Leeson），《羅伯塔構(gòu)造圖 #2”》（Roberta's Construction Chart #2），1976年

安娜·門迭塔（Ana Mendieta）《Birth (Gunpowder Works)》 1981年

展覽中只有一件作品是在2000年之后創(chuàng)作的，那就是瑪?shù)倌取の髂匪梗∕artine Syms）于2016年創(chuàng)作的照片拼貼壁畫 《誤吻》（Misdirected Kiss）。她認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)生活和“身體”圖像塑造了青春和黑人等抽象概念。36歲的她也是此次展覽中最年輕的藝術(shù)家，比其他參展藝術(shù)家年輕了20歲。在走出展廳的道路上，墻紙上排列著文字截圖和黑人女性的數(shù)碼肖像，包括泰拉·班克斯（Tyra Banks）和藝術(shù)家的雙人自拍照。

展覽尾聲，瑪?shù)倌取の髂匪梗∕artine Syms）創(chuàng)作的《 誤吻》（Misdirected Kiss），2016年

MoMA今年購入的西姆斯作品證明了策展人對“生命跡象”這樣的展覽的重要性的認(rèn)識：互聯(lián)網(wǎng)的影響、虛擬現(xiàn)實(shí)與物理現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系、往往是未經(jīng)我們同意的情況下就根據(jù)流下的數(shù)據(jù)建立和處理的。在最好的情況下，該展覽突出了強(qiáng)調(diào)離散個體表達(dá)的藝術(shù)在我們的網(wǎng)絡(luò)身份危機(jī)面前是多么的力不從心。

展覽將展至2月22日。

（本文編譯自《紐約時報(bào)》，作者特拉維斯·迪耶（Travis Diehl）系《紐約時報(bào)》評論員）