原本面臨口碑危機(jī)的迷霧劇場(chǎng)，總算等來一部救市之作。《漂白》14號(hào)下證，17號(hào)定檔即開播，6小時(shí)后熱度破6000，24小時(shí)破8000，開播五天刷新迷霧劇場(chǎng)歷史最高數(shù)據(jù)，開播六天成為迷霧劇場(chǎng)首部破萬劇集。

《漂白》熱度破紀(jì)錄

2002年，雪城發(fā)生一起殘忍的殺人碎尸案，“犯罪四人組”鄧立鋼（王千源 飾）、石畢（任重 飾）、宋紅玉（王佳佳 飾）、吉大順（宗俊濤 飾）逃之夭夭，刑警隊(duì)長(zhǎng)彭兆林（郭京飛 飾）開啟艱難的追兇之路。

“犯罪四人組”

彭兆林（郭京飛 飾）

鄧立鋼等人專挑女性下手，作案手法殘忍且反偵查意識(shí)強(qiáng)。2003年時(shí)險(xiǎn)些被犯罪四人組殺害的甄珍（趙今麥 飾），死里逃生后成為警校學(xué)員。她與彭兆林?jǐn)y手逐漸揭開真相，終于在2011年將“漂白”身份的犯罪四人組繩之以法。

甄珍（趙今麥 飾）

《漂白》何以這么爆？

“大尺度”是一大原因。開局就是一場(chǎng)令人毛骨悚然的分尸案，受害女性被宋紅玉用錘子殺害，隨后被肢解，尸塊還被用粉碎機(jī)搗碎倒入馬桶，導(dǎo)致下水道堵塞。修理工掏出的竟是人肉和斷指。

兩年后，罪犯?jìng)兘壖芾账鲀擅芎ε郧駰鳎ǚ綀A圓 飾）和甄珍，對(duì)她們進(jìn)行慘無人道的折磨。

他們將受害者囚禁在封閉的空間里，用繩索將她們緊緊捆綁，限制其行動(dòng)自由，不給她們足夠的食物與水，讓她們處于極度的饑餓與口渴狀態(tài)。宋紅玉對(duì)甄珍拳打腳踢，她反復(fù)用鍋鏟砸向甄珍的臉部，還用老虎鉗捏掐甄珍的身體……

鍋鏟、老虎鉗和鐵錘

這些大尺度血腥暴力橋段，迅速在社交媒體與短視頻平臺(tái)上瘋狂傳播，成為一個(gè)巨大的“噱頭”。

客觀地說，在懸疑劇扎堆、懸疑劇也越來越卷的當(dāng)下，“大尺度”的確是一種突圍方式。

觀眾天生具有對(duì)未知事物的好奇心理，很容易對(duì)常規(guī)劇情興味索然，傾向于尋找那些能夠帶來強(qiáng)烈刺激與沖擊的作品。大尺度的情節(jié)設(shè)置正好滿足這一點(diǎn)?！镀住吠ㄟ^展現(xiàn)極端殘忍的場(chǎng)景，如馬桶堵塞下水道后維修人員發(fā)現(xiàn)人體組織，瞬間抓住觀眾眼球，滿足觀眾內(nèi)心對(duì)獨(dú)特刺激體驗(yàn)的追求。

從劇情呈現(xiàn)角度看，犯罪懸疑劇中的大尺度場(chǎng)景極大地增強(qiáng)故事的真實(shí)感與沖擊力?！镀住穼?duì)犯罪手段進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫，詳細(xì)到兇手如何挑選作案工具、如何設(shè)計(jì)作案流程、如何誘捕女性受害者等，這些細(xì)節(jié)讓觀眾身臨其境，深刻體會(huì)那如影隨形、令人毛骨悚然的懸疑氛圍。

挑選作案工具：絞肉機(jī)、刀具以及一次性塑料服

大尺度并不必然會(huì)給觀眾帶來“消極”的情緒體驗(yàn)，相反，適度暴露于負(fù)面信息可以幫助個(gè)體更好地應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的壓力源。在安全可控環(huán)境下接觸某些令人不安但又不至于造成實(shí)際傷害的情境，如《漂白》的血腥暴力場(chǎng)景，為觀眾提供一個(gè)宣泄內(nèi)心壓抑情緒的出口。這有點(diǎn)類似于我們觀看驚悚或恐怖電影。

從這幾年國產(chǎn)犯罪懸疑劇來看，《漂白》的尺度是數(shù)一數(shù)二的，觀眾被吸引在情理之中。如果不是上面“格外開恩”，或許以后懸疑劇會(huì)開始卷“尺度”。

《漂白》能爆，王佳佳飾演的宋紅玉也闕功至偉。

在國產(chǎn)犯罪懸疑劇的創(chuàng)作歷程中，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)很明顯的現(xiàn)象：殺人兇手或者行為殘暴的人物，幾乎被男性所壟斷。這種性別設(shè)定，有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，也有創(chuàng)作的慣性，但隨著時(shí)間的推移，也確實(shí)會(huì)讓觀眾感到審美疲勞。

比如《漂白》中的鄧立鋼，從演技層面而言，王千源展現(xiàn)出極高的專業(yè)素養(yǎng)，將鄧立鋼的冷酷、陰鷙刻畫得入木三分，角色極具壓迫感，讓觀眾看得不寒而栗。但鄧立鋼與王千源以往所塑造的反派形象如《解救吾先生》中的張華，并未展現(xiàn)出太大的差異化。

并且，這種反社會(huì)人格很容易單薄化。他們的行為動(dòng)機(jī)常被單一設(shè)定為對(duì)金錢、權(quán)力的欲望，或是單純的心理扭曲，缺乏對(duì)角色成長(zhǎng)背景、內(nèi)心深層矛盾的挖掘，角色行為缺乏足夠的邏輯支撐，更像是平面化的符號(hào)，只能依靠夸張的暴力和瘋狂來吸引眼球。

《漂白》的犯罪四人組，真正有突破的是宋紅玉。

鄧立鋼（王千源 飾）與宋紅玉（王佳佳 飾）

冷酷而殘忍的宋紅玉，打破觀眾對(duì)于女性角色的固有印象，提醒著觀眾犯罪和殘忍并非某一性別的專屬，而是人性在特定環(huán)境下的扭曲和變異。

宋紅玉也令觀眾不禁追問：她何以墮落至此？

宋紅玉是一個(gè)極具復(fù)雜性的角色，她從受害者的身份逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭┍┱?，隱藏著復(fù)雜的成因和深層的女性困境。這一墮落過程既可憐，更可恨。

14歲時(shí)母親因病去世，家庭因此背負(fù)沉重債務(wù)，宋紅玉在15歲就開始外出打工還債，什么臟活累活都干過，過早地接觸社會(huì)的冷酷。18歲時(shí)被煤老板包養(yǎng)后又被無情拋棄的經(jīng)歷，進(jìn)一步加深了她內(nèi)心的創(chuàng)傷。她在酒吧推銷酒水時(shí)被鄧立鋼綁架，為了自保最終加入犯罪團(tuán)伙，利用自己的美貌和機(jī)智誘騙無辜女性，參與綁架和謀殺。

宋紅玉曾經(jīng)被鄧立鋼綁架

面對(duì)同為女性的受害者，宋紅玉甚至比其他男性團(tuán)伙下手更狠。一方面，宋紅玉從小到大經(jīng)歷無數(shù)次背叛與挫折，這些經(jīng)歷塑造了她堅(jiān)韌但又冷酷的性格。加入犯罪組織之后，隨著犯罪次數(shù)的增加，她的道德底線不斷被突破，對(duì)女性的傷害行為也變得越來越冷酷和隨意。

宋玉紅逐漸變得“無德無情”

另一方面，在宋紅玉所處的犯罪環(huán)境中，鄧立鋼處于絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的地位，她曾經(jīng)作為受害者的記憶并沒有消失，而轉(zhuǎn)化為一種自我保護(hù)機(jī)制——面對(duì)同為女性的受害者時(shí)，她將自己曾經(jīng)遭受的痛苦和恐懼施加在她們身上、將曾經(jīng)的苦難轉(zhuǎn)化為對(duì)她們的惡意，試圖以此來證明自己的強(qiáng)大，獲得在犯罪團(tuán)伙中的生存空間。這是斯德哥爾摩綜合征的變體：認(rèn)同并模仿壓迫者的行為，以求得心理上的平衡與安全。宋紅玉內(nèi)心深處的創(chuàng)傷與脆弱卻被深深地隱藏起來，只有在某些特定時(shí)刻才會(huì)偶爾閃現(xiàn)，卻又很快被她用更殘忍的行為所掩蓋。

這樣的女性加害者讓我們心生憎恨的同時(shí)，也不得不檢討背后的社會(huì)與心理成因，反思人性在極端環(huán)境下的扭曲與異化，警示我們關(guān)注那些在困境中掙扎的靈魂，避免更多悲劇的發(fā)生。

《漂白》成為爆款還有一個(gè)不得不正視的因素，即它對(duì)受害者受虐情節(jié)的聚焦與放大，特別是“虐女”，雖然存在價(jià)值觀上的偏差，卻又畸形地促成了它的超高熱度。

比如甄珍遭受身體上的摧殘，被鍋鏟扇臉、老虎鉗夾肉、鐵錘砸腿等，這些殘忍的畫面被詳盡地展現(xiàn)在觀眾面前，是對(duì)受害者痛苦的放大和渲染，違背了保護(hù)受害者的基本原則。

更關(guān)鍵的是，當(dāng)鏡頭過多地對(duì)準(zhǔn)受害者的痛苦與無助，而非加害者的猙獰、可怖與不可原諒，其實(shí)是對(duì)加害者的某種淡化處理，觀眾雖然記住受害者的苦難，卻對(duì)加害者的惡劣行徑和丑陋嘴臉缺乏足夠的反思和批判。比如宋紅玉竟然被一些觀眾認(rèn)為很“颯”，演員的魅力輕易就遮掩了角色的恐怖。

而在社交媒體上和短視頻平臺(tái)上，劇中的犯罪四人組甚至被娛樂化了。比如他們被冠以“肉聯(lián)廠F4”的稱號(hào)，將嚴(yán)肅的犯罪事件與輕松娛樂的偶像概念相融合，剝離了犯罪行為的惡劣本質(zhì)與沉重后果，使得大眾以一種戲謔、調(diào)侃的態(tài)度看待犯罪者；宋紅玉拿著鍋鏟凌虐甄珍的動(dòng)作也做成各種表情包，在評(píng)論區(qū)里廣泛出沒。

“犯罪四人組”拍得像畫報(bào)，這種宣發(fā)方式其實(shí)是值得商榷的

很殘酷的一個(gè)事實(shí)是，價(jià)值觀存在偏差的“虐女”橋段，反而是一些觀眾愛看的。除了觀眾本身對(duì)于非常規(guī)、極端的情節(jié)和畫面抱有好奇心以外，背后隱藏著一種扭曲的心理機(jī)制。

在部分觀眾那里，目睹女性遭受虐待的情節(jié)時(shí)，竟能從中獲得一種特殊的“快感”。這種“快感”的來源并非基于人性中對(duì)女性應(yīng)有的同情，亦非源自對(duì)正義本能的伸張，而是深深扎根于一種對(duì)弱者痛苦的扭曲認(rèn)知與滿足。他們?cè)跐撘庾R(shí)里對(duì)權(quán)力/性別的不平等有著敏銳感知，當(dāng)看到女性這一相對(duì)弱勢(shì)的群體承受痛苦時(shí)，內(nèi)心深處對(duì)權(quán)力/性別不平等的潛意識(shí)認(rèn)同被悄然喚起。在這種強(qiáng)弱鮮明對(duì)比的極端場(chǎng)景中，他們找到一種虛幻的掌控感，通過見證弱者的痛苦來凸顯自身在權(quán)力結(jié)構(gòu)中的相對(duì)優(yōu)勢(shì)，盡管這種優(yōu)勢(shì)是建立在對(duì)他人痛苦的漠視之上。

從這個(gè)層面看，《漂白》雖然以它的大尺度成功創(chuàng)下迷霧劇場(chǎng)的各項(xiàng)紀(jì)錄，卻不意味著它就是一部多好的劇集。影視作品中到底該如何更合理地處理暴力鏡頭，是需要好好復(fù)盤和思考的議題。

值得一提的是，《漂白》改編自真實(shí)發(fā)生的“哈爾濱連環(huán)碎尸案”。一個(gè)四人犯罪團(tuán)伙自1998年至2004年期間，在多地流竄作案，實(shí)施針對(duì)女性的搶劫、殺人、碎尸等惡性犯罪行為。2011年，該案件被警方成功破獲，犯罪團(tuán)伙成員相繼落網(wǎng)。2012年，《南方都市報(bào)》據(jù)此刊發(fā)的深度調(diào)查報(bào)告《漂白》，讓案件廣泛進(jìn)入公眾視野。

這篇深度調(diào)查報(bào)道的重心并不是犯罪四人組如何作惡，而是他們?nèi)绾巍捌住薄鲪憾喽说乃麄?，怎么搖身一變擁有了全新的、干凈的身份？“漂白”的背后暴露了多方面的機(jī)制漏洞。比如在戶籍管理層面，部分地區(qū)存在審核不嚴(yán)的情況，僅憑村委會(huì)證明和副所長(zhǎng)簽字即可落戶，為不法分子創(chuàng)造了可乘之機(jī)；信息管理系統(tǒng)存在缺陷，此前一些地方的戶籍系統(tǒng)檔案遺失、有易被利用的特殊模塊等，導(dǎo)致身份信息被惡意篡改卻難以追溯；基層執(zhí)法人員的監(jiān)管缺失，個(gè)別警察與犯罪分子勾結(jié)，嚴(yán)重破壞法律秩序，讓這些身負(fù)命案的逃犯能逍遙法外長(zhǎng)達(dá)十年，凸顯完善戶籍管理及執(zhí)法監(jiān)督機(jī)制的緊迫性……

犯罪四人組成功“漂白”身份

相形之下，根據(jù)同一案件改編的《漂白》，在主題表達(dá)上有很大的欠缺。劇集沒有著重反思“漂白”這一關(guān)鍵行為背后所暴露出的制度漏洞，更多地將重點(diǎn)放在犯罪四人組的犯罪過程，以刺激的情節(jié)和動(dòng)作場(chǎng)面來吸引觀眾眼球，忽視對(duì)案件核心問題的深度剖析。

總之，《漂白》的火爆充分說明了：只要把關(guān)的尺度放松一點(diǎn)，創(chuàng)作者便能從那些被塵封的真實(shí)事件中挖掘素材，在情節(jié)鋪陳與人物刻畫上擁有更廣闊的發(fā)揮余地，創(chuàng)作出更具噱頭和更有市場(chǎng)號(hào)召力的作品。

只不過，作品的火爆程度與作品本身的好壞，并不呈現(xiàn)出正相關(guān)關(guān)系。越是火爆的作品，它的效仿者也會(huì)越多，如果它已經(jīng)出現(xiàn)一些不良的苗頭，就尤其值得我們審慎對(duì)待、理性探討。既要避免上綱上線，避免好不容易放寬的尺度再度緊縮，也要避免爆款至上，好像只要是爆款，各類不足就可以視而不見、放任自流。我們應(yīng)在這兩者間找到平衡，既尊重藝術(shù)表達(dá)的自由，也不放棄對(duì)高質(zhì)量?jī)?nèi)容和正向社會(huì)效應(yīng)的期待。