某種程度而言，一位藝術(shù)史學(xué)者或許也可以是一個(gè)偵探。意大利歷史學(xué)家卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）曾展示莫雷利式的藝術(shù)鑒定法和福爾摩斯的探案方式并無二致。這種對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)照不僅應(yīng)用鑒定繪畫作者上，還可以在雕塑層面上實(shí)現(xiàn)。

應(yīng)上海外國語大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）之邀，美國加州大學(xué)河濱分校藝術(shù)史教授珍妮特·科爾（Jeanette Kohl）近期來到中國，在“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座·文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與文化”系列活動(dòng)中，分享她對(duì)半身像的跨學(xué)科研究，同時(shí)她也將目光投向東方，著手進(jìn)行一個(gè)名為“人類形象：全球視角”的項(xiàng)目，試圖研究是什么讓一幅肖像成為人的“肖像”，以及肖像在不同文化中如何定義。

珍妮特·科爾在上海發(fā)表演講

珍妮特·科爾是美國加州大學(xué)河濱分校藝術(shù)史教授、2021年起擔(dān)任加州大學(xué)河濱分校人文中心 (CIS) 主任。她的藝術(shù)史研究重點(diǎn)是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫、雕塑以及藝術(shù)表現(xiàn)和記憶概念。

此次中國之行，她在北京大學(xué)和上海外國語大學(xué)分別發(fā)表了題為“與半身像沉思：倫勃朗的《亞里士多德與荷馬半身像》”和“法醫(yī)學(xué)、木乃伊以及半身雕像：文藝復(fù)興時(shí)期肖像雕塑中的法醫(yī)學(xué)”的講座，并與約翰內(nèi)斯·恩德斯（Johannes Endres，美國加州大學(xué)河濱分校比較文學(xué)和藝術(shù)史教授）在魯迅美術(shù)學(xué)院主導(dǎo)題為“風(fēng)格的概念：藝術(shù)與科學(xué)中的認(rèn)識(shí)論”的研討會(huì)。

“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座·文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與文化”的收官。

在上海的講座，也是“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座·文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與文化”的收官之作，在講座中，科爾引入法醫(yī)學(xué)的視角，解析一具現(xiàn)藏于美國蓋蒂博物館的五百年前的半身像雕塑，揭示了一段隱秘殘酷的歷史。她的研究充分展現(xiàn)了藝術(shù)史的跨學(xué)科特質(zhì)，將藝術(shù)史的想象力，自然科學(xué)的精確和偵探小說的驚悚刺激融為一爐。

她的新書《半身像的生命》（The Life of Busts. Fifteenth-Century Portrait Sculpture in Italy》一書將于 2025 年由 Brepols 出版，澎湃藝術(shù)的專訪也由這本著作談起。

半身像（肖像）從古代延續(xù)至21世紀(jì)

澎湃新聞：《半身像的生命》（The Life of Busts）聚焦于半身像這一獨(dú)特的藝術(shù)形式，探索其從古代到現(xiàn)代的文化和社會(huì)功能。緣何會(huì)聚焦半身像這一形式，而非全身像或頭部肖像？

科爾：從古羅馬至當(dāng)代藝術(shù)，半身像（Bust）作為一種影響深遠(yuǎn)、經(jīng)久不衰的圖像類型一直存在于西方藝術(shù)中，但大多數(shù)出版物專注于類似“這是誰的肖像”“來自哪位藝術(shù)家創(chuàng)作的”這類“代表誰”和“歸屬誰”的問題，卻忽視了半身像本身的影響力和人們對(duì)其的獨(dú)特反應(yīng)。

半身像不僅僅是人像的表現(xiàn)形式，它在人們的日常生活、宗教信仰和博物館收藏中都得到了高度的崇敬和欣賞。因此，討論半身像緣何在人類文化中如此重要是一個(gè)有趣的課題。

半身像也是我對(duì)藝術(shù)家最初的接觸方式之一。我常常被圖像吸引，但同時(shí)我也在思考，如何從方法論上理解藝術(shù)作品。在西方藝術(shù)史中，繪畫往往占據(jù)主導(dǎo)地位，雕塑則相對(duì)被忽視，常被視為更“物質(zhì)化”，而繪畫則被認(rèn)為更具“智性”。

戴科林斯頭盔的佩里克利（雅典政治家），古希臘時(shí)期的雕塑僅部分基地幸存，現(xiàn)存的羅馬復(fù)制品來自雕塑家克雷西拉斯制作的青銅雕像，圖為保存在梵蒂岡博物館的一尊。

我希望通過展示雕塑（特別是半身像）的重要性，來改變這種偏見。我認(rèn)為，半身像將度量、材料和形式等問題獨(dú)特地結(jié)合在一起，我認(rèn)為其是“現(xiàn)象學(xué)”[注：Phenomenology”，一門哲學(xué)分支，由德國哲學(xué)家埃德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）發(fā)展，研究我們?nèi)绾误w驗(yàn)和意識(shí)到這些現(xiàn)象?，F(xiàn)象學(xué)關(guān)注的是體驗(yàn)的本質(zhì)，而不是實(shí)際的物理對(duì)象本身]。

這意味著，我關(guān)注人類如何對(duì)三維人臉的反應(yīng)，以及不同材料所傳達(dá)的不同意義。這是一種哲學(xué)上的超時(shí)性[注：超越了具體的歷史時(shí)刻或特定時(shí)代背景，具有跨時(shí)間性或普遍性]，也就是現(xiàn)象學(xué)的思考。因?yàn)榘肷硐袷巧眢w的一部分[注：Fragment，碎片]，某種程度上有點(diǎn)怪異，但又很強(qiáng)大；半身像對(duì)于人的塑造集中在面部，而人臉是所有人都會(huì)關(guān)注的部分，幫助我們與藝術(shù)互動(dòng)，所以非常吸引眼球。

歸于多納泰羅，《年輕男子的半身像》，佛羅倫薩巴爾蓋洛博物館藏

其中“碎片”的概念，與一尊雕像掉落一部分（如手臂）不同，半身像是一開始就被故意設(shè)計(jì)的碎片。“碎片”在現(xiàn)象學(xué)層面上，促使觀者通過想象填補(bǔ)缺失的部分。所以當(dāng)你看到人體的一部分時(shí)，想象力會(huì)被激發(fā)，去構(gòu)想整體形象。這種現(xiàn)象在文學(xué)、詩歌以及聲音中都有描述，人們也喜歡這種填補(bǔ)空白的想法，通過只看到一部分來感受或理解整個(gè)人。

澎湃新聞：對(duì)于半身像，有多種表現(xiàn)形態(tài)，木乃伊棺槨上的繪畫、錢幣紋章、古希臘雕塑、文藝復(fù)興雕塑，以及繪畫中的雕塑和半身像等等，這些不同形式的表現(xiàn)傳達(dá)出的半身像的信息有哪些異同？

科爾：木乃伊棺槨、錢幣、古代雕塑、文藝復(fù)興雕塑、繪畫等都是不同材料、不同材料質(zhì)地，包含不同的含義。

我想回到文藝復(fù)興時(shí)期的半身像是對(duì)古代半身像的吸收這一觀點(diǎn)。很多人認(rèn)為文藝復(fù)興是復(fù)興古代，但事實(shí)并非如此。雖然當(dāng)時(shí)古代變得重要，甚至成為一種潮流，大家都想要擁有古物，但文藝復(fù)興的作品并不是簡單的復(fù)刻，它們展示了新的創(chuàng)意，并使用了新的材料。

同時(shí)我也要糾正一種陳詞濫調(diào)（或者說一種普遍觀點(diǎn)），認(rèn)為文藝復(fù)興是重新發(fā)現(xiàn)古代的時(shí)期。但實(shí)際上在古代和文藝復(fù)興之間存在一些傳統(tǒng)的傳承，但中世紀(jì)宗教半身像對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)展非常也重要，幫助塑造了這一時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)。

人們常說個(gè)性化在中世紀(jì)喪失了，因此文藝復(fù)興必須回溯古代尋找靈感。但我認(rèn)為這種個(gè)性化的肖像風(fēng)格在宗教藝術(shù)品中已經(jīng)被發(fā)明出來，比如一件13世紀(jì)的宗教人物雕塑，它展示了高度的現(xiàn)實(shí)主義，人物細(xì)節(jié)非常逼真。所以文藝復(fù)興時(shí)期真實(shí)肖像的繁榮其實(shí)植根于中世紀(jì)宗教藝術(shù)。人們對(duì)這些宗教物品（雕塑）高度的崇敬，會(huì)在它們前面祈禱。有趣的是，現(xiàn)實(shí)主義肖像的重新發(fā)明或再發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上來源于這種類型的宗教肖像，而不僅僅只是通過回溯古典藝術(shù)。

查理曼大帝半身像，其中有查理曼大帝頭骨頂部，約1350年

相比錢幣紋章、古希臘雕塑、繪畫，半身像等宗教雕塑是充滿力量的容器，因?yàn)榘耸ネ竭z物，因而備受尊敬。這些半身像的宗教用途為它們?cè)谑浪最I(lǐng)域的復(fù)興奠定了基礎(chǔ)，也推動(dòng)了半身像在宗教背景之外的重要性。這也是半身像與錢幣、繪畫等的根本區(qū)別。

澎湃新聞：您對(duì)倫勃朗名畫《亞里士多德與荷馬半身像》的研究，如何衍生出“觸覺的繪畫哲學(xué)”？

科爾：關(guān)于倫勃朗名畫《亞里士多德與荷馬半身像》是《半身像的生活》一書的最后一章，在這章中，我通過繪畫來觀察半身像雕塑。在某種程度上，倫勃朗的繪畫總結(jié)了半身像肖像的觸覺、材料和現(xiàn)象學(xué)特性，這些特性使半身像成為人類可以與之產(chǎn)生聯(lián)系的東西。

倫勃朗，《亞里士多德與荷馬半身像》，1653年，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

倫勃朗在他的繪畫中思考，繪畫和雕塑各自能夠做些什么，人類如何使用這些媒介。我認(rèn)為他是最早或少數(shù)幾個(gè)強(qiáng)調(diào)雕塑在紀(jì)念重要人物時(shí)獨(dú)特作用的藝術(shù)家之一。你可以觸摸雕塑，它就在你手中，不像繪畫那么抽象。

繪畫只是再現(xiàn)，需要大量繪畫技巧將三維物體轉(zhuǎn)化為二維畫面，但雕塑在紀(jì)念中的獨(dú)特物理性，通過觸摸與之產(chǎn)生聯(lián)系，提供了另一種記住過去偉人的可能性，這正是他在這幅畫中表達(dá)的內(nèi)容。我覺得特別有趣的是，在一本推廣雕塑作為重要媒介的書的結(jié)尾，提到通過繪畫的視角來看待雕塑。

荷馬大理石半身像，公元2世紀(jì)，是公元前2世紀(jì)希臘原件的羅馬復(fù)制品

倫勃朗的這幅畫描繪了亞里士多德與荷馬的半身像。亞里士多德提出了“用手思考”的概念。亞里士多德認(rèn)為手與思想緊密相連。當(dāng)你觸摸某樣?xùn)|西時(shí)，觸覺不僅僅是感官體驗(yàn)，還與智性、理解力相關(guān)聯(lián)。這也是為什么雕塑在材料和觸覺層面，對(duì)人類認(rèn)知具有特別的意義。

我也比較其他繪畫作品，幾乎沒有其他與倫勃朗《亞里士多德與荷馬半身像》相似。它在表現(xiàn)觸摸半身像（或物體）上有著非常獨(dú)特的想法。例如，一個(gè)收藏家展示自己和自己的藏品，并觸摸它們，這種情景存在過。但是倫勃朗重新詮釋了這一點(diǎn)，將它轉(zhuǎn)化為一種關(guān)于觸覺圖像，以及將觸覺與理解聯(lián)系起來的圖像。

瑞士著名歷史學(xué)家布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt，1818—1897）描述文藝復(fù)興為個(gè)體的復(fù)興。即自我意識(shí)的個(gè)體，理解自己不僅僅由上帝決定，個(gè)體擁有自主性和行動(dòng)力。這種自我發(fā)現(xiàn)通常與對(duì)個(gè)體的興趣相關(guān)聯(lián)。羅馬藝術(shù)，尤其是羅馬帝國和共和國時(shí)期的個(gè)體肖像，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家產(chǎn)生了更大影響。盡管希臘藝術(shù)在其他方面對(duì)學(xué)者們有吸引力，但在肖像和個(gè)體表現(xiàn)上，羅馬藝術(shù)更具代表性，是他們借鑒和發(fā)展的主要來源。

弗朗切斯科·勞拉納（Francesco Laurana，文藝復(fù)興時(shí)期意大利雕塑家和藝術(shù)家），阿拉貢家族的公主（A Princess of the House of Aragon），約1475年，美國華盛頓國家美術(shù)館藏

半身像雕塑在15世紀(jì)重新變得重要，16世紀(jì)作為地位的象征出現(xiàn)在繪畫中，其不是展示了擁有它們的人的財(cái)力，更象征著人文精神和學(xué)識(shí)。半身像作為知識(shí)和對(duì)文化欣賞的象征，發(fā)揮了重要作用 [注：類似中國清代人物像，將自己收藏的青銅器等呈現(xiàn)其中，展示自己的學(xué)識(shí)和收藏]，只是不是每個(gè)人都像倫勃朗那樣聰明，他把這幅畫弄得如此復(fù)雜?！?/p>

任薰《愙齋集古圖》（局部），上海博物館藏

澎湃新聞：半身像傳統(tǒng)一直存在于西方藝術(shù)中，代表了當(dāng)時(shí)人們對(duì)個(gè)體身份、榮譽(yù)和歷史記憶怎樣的理解？

科爾：在文藝復(fù)興時(shí)期，一種新的材料變得流行起來，那就是燒制的赤陶。這是一個(gè)非常典型的文藝復(fù)興時(shí)期半身像，赤陶燒制，并通過上色使其看起來更為逼真。這尊半身像是基于洛倫佐·德·美第奇的死亡面具制作的，他是著名的美第奇家族統(tǒng)治者。

洛倫佐·德·美第奇，彩繪赤陶半身像，可能是基于安德烈亞·德爾·維羅基奧和奧爾西諾·貝寧騰迪（Andrea del Verrocchio and Orsino Benintendi）的模型創(chuàng)作，1478/1521年，美國華盛頓國家美術(shù)館藏

貝爾托爾多·迪·喬凡尼，洛倫佐·德·美第奇青銅浮雕獎(jiǎng)?wù)拢?478年，美國華盛頓國家美術(shù)館藏

依照古代傳統(tǒng)，羅馬人常用大理石，文藝復(fù)興時(shí)期也有很多大理石肖像，但為什么美第奇家族尤其鐘愛在他們的肖像中使用黏土？為什么死亡面具作為半身像的參照？用其他形象半身像可以更顯出氣概？

可能由奧爾西諾·貝寧騰迪制作，《洛倫佐·德·美第奇死亡面具鑄件》（最初鍍金），1492年

就得提到洛倫佐的叔叔教皇利奧十世，也有同樣的想法。他們想要顯得誠實(shí)，這與榮譽(yù)和真實(shí)性有關(guān)；同時(shí)以較便宜的材料來展示謙遜，讓他們顯得平易近人。當(dāng)時(shí)的掌權(quán)者不想顯得太過奢華，因此選擇了黏土作為材料，它不昂貴，且上色方便；使用死亡面具則是顯得逼真。這個(gè)半身像展現(xiàn)的正是他的真實(shí)面貌。

歸于安東尼奧·貝寧騰迪，《喬瓦尼·德·美第奇》，約1512年，彩繪赤陶

拉斐爾，《教皇利奧十世肖像與樞機(jī)主教朱利奧·德·美第奇與路易吉·德·羅西》，約1518-1519年，油畫，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏

黏土作為材料的誠實(shí)與質(zhì)樸早在古代就被認(rèn)識(shí)到了，古羅馬百科全書作者老普林尼曾寫道，面具是真實(shí)的體現(xiàn)，它們不奢華，展示好人、誠實(shí)的政治家，諸如此類。

這是一種政治表達(dá)——他們想要不惜一切保持權(quán)力，鞏固他們?cè)谏鐣?huì)中的地位，同時(shí)希望自己看起來像普通人，也正是身份、榮譽(yù)和歷史記憶在半身像上的體現(xiàn)。

澎湃新聞：在現(xiàn)代社會(huì)中，半身像如何被重新解讀和使用，它們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)和文化中的角色為何？

科爾：我不僅研究古典時(shí)期，還研究中世紀(jì)的宗教藝術(shù)，并將文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與宗教物品進(jìn)行比較，一切都是嵌入傳統(tǒng)中，由此為線索，發(fā)現(xiàn)了一些半身像傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中被重新表達(dá)的想法。

比如，我展示過一個(gè)裝有圣人遺骨的物品另一個(gè)物品裝有圣人的血液。當(dāng)遺骨和血液結(jié)合，在宗教中會(huì)發(fā)生奇跡?，F(xiàn)在，我在思考與此相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)。比如英國藝術(shù)家馬克·奎因（Mark Quinn）用自己的血液創(chuàng)作的自畫像。

馬克·奎因，《自我》，血液（藝術(shù)家）、不銹鋼、機(jī)體和制冷設(shè)備，1991年

他在醫(yī)生的指導(dǎo)下，從自己的身體中取血，將血液倒入一個(gè)面部和頭部的模具中，并在冷藏系統(tǒng)中保存。奎因重新演繹了古老的圣物匣傳統(tǒng)，這些匣子通常裝有人體血液或身體部位，但他將這些元素展現(xiàn)于外，用作他的自畫像。所以，在當(dāng)代藝術(shù)中，有一種對(duì)“血液”的重新詮釋，這種聯(lián)系回歸到半身像的相關(guān)性以及文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)。

布吉亞諾，《菲利波·布魯內(nèi)列斯基的死亡面具》，1446年，收藏于佛羅倫薩大教堂博物館

這也展示了半身像和人像雕塑從古代到21世紀(jì)的延續(xù)，藝術(shù)家們一直在思考半身像作為一種表現(xiàn)媒介。但馬克·奎因的例子中，如果拔掉冷藏的插頭，他的“身份”就會(huì)消失。這一作品高度依賴技術(shù)，也玩味著古老的觀念，比如，血液象征著犧牲；或者說，什么是人類的身份？身體如何與身份相關(guān)聯(lián)？當(dāng)我們討論類似的物件時(shí)，會(huì)涉及到很多問題，而這正是我關(guān)注的內(nèi)容：那些關(guān)于身份和表現(xiàn)的更大概念，以及藝術(shù)家是如何玩味其中的復(fù)雜關(guān)系。

其中就涉及到榮譽(yù)是文藝復(fù)興時(shí)期非常重要的一個(gè)原則，但在當(dāng)代藝術(shù)（尤其是西方當(dāng)代藝術(shù)）中，它不再那么重要，更多討論的是記憶，也探討了記憶的脆弱性，因?yàn)槿绻惆蔚舨孱^，記憶就消失了。所以它也許是對(duì)技術(shù)的一種批判，談?wù)摰氖羌夹g(shù)與記憶、身體之間的關(guān)系。

中西方對(duì)話，肖像是進(jìn)行跨文化視覺藝術(shù)研究的理想視角

澎湃新聞：您的博士論文《名望與美德》（“Fama und Virtus,” Berlin 2004）關(guān)注了意大利貝加莫巴托洛米奧·科萊奧尼的教堂墓地，在中國的墓室壁畫，也是視覺和空間層面上的表現(xiàn)。但不同于西方作為紀(jì)念場所和象征性空間，中國的墓室壁畫同樣也表達(dá)了個(gè)人權(quán)力、榮譽(yù)和宗教信仰，中西方的墓葬文化，是否有比較研究的可能？

科爾：這是一個(gè)有趣的想法——我支持文化間的比較研究，并且認(rèn)為它有潛力進(jìn)一步豐富我們對(duì)藝術(shù)和文化歷史的理解。喪葬藝術(shù)是學(xué)科中最重要且最吸引人的類型之一?！白詈笾铩备嬖V我們?nèi)绱硕嚓P(guān)于人們希望如何被看見和被記住的信息，如果在這個(gè)領(lǐng)域的進(jìn)一步研究能告訴我們那些很久以前、遠(yuǎn)在東方的死者的愿望并沒有那么不同，我一點(diǎn)也不會(huì)感到驚訝。

科西莫·羅塞利（壁畫）和米諾·達(dá)·菲耶索萊（祭壇畫和墓葬），從圣羅莫洛大教堂（圣羅莫洛大教堂，菲耶索萊）內(nèi)觀看薩盧塔提教堂的墓葬。

從全球范圍來看，人類并沒有那么大的差異，而且跨越時(shí)空，他們也沒有發(fā)生那么大的變化。當(dāng)你提到中國葬俗文化中的個(gè)人權(quán)力、榮譽(yù)和宗教信仰時(shí)，這些也是西方葬俗藝術(shù)和葬禮儀式中的主要元素。也就是說，關(guān)于中西方葬俗文化的研究，不應(yīng)僅限于視覺藝術(shù)品的比較。

《客使圖》，唐中宗神龍二年（706年），章懷太子墓墓道東壁，陜西歷史博物館藏

如我在論文中所展示的，儀式和書面資料與雕塑和建筑一樣，向我們展示了個(gè)體在宗教和文化信仰中的角色。它們相輔相成，在追求永生的過程中起到了強(qiáng)化作用，這種追求已經(jīng)深植于人類基因中。沒有人希望被遺忘。而我們希望被記住的方式，即便跨越長時(shí)間和廣闊地域，也只會(huì)有所不同。大多數(shù)人希望被記住為善良、寬宏大度、勇敢——許多人強(qiáng)調(diào)他們的宗教信仰。理想的跨文化比較應(yīng)當(dāng)涉及多個(gè)學(xué)科的交叉研究。

澎湃新聞：在中國古代也有人物肖像畫，您是否對(duì)此有關(guān)注，是否有與西方肖像作比較研究的可能？

科爾：我一直對(duì)不同文化在不同歷史時(shí)期的深度跨文化比較感興趣。顯然，作為文藝復(fù)興學(xué)者，我最感興趣的是中國明初的肖像藝術(shù)。我已經(jīng)開始著手進(jìn)行一個(gè)名為“人類形象：全球視角”的項(xiàng)目，研究問題是：是什么讓一幅肖像成為人的“肖像”？以及，這種肖像在不同文化中如何定義——從文化、宗教和身體角度來看？又是如何表達(dá)的——通過媒介、材料、相似度等？

明代文徵明小像

這個(gè)項(xiàng)目的跨文化視野是完全新的，同時(shí)也探討了在早期現(xiàn)代時(shí)期的“人”“人性”“身份”概念在圖像中的表現(xiàn)及其通過全球交流路徑的交匯。相關(guān)的文化可以涵蓋從奧斯曼帝國、撒哈拉以南非洲的約魯巴和伊費(fèi)文化，到朝鮮王朝、明朝、毛利文化和大洋洲文化，以及美洲的前哥倫布時(shí)期和早期殖民地肖像。

科瓦爾祖先雕像 法國凱布朗利博物館藏

這個(gè)項(xiàng)目遠(yuǎn)離殖民與后殖民問題，邁向?qū)θ蛩囆g(shù)實(shí)踐、圖像形式及其文化根源的全新理解。研究的重點(diǎn)是我們共同擁有的——面孔和身份，以及它們與藝術(shù)的關(guān)系。肖像和身份的概念是進(jìn)行跨文化視覺藝術(shù)研究的理想視角。該項(xiàng)目為塑造仍在形成中的全球藝術(shù)史領(lǐng)域提供了獨(dú)特機(jī)會(huì)，通過歷史視角和明確的主題焦點(diǎn)——肖像藝術(shù)，來研究藝術(shù)史，也包括社會(huì)文化人類學(xué)、民族學(xué)、宗教史、醫(yī)學(xué)史、表演理論和哲學(xué)的研究。

紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏名為“明杰提米”的祖先雕塑（左）和儀式用板，2023年，上海浦東美術(shù)館“時(shí)間的輪廓：大都會(huì)藝術(shù)博物館的大洋洲藝術(shù)與傳承”展覽現(xiàn)場

這個(gè)項(xiàng)目將把肖像藝術(shù)的歷史這一原本嚴(yán)格屬于藝術(shù)史的領(lǐng)域，擴(kuò)展為早期現(xiàn)代時(shí)期肖像和面孔的文化歷史。我進(jìn)一步提問：肖像（無論是繪畫、雕塑、文字還是表演）在文化中扮演了什么角色？它們的功能是什么？在社會(huì)、宗教和神話信仰中有何作用？我們將討論圖像感知中的文化差異、肖像的能動(dòng)性和魔力，以及在這些文化中的肖像“存在感”，并分析不同觀念，從而顛覆西方及殖民歷史中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義肖像的優(yōu)先地位。

在全球框架下，西方關(guān)于模仿的概念（即藝術(shù)中對(duì)外部世界的成功模仿和再現(xiàn)），以及這些概念與個(gè)性、身份和面部識(shí)別之間的緊密聯(lián)系，將與不同的身份和表現(xiàn)觀念相碰撞，后者基于不同的關(guān)系思維方式。例如，毛利人的紋身就是其中一種，它通過面部銘刻表達(dá)了制作人及其承載者的身份。如果中國學(xué)者有興趣加入，我非常樂意。

跨學(xué)科研究，藝術(shù)史不是孤立的

澎湃新聞：您在上海的講座中提出文藝復(fù)興時(shí)期雕塑中的法醫(yī)學(xué)線索，您是如何產(chǎn)生將這兩個(gè)看似不相關(guān)的領(lǐng)域結(jié)合起來的想法？

科爾：這是德國研究基金會(huì)（Deutsche Forschungsgemeinschaft）的資助項(xiàng)目。我從那里獲得了資金，組織了八位不同領(lǐng)域的研究者，進(jìn)行了為期三年的項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目名為“面孔的力量”，當(dāng)時(shí)希望從傳統(tǒng)的藝術(shù)史視角擴(kuò)展出來，加入一些外部的視角。因此，我們邀請(qǐng)了一位面部外科醫(yī)生、一位宗教研究者來討論基督的面容，甚至還邀請(qǐng)了一位哲學(xué)家，共同探討他們的領(lǐng)域是如何解釋和處理面孔的。這正是跨學(xué)科思想的根源，旨在建立一種新的文化視角。

我一直對(duì)人物肖像畫非常感興趣，目前正在撰寫一本關(guān)于意大利文藝復(fù)興時(shí)期半身肖像畫的書，這本書來也是“面孔的力量 ”的項(xiàng)目成果。

從事藝術(shù)史研究的學(xué)者組成了我們的團(tuán)隊(duì)，研究對(duì)象是中世紀(jì)到17世紀(jì)的人臉和肖像畫的各個(gè)方面。這個(gè)范圍廣泛的項(xiàng)目中，我們舉辦了六次不同主題的會(huì)議，還邀請(qǐng)了藝術(shù)史領(lǐng)域以外的學(xué)者、研究人員和從業(yè)人員，以擴(kuò)展 “臉 ”的概念。

我的研究領(lǐng)域由此擴(kuò)展到雕塑，因?yàn)槲易⒁獾剑は癞嫳人芟褚嗟枚?。我想彌補(bǔ)塑像研究的不足。目前，我還在向一個(gè)略微不同的方向擴(kuò)展，這本書已交由出版社編輯制作。

在這個(gè)項(xiàng)目中，我希望召集東亞藝術(shù)、非洲藝術(shù)、亞美藝術(shù)和歐洲藝術(shù)領(lǐng)域的專家、學(xué)者，共同討論肖像的相似性、寫實(shí)主義與現(xiàn)代早期肖像中的理想主義之間的關(guān)系。因此，這是目前正在進(jìn)行的工作，我希望這個(gè)項(xiàng)目能盡快完成。

澎湃新聞：在研究過程中，這種跨學(xué)科方法帶來了哪些新的洞見或挑戰(zhàn)？

科爾：從學(xué)術(shù)角度廣泛地看待面孔作為一種現(xiàn)象是方法之一，另一種則是法醫(yī)線索。我個(gè)人堅(jiān)信，所有的藝術(shù)史研究都必須從仔細(xì)分析對(duì)象開始。為此，經(jīng)常且非常有幫助的是，向博物館的策展人請(qǐng)教，了解修復(fù)師的發(fā)現(xiàn)，而不是僅僅依賴照片。從觀察開始，我們可以試圖重建物件的歷史。接著，結(jié)合不同領(lǐng)域的知識(shí)來進(jìn)一步理解它們的歷史以及如何隨著時(shí)間變化。

弗朗切斯科·勞拉納，《西蒙·德·特倫特的半身像》，約1470–1480年，美國蓋蒂博物館藏

一個(gè)著名的例子是，美國蓋蒂博物館的大理石半身殉教兒童雕像。1999年7月22日，一名保安人員在夜間巡視時(shí)，發(fā)現(xiàn)有人親吻了一尊半身像（半身像的嘴上閃爍著粉紅色的口紅）。這是一種宗教互動(dòng)的形式，這也顯示了半身像的力量。由此，通過追蹤大理石半身像面部和表面的法醫(yī)證據(jù)，以鑒定這件作品的圖像和其身份。這些證據(jù)引導(dǎo)我回到意大利北部特倫特的西蒙遺體及其恐怖的傷痕「即1475 年喬瓦尼·馬蒂亞·蒂貝里諾（Giovanni Mattia Tiberino）進(jìn)行的歷史性驗(yàn)尸中確定的傷口，驗(yàn)尸的目的是確定和證實(shí)男孩的殉難和死因，這一目的在大量的早期木刻宣傳圖像中得以延續(xù)，這些木刻作品被理解為對(duì)事實(shí)的視覺陳述，而不是藝術(shù)創(chuàng)作或詮釋」。

《特倫特的西蒙被猶太人謀殺》，米哈伊爾·沃爾格穆特（Michael Wohlgemuth）和威廉·普萊登伍爾夫（Wilhelm Pleydenwurff），插圖收錄于哈特曼·謝德爾（Hartmann Schedel）的《世界編年史》，紐倫堡，1493年

這是通過跨學(xué)科研究解決了被誤解蓋蒂博物館大理石半身像的，這是幸運(yùn)的，但我有失敗的案例。比如，大約10年前，我們嘗試用當(dāng)時(shí)還不普及的面部識(shí)別技術(shù)嘗試比較繪畫、錢幣圖像、素描和雕塑，看看那些長得相似的人物是否是同一個(gè)人。在某些情況下，我們知道錢幣上的人是誰，但雕塑的身份不確定。所以我們使用了計(jì)算機(jī)參數(shù)，得出一些可能性和概率，但是計(jì)算機(jī)生成的結(jié)果并不可靠，因?yàn)樗鼈儫o法考慮到藝術(shù)風(fēng)格的差異。例如，波提切利畫的所有女性看起來都很相似。

波提切利，《窗邊女士肖像（可能是斯梅拉爾達(dá)·布蘭迪尼）》，約1470-1475年，倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館藏

維羅基奧，《拿花女士》，約1470-1475年，佛羅倫薩巴爾蓋洛博物館藏

注：對(duì)于波提切利的《窗邊的女士肖像》（約1475年）和維羅基奧的《拿花的女士》（約1475年），這兩幅肖像被一些人認(rèn)為是同一個(gè)人，計(jì)算機(jī)測試給出了相似度得分0.727，表明兩者很可能是匹配的。

雖然，技術(shù)在藝術(shù)鑒定和研究中并不總是非常精確，但對(duì)于分辨真假、研究制作工藝等方面確實(shí)具有價(jià)值。特別是在應(yīng)對(duì)19世紀(jì)藝術(shù)市場上的贗品問題時(shí)，技術(shù)手段提供了重要的幫助。因此，我們要有廣泛的理解，比如面孔的重要性；另一方面，我們要相信細(xì)致觀察和材料分析的價(jià)值，同時(shí)，你也必須專注。

澎湃新聞：您認(rèn)為跨學(xué)科的研究方法在藝術(shù)史教育中扮演了怎樣的角色？

科爾：藝術(shù)史不是一個(gè)孤立的學(xué)科。藝術(shù)史只有與文本歷史、情感史（或現(xiàn)代稱作心理學(xué)）以及深入的歷史研究結(jié)合起來發(fā)揮作用。因此，我們必須考慮當(dāng)時(shí)的政治和宗教環(huán)境，這使得藝術(shù)史成為某種意義上的一種入門學(xué)科。

比如，文學(xué)史通常不需要圖像來解釋文本，但我們往往可以利用文本來更好地解釋圖像。雖然我并不是說每一幅圖像都需要配合文本來理解，但文本確實(shí)幫助我們理解圖像的文化背景。因此，藝術(shù)史在我的理解中本質(zhì)上是跨學(xué)科的。

知道得越多，就看得越清楚。你需要廣泛的文化理解。我總是和學(xué)生們強(qiáng)調(diào)要仔細(xì)觀察，用你所掌握的所有知識(shí)呼應(yīng)眼前的物件。廣泛的知識(shí)和對(duì)物件的仔細(xì)觀察之間需要有一種平衡，因?yàn)槲锛旧響?yīng)該能夠“發(fā)聲”。

在教學(xué)過程中，我感到一些學(xué)生可能在理解物件的“美學(xué)”方面表現(xiàn)得不夠好，他們更關(guān)注制作技術(shù)，希望通過理論來解釋美感。雖然我也喜歡理論和大概念，但許多學(xué)生更傾向于大量閱讀，然后寫下他們學(xué)到的東西，而把圖像或物件本身放在了次要的位置。這是不對(duì)的。

我認(rèn)為，研究問題應(yīng)該從物件本身發(fā)展出來，通過與繪畫、雕塑、素描等的互動(dòng)來提出問題，這樣才能對(duì)你研究的物件進(jìn)行歷史上的公正判斷。

注：感謝陸佳（WAI在讀博士)、王廉明（香港城市大學(xué)中文及歷史學(xué)系副教授），以及上海外國語大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）給予本文的大力協(xié)助。“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和文化”，來自六個(gè)國家的12位一流學(xué)者受邀來華分享該領(lǐng)域研究成果，此為“文藝復(fù)興對(duì)話”終篇。