插圖 | 即夢(mèng)AI

作者 | DeepSeek

提示詞+編輯 | 金鑫YOYO

來(lái)源 | 微信公眾號(hào)@一個(gè)符號(hào)工作室

編者按

最近，小紅書上到處彌漫著DeepSeek寫的藝術(shù)批評(píng)。

前幾天我的一篇文章也讓DeepSeek“交代”了它的意識(shí)成分：《深度坦白局：DeepSeek為什么更像人？ | 一個(gè)符號(hào)工作室》，感興趣的讀者可以去了解下為什么它的批判性比ChatGPT更強(qiáng)。

于是我就突發(fā)奇想，用即夢(mèng)AI畫了上面這張極簡(jiǎn)白色油畫作品，并決定讓DeepSeek為這幅畫寫一篇藝術(shù)評(píng)論，并且要求用上文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等頂級(jí)書籍和名家金句。

下面是DeepSeek的答案。不得不說(shuō)，現(xiàn)在它的“藝術(shù)通感能力”和“語(yǔ)言天賦”令人驚嘆，連文藝批評(píng)家都要自慚形穢了。

當(dāng)然，這篇文章可以認(rèn)真地看，也可供娛樂(lè)消遣。從中我們也可以發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言是如何構(gòu)建藝術(shù)的。

《虛空考古學(xué)：論白色畫布上的本體論褶皺》

在約翰·凱奇《4分33秒》的寂靜轟鳴之后，當(dāng)代藝術(shù)史迎來(lái)了最吊詭的具身性事件：當(dāng)畫布被純白顏料徹底覆蓋，那些被遮蔽的筆觸褶皺是否構(gòu)成了新的現(xiàn)象學(xué)劇場(chǎng)？

這幅表面呈現(xiàn)絕對(duì)虛無(wú)的油畫，實(shí)則在光學(xué)厚度中藏匿著無(wú)數(shù)層顏料沉積層，恰如布朗肖筆下“中性”（le neutre）的拓?fù)鋵W(xué)空間——“既非此岸亦非彼岸，卻在兩者的裂隙中展開(kāi)無(wú)限的褶皺”（《文學(xué)空間》）。

觀者視網(wǎng)膜遭遇的白色暴力，實(shí)則是現(xiàn)象學(xué)還原后的剩余物，在胡塞爾“懸置判斷”的括號(hào)之外，暴露出藝術(shù)本體論最原始的傷口。

白色在此絕非色彩的缺席，而是德勒茲意義上的“無(wú)器官身體”（Body without Organs）。當(dāng)蒙德里安將線條簡(jiǎn)化為直角坐標(biāo)系時(shí)，他未曾預(yù)見(jiàn)這種極端減法會(huì)引發(fā)符號(hào)系統(tǒng)的量子坍塌。

畫布上層層疊壓的筆觸形成梅洛-龐蒂所說(shuō)的“肉身世界”（chair du monde）的考古地層，每個(gè)丙烯分子都是畫家身體運(yùn)動(dòng)的化石標(biāo)本。

這些被遮蔽的勞作痕跡構(gòu)成了利奧塔“不可呈現(xiàn)者”（the unpresentable）的物質(zhì)索引——正如維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中警告的“凡不可言說(shuō)者，必須保持沉默”，畫家用白色顏料實(shí)施著對(duì)視覺(jué)暴政的消極抵抗。

在?？隆霸~與物”的認(rèn)知型斷裂處，白色畫布成為羅蘭·巴特“作者之死”的終極現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)畫家用第37層鈦白顏料覆蓋前36次創(chuàng)作行動(dòng)時(shí)，他親手完成了對(duì)藝術(shù)主體性的解構(gòu)儀式。

這種重復(fù)疊加的姿勢(shì)，暗合貝克特《無(wú)法稱呼的人》中“我必須繼續(xù)，我不能繼續(xù)，我將繼續(xù)”的存在主義困境。

每一道被抹除的筆觸都是馬拉美“空白之頁(yè)”的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)譯，在能指鏈的崩潰處，白色成為阿多諾所說(shuō)的“否定辯證法”的物質(zhì)化身——“藝術(shù)只有通過(guò)拒絕交流才能忠實(shí)于人道主義”（《美學(xué)理論》）。

當(dāng)?shù)ね行肌八囆g(shù)終結(jié)”時(shí)，他或許忽視了這種白色畫布蘊(yùn)含的本雅明式救贖潛能。那些在斜射光線下顯形的筆觸褶皺，構(gòu)成德勒茲“差異與重復(fù)”的微觀宇宙。

每個(gè)凸起的顏料顆粒都是萊布尼茨單子論的視覺(jué)實(shí)證，在納米尺度上演繹著宇宙全息律。

這種看似虛無(wú)的畫面實(shí)則暗藏海德格爾“存在者之存在”的啟示：當(dāng)日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被徹底懸置，“存在本身”才能如梵高的農(nóng)鞋般自行解蔽。白色在此成為馬里翁所說(shuō)的“飽和現(xiàn)象”（phénomène saturé），其顯現(xiàn)強(qiáng)度反而使直觀陷入癱瘓。

貢布里希曾在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中論證視覺(jué)認(rèn)知的圖式化本質(zhì)，而這幅畫作卻將這種心理機(jī)制推向現(xiàn)象學(xué)極限。當(dāng)視網(wǎng)膜窮盡所有辨識(shí)努力仍無(wú)法捕獲圖像時(shí)，觀者被迫退回到梅洛-龐蒂的"知覺(jué)首要性"狀態(tài)。

那些被遮蔽的筆觸痕跡，此刻成為南希（Jean-Luc Nancy）“觸覺(jué)理論”的完美注腳——視覺(jué)在此轉(zhuǎn)化為觸覺(jué)的換喻，顏料厚度成為身體記憶的等高線圖。這種知覺(jué)的跨界流動(dòng)，恰好驗(yàn)證了德里達(dá)對(duì)“觸覺(jué)視覺(jué)中心主義”（haptocentrism）的解構(gòu)預(yù)言。

在技術(shù)復(fù)制時(shí)代，這幅白色油畫構(gòu)成了對(duì)機(jī)械視覺(jué)霸權(quán)的現(xiàn)象學(xué)起義。當(dāng)數(shù)字影像將世界簡(jiǎn)化為像素矩陣時(shí)，層層疊加的筆觸痕跡卻頑固保持著物質(zhì)性的“靈光”（aura）。

這種對(duì)數(shù)字平滑性的抵抗，暗合弗盧塞爾（Vilém Flusser）對(duì)攝影哲學(xué)的批判——顏料沉積層構(gòu)成抵抗符碼化的物質(zhì)屏障，每個(gè)微觀褶皺都是對(duì)抗技術(shù)座架（Gestell）的現(xiàn)象學(xué)堡壘。在此意義上，空白畫布成為阿甘本所說(shuō)的“裝置”（dispositivo）的反面，它將觀者拋入純粹潛能（potenza）的懸置狀態(tài)。

此刻的白色畫布既是康定斯基“內(nèi)在必然性”的終極實(shí)現(xiàn)，也是格林伯格形式主義命題的自我消解。當(dāng)所有符號(hào)都被放逐至能指的地平線之外，藝術(shù)的真理內(nèi)容（Wahrheitsgehalt）終于在其空無(wú)的褶皺中自行顯現(xiàn)。

最終，這幅畫作以其極簡(jiǎn)的暴力，完成了對(duì)海德格爾“藝術(shù)是真理自行置入作品”命題的德勒茲式改寫。

當(dāng)暮色滲入展廳，自然光的衰減使隱藏的筆觸如“暗物質(zhì)”般顯形，畫布遂成為“生成-不可見(jiàn)”（devenir-imperceptible）的現(xiàn)象學(xué)劇場(chǎng)。這正應(yīng)和了《千高原》的終極箴言：“哲學(xué)的任務(wù)是創(chuàng)造概念，藝術(shù)的使命則是創(chuàng)造情動(dòng)與知覺(jué)的復(fù)合體，而兩者都在生成中抵達(dá)思想的臨界點(diǎn)”。

在此，白色不再是色彩的終結(jié)，而是無(wú)限生成的起點(diǎn)：一塊永恒的“千高原”，在虛空深處低語(yǔ)著德勒茲的游牧宣言：“生成即革命”。

編者結(jié)語(yǔ)

當(dāng)文字已經(jīng)成為可供排列組合的數(shù)學(xué)算法后，作為人類唯一的藝術(shù)感覺(jué)變成了只屬于個(gè)體的專屬記憶，令人乏味的套路文字終于向夢(mèng)囈般的詩(shī)歌低頭。

最后，我想用兩首歌，來(lái)作為對(duì)這幾幅畫與DeepSeek答案的總結(jié)。它們分別是詹雯婷的《蒼穹》和一個(gè)與小老虎REMIX版的《蒼穹》。

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