本文經(jīng)作者授權(quán)譯自《數(shù)字符號(hào)論：“被視覺支配的觸覺”所塑造的真實(shí)感》（デジタル記號(hào)論：「視覚に従屬する觸覚」がひきよせるリアリティ），新曜社，2019年，第3章。

首先，本文準(zhǔn)備從彼得威爾執(zhí)導(dǎo)、安德魯尼克爾編劇的《楚門的世界》（1998）進(jìn)入討論。本片是以“真人秀”[1]作為主題，以同名的“楚門秀”為題目的“劇中劇”（更準(zhǔn)確地說，是電影中的節(jié)目）中的主人公——楚門的特殊人生作為線索而講述故事。

圖1 電影《楚門的世界》

為什么說他的人生很特殊呢？一直以來作為保險(xiǎn)公司的推銷員的楚門，在一個(gè)被稱為“桃源島”（Seahaven）人工小鎮(zhèn)里長大，到現(xiàn)在為止一直都過著順風(fēng)順?biāo)娜松?。然而，暗藏在桃源島巨大攝影棚中的數(shù)千臺(tái)攝像機(jī)卻在捕捉他的日常生活乃至整個(gè)人生，并持續(xù)向全世界觀眾直播這部“真實(shí)連續(xù)劇”。在本片中，這部電影（節(jié)目）的主人公楚門注意到了他周圍世界的人造感。于是便從桃源島這一巨大穹頂?shù)脑O(shè)計(jì)者，也就是節(jié)目的制作人克里斯托弗（就如同他的名字Christof中包括著Christ一樣，他被描寫為統(tǒng)治桃源島的神一般的存在）等人的監(jiān)視下逃脫，電影也敘述了他逃脫這一人造媒體世界的過程。

當(dāng)初，沒有注意到自己所處環(huán)境中人造性的楚門看著寫有“天狼星”的燈從空中掉落，或是想要搭乘電梯時(shí)在門的后面發(fā)現(xiàn)了演員休息室等不可思議的事情接連發(fā)生后，也終于對(duì)于周圍的異變投以懷疑的目光。在故事（由周圍的演員所表演，楚門非常自然地接受了這些表演）的中段，有一個(gè)楚門所處的位置發(fā)生決定性轉(zhuǎn)換的瞬間——也就是他穿過鏡子試圖表演個(gè)人獨(dú)白的場景。

圖2 主人公試圖表演個(gè)人獨(dú)白的場景

楚門在某個(gè)早上，一邊凝視著洗臉池的鏡子中所映照出的自己，就好像自言自語一樣，突然進(jìn)行著來自“楚門星的實(shí)時(shí)播報(bào)”的某種奇怪表演。重要的是，那時(shí)他已經(jīng)注意到了鏡子（只能有一方看到的魔鏡）另一面所設(shè)置的攝像機(jī)，也就是正在收看這個(gè)節(jié)目的觀眾的視線。楚門猜測著觀眾們的視線，用洗臉池的肥皂在鏡子上面把自己穿的太空服，以及橫著的旗幟都畫了上去，然后嘗試表演從懸浮在銀河系的行星中進(jìn)行實(shí)時(shí)播報(bào)，隨后又用肥皂將畫在鏡子上的涂鴉擦掉，對(duì)這個(gè)節(jié)目的觀眾們發(fā)表了再見宣言。

總之在此之后，楚門摸清了包圍在自己身邊的人造媒體世界的構(gòu)造，開始逃離攝像機(jī)的監(jiān)視并嘗試逃脫桃源島。（其姿態(tài)就和圖3的電影《摩羯星一號(hào)》里在地球的攝影棚中被強(qiáng)迫表演來自“火星的實(shí)況轉(zhuǎn)播”，隨后嘗試逃離由NASA所編造出的事實(shí)的宇航員們有相同之處）楚門也就獨(dú)立完成了從被周圍的人物、攝像機(jī)所欺騙的看客，成為欺騙周圍人物、攝像機(jī)，表演逃離桃源島的演員的轉(zhuǎn)換。

圖3電影《摩羯星一號(hào)》

圖4和透明的“墻”相撞的場景

透明性的瓦解

還有一個(gè)在本片的高潮中值得注意的畫面。那就是馬上就要逃脫成功的楚門所劃的船在桃源島的盡頭和畫著藍(lán)天白云的墻壁所相撞的瞬間。在這個(gè)瞬間之前，無論是楚門還是電影的觀眾都一直認(rèn)為這是自然的天空和云朵。因?yàn)楹痛^的相撞，才讓人頓悟迄今為止一直被認(rèn)為是透明的景色其實(shí)是人工的繪圖。這就是在迄今為止接受者的認(rèn)識(shí)水準(zhǔn)中一直作為透明化=不可視化的媒介物突然出現(xiàn)在了意識(shí)中，也就可以理解為他突然獲得了“閱讀、理解”環(huán)繞在自己周圍的媒體世界的結(jié)構(gòu)的能力。

圖5《媒介應(yīng)當(dāng)透明嗎？》

上述的瞬間，讓筆者想起了大衛(wèi)·博爾特和戴安娜·格羅馬拉（David Bolter & Diane Gromala）在《媒介應(yīng)當(dāng)透明嗎？》（原名：《Windows and Mirrors》）一書中所說過的一段話：

曾經(jīng)有兩位偉大的畫家。帕拉西奧斯和宙克西斯比賽誰能畫出更像本尊的畫。宙克西斯在劇院的墻上畫了一幅葡萄，騙得鳥兒們都過來打算啄食。帕拉西奧斯在同一堵墻壁上畫了亞麻制的窗簾。宙克西斯看到之后覺得這是真的窗簾，說這幅窗簾擋住了自己所畫的葡萄并讓帕拉西奧斯移開窗簾，然后宣布了自己的勝利。終于，發(fā)現(xiàn)了自己的失誤的宙克西斯將勝利讓給了帕拉西奧斯。宙克西斯雖然騙過了鳥兒，但是帕拉西奧斯卻騙過了同樣身為畫家的宙克西斯。（David Bolter & Diane Gromala,2007:49-50）

在介紹了羅馬時(shí)代的作家——老普林尼寫就于公元一世紀(jì)的這個(gè)故事后，大衛(wèi)和戴安娜進(jìn)行了如下的評(píng)價(jià)。

在這個(gè)故事中，宙克西斯偉大的地方在于成功地抹去了自己的技巧。他所畫的葡萄完全沒有讓鳥兒覺得那是畫上去的。人工的技巧在此刻變得“透明”，觀眾也看不出來那是畫而認(rèn)為是葡萄。此處的觀眾是鳥兒，也就是說宙克西斯騙過了自然。但是他的對(duì)手帕拉西奧斯更為高明到足以騙過宙克西斯，他所畫的窗簾變得透明了。（David Bolter & Diane Gromala,2007:49-50）

承接上文，大衛(wèi)和戴安娜認(rèn)為“希臘、羅馬時(shí)代對(duì)于藝術(shù)的一般態(tài)度”也“適用于現(xiàn)在的信息設(shè)計(jì)”。換言之，今日的設(shè)計(jì)者相信“媒介應(yīng)當(dāng)被消除”；“理想的界面，是面向數(shù)據(jù)世界的透明之窗?！?/p>

順帶一提，在電影《楚門的世界》中出場的克里斯托弗也利用了實(shí)現(xiàn)其“透明性”的各種技巧、技術(shù)，讓節(jié)目的觀眾及楚門本人都深信不疑這一被偽裝過的“自然的世界”，并且讓他們完全沉浸其中。這部電影，以及大衛(wèi)和戴安娜所論的“透明性的錯(cuò)視所瓦解的瞬間” 為我們理解符號(hào)與媒介之間的現(xiàn)代關(guān)系提供了怎樣的可能性？

媒介意識(shí)的后退

“媒介在沒有被意識(shí)到其媒介性時(shí)，其作用可以被完全發(fā)揮。換個(gè)角度來看，人在沒有壓力時(shí)和媒介接觸后（或者是被卷入媒介系統(tǒng)時(shí)），會(huì)沒有意識(shí)到這個(gè)媒介（或是圍繞著被意識(shí)到的媒介的符號(hào)活動(dòng)在減少）。也就是說，在最初的階段，讓人類和媒介進(jìn)行接觸的符號(hào)活動(dòng)是必要的，隨著操作的熟練，其必要性也在逐漸后退?！保ㄋ杀荆?013:85）筆者在從前寫作以電子游戲?yàn)轭}材的論文時(shí)曾有過上述主張，其道理不只適用于游戲，可能在大部分媒介接觸的體驗(yàn)中都會(huì)有上述的機(jī)制。

當(dāng)我們看到照片時(shí)，其透明性的表象通常不會(huì)被我們認(rèn)識(shí)到。人們?cè)趯?shí)際上看到的不是照片，而是被映照在照片上的被攝物的形象。另外，在讀書時(shí)，翻頁這一身體和物質(zhì)上的接觸體驗(yàn)通常也不會(huì)被我們認(rèn)識(shí)到。人因?yàn)樽x書而沉浸在作品世界時(shí)，會(huì)忘記因書而帶來的媒介感。這些媒介接觸體驗(yàn)和我們?cè)谕骐娮佑螒驎r(shí)不自覺地操作控制器有相通之處。（松本，2013: 84-85）

另外，大衛(wèi)和戴安娜也認(rèn)為“例如看電影時(shí)，我們會(huì)完全投入到故事中，甚至?xí)赡芡涀约赫诳措娪?。這時(shí)，電影這一接觸媒介就變得透明了”。（David Bolter & Diane Gromala,2007:40）我們?cè)诤瓦@些媒介進(jìn)行接觸并習(xí)慣這些媒介時(shí)，媒介這一存在會(huì)在我們的意識(shí)中消失。這一過程，也就是上述的引文中所說的“媒介意識(shí)”的后退，我們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)呢。[2]本章以威廉·弗盧賽爾（Vilém Flusser）的“技術(shù)圖像”作為出發(fā)點(diǎn)，再從對(duì)比的觀點(diǎn)下，引用幾位學(xué)者對(duì)“透明性”的觀點(diǎn)的同時(shí)，討論照片之后的映像技術(shù)所帶來的意義。

第一節(jié) 照片的透明性所帶來的意義

羅杰·西爾弗斯通（Roger Silverstone）認(rèn)為，我們?nèi)祟愂恰白鳛樯a(chǎn)者或是消費(fèi)者來行動(dòng)，互動(dòng)，并將世界、媒介中的世界、在媒介中表現(xiàn)的世界，媒介作用中的世界作為某個(gè)有意義的東西來狂熱追求的。”“然而同時(shí)，我們將媒介中的諸多意義作為回避世界或是和世界保持距離的手段而使用?！保≧oger Silverstone,2003:47）上述的“媒介作用”，恐怕是人類的宿命。究其原因，是因?yàn)槿祟愡@一存在是必須要經(jīng)常由某類媒介——不管是言語上的，還是器物上的——中介和輔助的范圍內(nèi)間接地和外部環(huán)境接觸的。人類和其他動(dòng)物之間存在決定性不同的就是媒介性交流的有無，以及其復(fù)雜性和多樣性的程度。

如果以狹義的動(dòng)物定義來認(rèn)定，那么動(dòng)物既無法使用高度發(fā)達(dá)的符號(hào)系統(tǒng)，也不知機(jī)器和裝置性的媒介。他們維持與自然間的關(guān)系是依靠遺傳代碼。與此相反，人類依靠語言代碼以及除此之外讓各類媒介形式成為可能的科技規(guī)律，這會(huì)讓自己的生存方式以及自己和外部環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行重構(gòu)。這個(gè)問題在下文的引用中可以看到，是弗盧塞爾所深度思考的問題。

此處的符號(hào)（symbol）是說，以某種理解來指稱其他現(xiàn)象的現(xiàn)象。（無論是何種現(xiàn)象）對(duì)于此，代碼（code）是指對(duì)符號(hào)操作進(jìn)行排序和整理的系統(tǒng)。（無論是何種系統(tǒng)）此處的定義給予這兩個(gè)概念的含義和一般的含義有所不同。例如，從上述的定義來看，符號(hào)是人類為了交流而有目的地制造的工具，與動(dòng)物的行動(dòng)沒有關(guān)系。同樣，遺傳代碼也在上述的代碼定義之外。因?yàn)閺倪@個(gè)定義來看，代碼是人類為了尋求意義而制作出的系統(tǒng)。簡而言之，此處的立場和基于這種立場的定義是將人類的交流與其他所有的交流中都明確區(qū)別（假設(shè)人類的交流是自由的現(xiàn)象）出來的判斷而建立的。（Flusser,1997:87）

因此，出生于前捷克斯洛伐克的哲學(xué)家弗盧塞爾在構(gòu)想“照片哲學(xué)”的過程中，認(rèn)為照片就是最初的“技術(shù)圖像”——換言之，從他的定義來看，技術(shù)圖像就是通過某種裝置而生成的圖像——并強(qiáng)調(diào)了照片的歷史意義。1839年，隨著法國的路易·雅克·曼德·達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mandé Daguerre）和英國的威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot）分別將其發(fā)明公之于眾，也就宣告了照片這一能精確且機(jī)械地將外界的物理圖像進(jìn)行復(fù)制的跨時(shí)代的光學(xué)裝置的誕生。弗盧塞爾以其作為“技術(shù)圖像”的嚆矢，將其置于和后來電影與電視相關(guān)聯(lián)的圖像技術(shù)的開端。

如上所述，弗盧塞爾將相機(jī)等裝置定義為“為了將特定思考過程進(jìn)行模擬而制作出的物品”。根據(jù)這個(gè)定義，可以認(rèn)為取代了傳統(tǒng)畫像的照片，將為了視覺的具象化而應(yīng)該是不可欠缺的“思考過程”以相機(jī)這一裝置進(jìn)行了模仿性的代替。弗盧賽爾將相機(jī)這類裝置比為“黑箱”，“在這個(gè)黑箱之中，未來人類將會(huì)逐步失去其支配能力，逐漸不得不將一切委任給裝置。從這種意義上來看，人類的思考將會(huì)被機(jī)械化。這是科學(xué)的黑箱，這種思考會(huì)以比人類更為優(yōu)異的形態(tài)下完成思考?！?（Flusser,1999:41）弗盧賽爾所思考的裝置，就是能完全代替人類思考的外部技術(shù)，并且他推測這種影響在將來會(huì)日益強(qiáng)勁。

弗盧賽爾的歷史觀

那么弗盧賽爾對(duì)于我們所生活的現(xiàn)代，提出了怎樣的認(rèn)識(shí)呢？在弗盧賽爾構(gòu)建其獨(dú)特的歷史觀模型時(shí)，他列舉了幾種人類在和完全分?jǐn)嗟氖澜缰g架橋的手段，也就是各個(gè)時(shí)代中不同的媒介形式——傳統(tǒng)圖像/文本/技術(shù)圖像，并分別介紹了其功能。（Flusser,1997:130）

圖6 弗盧賽爾的歷史觀

圖6（Flusser,1997: 0）中，聯(lián)通人類與環(huán)境之間的主要媒介手段經(jīng)過了三個(gè)階段的變化——“①傳統(tǒng)的圖像時(shí)代”、“②文本時(shí)代”、“③技術(shù)圖像時(shí)代”，這描述了我們?nèi)祟愔鸫螐脑嫉摹笆澜纭敝斜慌懦那闆r。（異境化1~3用圖示表達(dá)了這一階段的發(fā)展）如果從弗盧賽爾的見解來看，從以傳統(tǒng)畫像作為媒介開始認(rèn)識(shí)“世界”的先史時(shí)代以來，人類已經(jīng)喪失了與世界之間直接的、無媒介（immediate）的關(guān)系。因此，他認(rèn)為“當(dāng)人類知道自己存在于世界之中時(shí)，他們就已不再“無媒介地”存在于世界之中了，而是將世界放入了引用號(hào)之中。（將世界放入括弧中或排除）”（Flusser,1997: 131）——也就是說人類憑借某些媒介行為將世界對(duì)象化，并把世界用“引用號(hào)”括出的智力行為，已經(jīng)讓人類與世界的無媒介關(guān)系無法成立和存在。他繼續(xù)論述道：

在人類的“起源”之處，有著人類與世界之間的深淵“斷絕”。符號(hào)就是在這深邃的斷絕之處架起橋梁的工具，也是一種和解。（Flusser,1997: 89）

若依循弗盧賽爾獨(dú)特的時(shí)代劃分理論，可以說，人類在每一歷史階段皆通過當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的媒介形式，被賦予了理解世界的認(rèn)知視角。首先，“洞窟壁畫中的手繪，也就是傳統(tǒng)的圖像”所產(chǎn)生的巫術(shù)的視角，幾乎到公元前1500年之前一直保持著霸權(quán)地位。從其后“文本”所建構(gòu)的歷史視角來看，從公元前1500年左右至公元1900年左右也一直占據(jù)著霸權(quán)地位。在此之后，因?yàn)槿祟惏l(fā)明了照片這一史上最初的“技術(shù)圖像”——也就是由照相機(jī)等裝置所產(chǎn)出的圖像，因此進(jìn)入到了被弗盧賽爾稱為“后歷史”的時(shí)代，人類獲得了開始與“舊時(shí)代的”文本崇拜作斗爭的認(rèn)知視角。（Flusser,1999:19）

此外，這些階段性的轉(zhuǎn)移過程的觸發(fā)契機(jī)，正是在之前的表象形式中本應(yīng)具備的媒介能力失效所導(dǎo)致的危機(jī)情況。也就是說新的表象形式所創(chuàng)造出的新型視點(diǎn)，是在既有的表象形式無法再充當(dāng)人類與世界之間的中介之后，作為必然的要求應(yīng)運(yùn)而生的?！獡Q言之，文字文本的時(shí)代是由于傳統(tǒng)圖像形式有了認(rèn)知瓶頸而產(chǎn)生的，而技術(shù)圖像的時(shí)代則是由于文字文本有了認(rèn)知瓶頸而產(chǎn)生的。

弗盧賽爾在論述上述媒介史觀時(shí)，用“不透明性”的形象描述了文本時(shí)代末期的來臨所導(dǎo)致的封閉情況。

隨著“傳統(tǒng)”圖像的媒介功能在減弱，人類就離開了圖像的世界（異境化2），并試圖通過文本來鏈接自己與圖像世界之間的斷裂。依靠已有的實(shí)際存在和與文本間的反饋，人類獲得了新的視角——?dú)v史意識(shí)。然而其結(jié)果是，文本逐漸成為了不透明的東西，變成了“對(duì)想象不起作用的東西”。于是，人類開始放棄文本。（異境化3）陷入了無盡的視野丟失中的人類，現(xiàn)在想要通過技術(shù)圖像來鏈接自己與文本世界之間的斷裂。（Flusser,1997: 130-131）

文本時(shí)代的終結(jié)

直至19世紀(jì)的上半葉為止，對(duì)于人類來說占支配地位的媒體是印刷物。長期以來，文本一直是人類認(rèn)識(shí)世界的重要媒體。隨著活字印刷所帶來的信息在社會(huì)泛濫并達(dá)到了飽和狀態(tài)，十九世紀(jì)時(shí)人類已經(jīng)不能再由印刷物而對(duì)世界建立一定的理解了。按照弗盧賽爾的觀點(diǎn)來看，為了打破文字和活字所帶來的意義世界的混沌、無序或是不透明性，具備透明性、“客觀性”這一外表的技術(shù)圖像就應(yīng)運(yùn)而生。（Flusser,1997: 171）

文本世界開始變得奇怪且沒有意義的時(shí)期和（當(dāng)然，這并不是偶然）可以從文本中想象出某些東西的圖像所發(fā)明的時(shí)間相同。這就是照片和電影。這就是現(xiàn)在越來越強(qiáng)力地在編排我們的技術(shù)圖像一類的始祖。我們必須明白，因?yàn)檫@項(xiàng)“革命性的”發(fā)明而產(chǎn)生出的技術(shù)圖像，有著無論在譜系上還是功能上都與文字之前的圖像全然無關(guān)的存在論上的意義。文字之前的圖像，從譜系上來看，是人類從世界中退出時(shí)的“最初”一步所誕生的。那是從世界中脫離出的人類想要把握這個(gè)世界的印象所進(jìn)行的嘗試。與此相對(duì)，技術(shù)畫像在譜系上來看是從文本中退出而向文本外邁出了一步，特別是在光學(xué)、化學(xué)的意義上向文本外邁出一步而產(chǎn)生的。這是科學(xué)進(jìn)步的成果。即使猛然一看可能無法理解，但這并不是想要把握世界形象的攝影家所進(jìn)行的嘗試，而是攝影家對(duì)于照片這類圖像所擁有的概念進(jìn)行把握的嘗試。與文字之前的圖像給世界帶來意義相對(duì)，技術(shù)圖像，則是為那些為世界賦予意義的圖像所依賴的文本賦予意義的存在。(Flusser,1997: 134）

照片發(fā)揮著讓被攝體的真實(shí)姿態(tài)能被人透視的“透明之窗”的功能。也就是說，這是讓攝影時(shí)在鏡頭前確實(shí)應(yīng)該存在的光影，可以如實(shí)地被看清看透的技術(shù)。不僅如此。無論是誰都可以在看到之后都得以快速理解，適合于印象共享的照片、電影、電視等裝置的理解，也就是“技術(shù)圖像”，從此之后獲得了作為人類認(rèn)識(shí)世界的“透明之窗”的重要性。

在上述弗盧賽爾的論述中，可以認(rèn)為以透明性為特征的技術(shù)圖像是在文本時(shí)代的困境和文本時(shí)代所產(chǎn)生的視覺不透明化中應(yīng)運(yùn)而生的。值得注意的是，他將“語言”和“圖像”在歷史上的斗爭進(jìn)行了辯證法的思考，在對(duì)抗此前為止的語言霸權(quán)時(shí)代的情況下，于19世紀(jì)崛起的“技術(shù)圖像”的終極產(chǎn)物，可能就是《楚門的世界》中所描繪出的奇異社會(huì)。[3]

第二節(jié) 生成“無媒介性的錯(cuò)視”的數(shù)字技術(shù)

弗盧賽爾通過“技術(shù)圖像”的概念所包括的對(duì)象有照片、電影、電視等。從“客觀性”是其條件來看，可以看出照相機(jī)所拍攝出的圖像正是其思考的起點(diǎn)。他認(rèn)為擁有透明性和即時(shí)性這一創(chuàng)造原理的攝影（以及隨后的攝像技術(shù)）正是在文字和活字時(shí)代中打破信息世界閉塞的動(dòng)力。

弗盧賽爾提出上述攝影概念是在20世紀(jì)的末期。與此相對(duì)，我們現(xiàn)在正生活在數(shù)字圖像泛濫的情況下。比如Computer Graphics（CG）在近年來一直不斷地提高其真實(shí)程度，然而這并非像照片一般的“光的痕跡”，也不是因?yàn)榕c被攝體的現(xiàn)實(shí)情況產(chǎn)生因果關(guān)系而形成的。因此，與其說CG是“現(xiàn)實(shí)的反映”，還不如說是描繪CG的人類 “想象的反映”。[4]

本節(jié)想要討論的是在文章開頭也簡要提到的，從其他的視角來討論“透明性”這一功能的大衛(wèi)·博爾特和戴安娜·格羅馬拉（David Bolter & Diane Gromala）的觀點(diǎn)。其觀點(diǎn)的特征為從透視圖法所傳承至攝影，乃至延續(xù)到現(xiàn)代電子映像技術(shù)——Computer Graphics（CG 計(jì)算機(jī)圖形學(xué)）、Virtual Reality（VR 虛擬現(xiàn)實(shí)）、Graphical User Interface（GUI 圖形用戶界面）——的“透明性”。本文將在以下引用描述了這一歷史性變化的文章。

對(duì)透明性的需求，從古代希臘、羅馬時(shí)代就已經(jīng)非常強(qiáng)烈，在文藝復(fù)興之后變得更為強(qiáng)烈。這一需求促進(jìn)了透視圖法的發(fā)展。透視圖法是由15世紀(jì)的畫家布魯內(nèi)萊斯基所最初開始使用的，直至19世紀(jì)為止都一直是繪畫的傳統(tǒng)。繪畫和電子軟件相同，都在提供“體驗(yàn)”。透視圖法繪畫和最近出現(xiàn)的VR一樣，都是在為我們提供“在那里”的感受。（David Bolter & Diane Gromala,2007:51）

從這段話來看，大衛(wèi)和戴安娜所說的是：人類“對(duì)于透明性的需求”，從古代的希臘羅馬時(shí)代就已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)，并且在文藝復(fù)興時(shí)期促使了透視圖法的發(fā)展，它不僅和19世紀(jì)攝影的發(fā)明有關(guān)，還和現(xiàn)代VR的發(fā)展相關(guān)聯(lián)的歷史性變化。換言之，透視圖法、照片、VR都是作為“透明之窗”，是提供“在那里的‘感受’”的技術(shù)，也就可以將它們理解為這是一種基于“透明性的錯(cuò)視”而提供如同自然視覺印象的技術(shù)。

透明性的神話

大衛(wèi)和戴安娜的討論的特征為，將透明性的結(jié)果而衍生出的“自然”以極為靈活的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行構(gòu)想。

被認(rèn)定是“自然”的東西是會(huì)發(fā)生變化的。為何頭戴耳麥在幻想世界中航行能夠被稱為自然？這比用鍵盤打字、讀書，（像古代埃及、希臘、羅馬那樣）在莎草紙上寫字更為自然嗎？有人將自然這一詞匯定義為對(duì)于初學(xué)者容易理解，對(duì)于熟練者更為高效。然而如果依據(jù)此定義，則“自然”一詞的內(nèi)涵依然沒有確定。無論是高效還是易于理解，都是依賴于界面這一目的而存在的。（GUI）正在使用像素達(dá)成布魯內(nèi)萊斯基大約600年前在繪畫中想要實(shí)現(xiàn)的事情。透明性這一概念一直被新的技術(shù)重新定義，因此其追求是永無止境的。（David Bolter & Diane Gromala,2007:78-79）

大衛(wèi)和戴安娜在這里一邊列舉了人類迄今為止所發(fā)明的各類媒介，認(rèn)為它們?cè)诔瘜?shí)現(xiàn)“透明性的神話”——即“技術(shù)”可以完全消失，用戶、觀眾可以直接和現(xiàn)實(shí)接觸——而不斷發(fā)展。至于什么樣的東西可以被視為“自然”，他們認(rèn)為“這依賴于界面這一目的而存在”。

大衛(wèi)和戴安娜認(rèn)為界面在歷史上階段性地逐步透明化的過程是存在的。另一方面，關(guān)于這一透明性所衍生出的危險(xiǎn)，他們又做了如下的論述。

如果透明性可以完全實(shí)現(xiàn)的話，這也是危險(xiǎn)的。也可以說是個(gè)錯(cuò)誤。以窗戶作比喻來考慮一下。如果窗戶是完全透明，玻璃完全通透的話，那么鳥兒就會(huì)沖上去，人的手臂就會(huì)撞到。在畫家宙克西斯的故事中，當(dāng)然誰也沒有注意到烏鴉為了吃葡萄而弄傷了嘴。因?yàn)橥该鞯慕换ソ缑娑屓祟愊萑胛ｋU(xiǎn)的情況，我們必須要提前考慮到。（David Bolter & Diane Gromala,2007:80）

如果結(jié)合上述大衛(wèi)和戴安娜的論斷進(jìn)行思考的話，電影《楚門的故事》中試圖從人造的媒體世界中逃離的主人公，讓船頭撞上透明化的媒介墻壁上的高潮畫面，也可以成為我們?cè)俣人伎忌鲜鑫ｋU(xiǎn)性的契機(jī)。

如同弗盧賽爾所說，自從我們通過某種媒介來認(rèn)識(shí)“世界”的先史時(shí)代以來，人類就已經(jīng)失去了和世界的直接的、無媒介性的（immediate）關(guān)系。然而從另一方面來看，帶來視覺上透明性的透視圖法、攝影、或是因（不同形式的）帶來操作上透明性的CG和VR還有GUI等，都在不斷地合成“直接和現(xiàn)實(shí)接觸”的幻想，或者是“無媒介性的錯(cuò)視”。在現(xiàn)代電子技術(shù)的環(huán)境下，楚門所觸碰的技術(shù)圖像的真實(shí)，究竟在被逐漸替換為什么呢？作為考察這一問題的切入點(diǎn)，下文將聚焦于現(xiàn)今“視覺”與“觸覺”的關(guān)聯(lián)性展開討論。

第三節(jié) 與視覺綁定的觸覺

人類的五感中，視覺是以“距離”為前提的感官。無論是（油畫的）油畫紙，（照片的）相紙，（電影的）熒幕，（電腦的）顯示器，還是（智能手機(jī)）的觸摸屏，任何形式下當(dāng)我們將某些映像表象收入眼中時(shí)，如果沒有和對(duì)象之間的距離的話，我們自然是無法認(rèn)識(shí)對(duì)象的。當(dāng)然，當(dāng)我們想要認(rèn)識(shí)某物的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)有“想要更靠近一點(diǎn)”，或是“更靠近一點(diǎn)看清楚”的感覺。雖然視覺是“以距離為前提的感覺”，但是人類被想要將觀察的對(duì)象放在手邊，消除與對(duì)象的距離，并對(duì)其進(jìn)行管理的欲望所驅(qū)使的情況也絕對(duì)不在少數(shù)。如此想來，近年來逐漸普及的觸摸屏式界面在既是視覺性“畫面”的同時(shí)又是觸覺性的“控制器”。這點(diǎn)非常有趣。例如在智能手機(jī)上想要啟動(dòng)游戲的時(shí)候，我們是在通過觸碰畫面來確認(rèn)構(gòu)成這些游戲的電子圖像的真實(shí)性。

我們通過將“畫面=操控”的觸摸屏，想要按照自己的意思來操作符號(hào)世界及信息世界。（例如使用免費(fèi)通話和發(fā)信軟件“l(fā)ine”來掌管和朋友間的交流?；蛘呤褂秒娮庸ぷ髌脚_(tái)“Evernote”來掌管與自己工作相關(guān)的諸多復(fù)雜信息）正如同本書的序言中所提到的，這里出現(xiàn)了“從屬于視覺的觸覺”的結(jié)構(gòu)。

視覺的透明性/操作的透明性

在電子映像技術(shù)飛速進(jìn)化的現(xiàn)在，我們迫切需要對(duì)“感覺”和“觸覺”之間關(guān)系的意義進(jìn)行重新思考。弗盧賽爾的“技術(shù)圖像”這一概念，也就是以攝影作為嚆矢的裝置性圖像在十九世紀(jì)以后廣泛普及，覆蓋了人類符號(hào)世界之后已經(jīng)過了很久。攝影以及之后發(fā)明的電影和電視等，（值得一提的是，這里應(yīng)該把動(dòng)漫等排除出來）由照相機(jī)攝像機(jī)等所拍攝出來的映像如實(shí)客觀地反映了被攝體的真實(shí)情況。因此，這些映像作為“光的痕跡”而擁有著不可動(dòng)搖的真實(shí)性根基。

近年來，構(gòu)成電子游戲的人造圖像群也是如此。因?yàn)镃G等數(shù)字影像的廣泛流通，人類的映像認(rèn)識(shí)，或者說是現(xiàn)實(shí)認(rèn)知可能正在發(fā)生巨大的動(dòng)搖和改變。（照片也已經(jīng)進(jìn)入到了電子化和社交化的時(shí)代?，F(xiàn)在無論是誰都可以簡單地對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行加工、編輯、交換，技術(shù)圖像的客觀性神話讓人有種已經(jīng)變?yōu)榱嗣魅拯S花之感。關(guān)于這一點(diǎn)，恐怕只需要考慮一下類似大頭貼的電子照片的寫實(shí)性就可以理解。）當(dāng)下我們正處于照片所開辟時(shí)代的下一個(gè)階段。在數(shù)字影像泛濫的今天，我們經(jīng)常被認(rèn)為是處在“后照片時(shí)代”。在這個(gè)時(shí)代，人類在形成真實(shí)性的感覺時(shí)，“觸碰到映像”這一身體行為的重要性可以說在逐漸增加。也就是說，與其說是“視覺的透明性”，倒不如說我們正在邁入“操作的透明性”的時(shí)代。

結(jié)語

我們首先從電影《楚門的世界》中電視性現(xiàn)實(shí)及其瓦解的瞬間談起，又提出了探討“媒介的透明性”及“媒介意識(shí)的后退”這一問題的意義。在此之上，本文又依托于弗盧賽爾的媒介史觀，考察了以客觀性為特征的技術(shù)圖像（照片、電影、電視等）出現(xiàn)的歷史性意義。其后本文又引用了大衛(wèi)和戴安娜的論述，說明了在現(xiàn)代中透明性的錯(cuò)視不僅發(fā)生在透視圖法和照片之中，還會(huì)被CG、VR、GUI等數(shù)字映像技術(shù)所引起。本章最后又圍繞映像真實(shí)性的變化進(jìn)行論述，討論了“可觸碰畫面”的觸摸屏，并分析了從中可以看到的“視覺”和“觸覺”的實(shí)際關(guān)系。

正如大衛(wèi)和戴安娜的論述，被視為“自然”的標(biāo)準(zhǔn)是因各個(gè)時(shí)代的技術(shù)條件不同而變化的。因技術(shù)而構(gòu)成的擬態(tài)自然中，本應(yīng)充當(dāng)人類與他者或是人類和世界之間的媒介關(guān)系的媒體卻變得透明和不可見?！冻T的世界》這部電影告訴我們的，正是應(yīng)該重新考察這些看不到的媒介界面（其中包括透視圖法、照片、電視、觸摸屏等），以及其在認(rèn)識(shí)上所承載的意義。

符號(hào)和媒介的反比例假說

本文最后想從符號(hào)學(xué)和媒體論的交叉視野中，再次討論上述的“透明性”和“媒介意識(shí)的后退”的問題，以為本章的思考畫上句號(hào)。

如同先前所述，在我們接觸某個(gè)媒介并逐漸熟悉的過程中，媒介本身會(huì)逐漸被人忽略。實(shí)際上，一旦我們熟悉某項(xiàng)媒介的使用和操作之后，這個(gè)媒介就會(huì)變得“透明化”。如果再次思考之前提過的事例，例如當(dāng)我們觀看照片時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其作為透明表象的媒介本身通常不會(huì)被我們意識(shí)到。比如，當(dāng)我們讀書的時(shí)候，翻頁這一身體和物質(zhì)之間的接觸體驗(yàn)通常也不會(huì)被我們意識(shí)到。再或者，當(dāng)我們玩電子游戲時(shí)，我們也不會(huì)注意到手柄的操作方法。像這樣媒介能夠發(fā)揮媒介作用的時(shí)候，我們?cè)谑褂媚撤N媒介的感覺和意識(shí)就在消失。這對(duì)于人類來說，就好像媒介成為了“身體的延伸”，也就是說這會(huì)成為感覺媒介好像自己身體一部分的契機(jī)。

當(dāng)然，無論何種媒介，當(dāng)可以熟練使用和操作之前，都必須通過思考（也就是在腦中的符號(hào)運(yùn)作）來與其接觸。比如在文字學(xué)習(xí)的階段[5]，我們必須要一個(gè)一個(gè)地思考和反應(yīng)這個(gè)文字是對(duì)應(yīng)了什么發(fā)音和含義再去讀書。在學(xué)著玩游戲的時(shí)候，我們也必須想著游戲控制器上的按鍵會(huì)控制游戲角色做出什么樣的行動(dòng)（有時(shí)候還要一邊看著游戲的說明書）再去游玩。也就是說，在初期使用各種不同的媒介時(shí)，必然伴隨著符號(hào)系統(tǒng)的介入。之后一旦操作變得熟練起來時(shí)，我們就不再需要符號(hào)活動(dòng)，可以沒有壓力地閱讀文字和操作游玩了。（但是一旦到達(dá)這個(gè)階段，我們就難以回想起在熟練閱讀文字以前是怎么讀書的，或者是在熟練操控游戲控制器之前是怎么使用控制器的。關(guān)于這點(diǎn)，可以認(rèn)為是本書的第二章中所討論的人類的“感覺器官”和“技術(shù)”之間的重新鏈接問題。）

承接上述，我們可以發(fā)現(xiàn)在“符號(hào)作用”和“媒介作用”之間介入著某種密切的關(guān)系。上文提及，麥克盧漢從“身體的延伸”的觀點(diǎn)來理解媒介?？梢哉J(rèn)為，這是當(dāng)用戶已經(jīng)完全熟悉了該媒介的使用并能完全發(fā)揮該媒介作用的階段才會(huì)出現(xiàn)的情況。在到達(dá)這個(gè)階段之前，人類將會(huì)不停地反復(fù)犯錯(cuò)，換言之，就是通過思考來進(jìn)行符號(hào)運(yùn)作，逐漸地讓媒介變成自己身體的一部分并能夠自由操控。在這里，我們不難發(fā)現(xiàn)在“符號(hào)作用”和“媒介作用”之間存在著某種反比例的關(guān)系。

圖7 符號(hào)和媒體的反比例假說

回顧上述思考，可以說《楚門的世界》中的主人公所走的道路，相比于從馴化的方向來看，不若說是反方向的。他在最初的階段是完全適應(yīng)于這個(gè)被給定的人造世界的。慢慢地他對(duì)周圍的環(huán)境產(chǎn)生出了不信賴的感覺并開始對(duì)包裹著他的人造媒介環(huán)境產(chǎn)生出了批判的眼光。如此，在經(jīng)過了各種各樣的“事件”之后他理解到了這個(gè)世界的構(gòu)成。最后他抵達(dá)桃源島與外部世界相隔絕的墻壁時(shí)，也就是那個(gè)高潮畫面——楚門劃著的船在桃源島的盡頭，撞向畫著晴空和白云的墻壁的瞬間。換個(gè)角度來看，可以認(rèn)為這是“他獲得了對(duì)于圍繞和包裹自己的媒體世界的理解能力的瞬間”。這可以理解為是對(duì)于已經(jīng)透明化的媒介進(jìn)行重新考量并將其再度變得不透明化的過程。

將不可見的媒體變得可見——在重新解釋了楚門所走過的旅程之后，我們對(duì)于“媒介本身”認(rèn)識(shí)的意義，現(xiàn)在可能也有重新思考的必要。

注釋：

[1] 真人秀是指沒有劇本和表演，以連續(xù)劇或紀(jì)錄片的形式讓觀眾感受到素人直面現(xiàn)實(shí)狀況的一種電視節(jié)目種類。

[2] 西比爾·克萊默爾（Sybille Kr?mer）在名為《媒介、使者、傳達(dá)作用——媒介性的形而上學(xué)之嘗試》一書中曾經(jīng)論述道：“關(guān)于‘直接性=無媒介性’的問題——‘在日常的使用中媒介會(huì)制造一些現(xiàn)象，但媒介所表現(xiàn)的并非媒介自身，而是一種信息。因此在媒介現(xiàn)象中，感覺性的可見表象成為了意義，不可見的媒介成為了深層構(gòu)造?！浇榈某晒?，在媒介的被消滅中得到了保證。’”（Kr?mer,2014:17）

[3] 與此相關(guān)，大衛(wèi)認(rèn)為“我們依然生活在電視性真實(shí)的時(shí)代里。這在世界貿(mào)易中心的破壞中顯露無遺。（有好幾百萬人以直播的形式看到了這一過程）《楚門的世界》和《艾德私人頻道》等影片，正在用諷刺的形式表現(xiàn)著這種電視性真實(shí)”。（David Bolter & Diane Gromala,2007:60）

[4] 椹木野衣對(duì)于CG和照片的差異，以及CG和繪畫的親緣性做過如下的論述?！耙訡G等人工圖像為代表的電子設(shè)備群體，是由數(shù)字信號(hào)的匯集所構(gòu)成的，它不像照片存在被攝體那樣的對(duì)象。這不僅明確表明了照片和CG的差異，更是表明了繪畫和CG的親緣性。CG是依靠在屏幕上的像素通過各種配置而可以再現(xiàn)所有形象。繪畫也是具有同樣的出發(fā)點(diǎn)，都是要首先開始再現(xiàn)自己喜歡的東西?！保ㄩ┠?2001:216）

[5] 以文字這項(xiàng)媒介為例，其方便之處在于適合將人類與外部記憶系統(tǒng)——也就是大量印刷品的集合——進(jìn)行鏈接，其效率性在人類對(duì)活字印刷出的文字媒介進(jìn)行閱讀時(shí)可謂更為高效。麥克盧漢認(rèn)為：“活字印刷出的紙張讓發(fā)聲閱讀逐漸變得失去意義，讀者將會(huì)在產(chǎn)生自己“處于作者掌中”的感覺中提高閱讀速度?！保∕cLuhan, 1986:192-193）H·J·切特則認(rèn)為人類有著在閱讀印刷品時(shí)，其視覺印象會(huì)飛速變換為聽覺印象，隨后與動(dòng)覺印象共同生成“內(nèi)在語言”的機(jī)制?！@種情況下，除非遇到艱澀文本或手書外文材料，這種內(nèi)心深處的發(fā)音通常會(huì)消失在意識(shí)之下。（Chater, 1995:77-78）相反，當(dāng)人類閱讀時(shí)如果其“內(nèi)在語言”未能完全消失，如果是其在某些過程中受阻的話，應(yīng)當(dāng)是因?yàn)橛蟹恋K其流暢閱讀的原因存在。當(dāng)然，文章晦澀難懂或是外語會(huì)成為其中的阻礙因素，然而與印刷體相比，手寫本所特有的低效排版也可能會(huì)成為流暢閱讀的阻礙。也就是說如果以文字為例，“當(dāng)媒介的中介性不再被意識(shí)到時(shí)”，即媒介的使用和接觸非常流暢自然，人類和媒介接觸時(shí)腦中不再需要符號(hào)活動(dòng)來幫助思考時(shí)，就可以認(rèn)為該媒介是“完全發(fā)揮了其作用”。如上所述，不管是接受游戲，還是接受文字，伴隨著人類與特定的媒介接觸并熟練使用，從前必須的腦內(nèi)符號(hào)活動(dòng)就在逐步消退。因此我們可以看出，符號(hào)的作用和媒體的作用之間，存在著反比例的關(guān)系。