居斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte，1848-1894）是誰？較其自20世紀(jì)初以來就享有巨大聲譽的好友雷諾阿、莫奈等，卡耶博特的知名度相對較低。盡管他的一些代表作為大眾所熟知，但許多未受過藝術(shù)史專業(yè)訓(xùn)練的博物館觀眾甚至可能不知他的名字。

澎湃新聞獲悉，2月25日起，美國洛杉磯蓋蒂博物館推出展覽“古斯塔夫·卡耶博特：描繪男性”（Caillebotte: Painting Men），該展由蓋蒂博物館攜手巴黎奧賽博物館、芝加哥藝術(shù)學(xué)院共同舉辦，此前在巴黎奧賽的首展引發(fā)了熱烈討論，甚至略帶爭議。

展覽現(xiàn)場

2011年9月19日，《波士頓環(huán)球報》頭版刊登了一幅畫作，描繪了一位背對觀眾、正在擦拭身體的裸體男性。該報強調(diào)，波士頓美術(shù)館正在通過撤藏部分作品來收購這件“印象派杰作”，并指出其重要性和罕見性?！笆澜缟先魏我患翼敿壊┪镳^都會想要這幅畫?！碑?dāng)時波士頓美術(shù)館館長表示。而這幅畫，正是居斯塔夫·卡耶博特的《沐浴后的男子》（1884）。

卡耶博特，《沐浴后的男子》，1884年，油畫，波士頓美術(shù)館藏

卡耶博特不僅是一位富有的藝術(shù)家，還是一名游艇愛好者、船舶設(shè)計師、士兵、集郵家和園藝家。然而，盡管有諸多愛好，他始終是一位畫家，不僅與印象派友人們共同展覽，還收藏他們的作品。但卡耶博特卻謙遜至極，由于不需要依靠作品銷售維生，他沒有畫商推廣，甚至在將印象派友人的畫作遺贈給法國——奠定奧賽博物館收藏的基礎(chǔ)時，卻未包含自己的作品。他最具冒險精神的畫作，由于過于現(xiàn)代，未能迎合當(dāng)時的法國審美，最終流落海外。

如今，繼巴黎之后，卡耶博特的作品在蓋蒂博物館“卡耶博特：描繪男性”中再次集結(jié)。這些作品為我們理解這位藝術(shù)家及印象派運動增添了更多層次與細(xì)節(jié)。

卡耶博特，《游艇派對》，1877年

正如展覽名“描繪男性”所述，展覽中的繪畫作品聚焦于卡耶博特對男性形象的高頻描繪，即使是在傳統(tǒng)上屬于女性的空間也不例外。其畫作通過突出他在人物繪畫中對性別角色的獨特處理，展現(xiàn)了他作品中驚人的創(chuàng)新性。如果說馬奈或德加通過描繪女性來豐富印象派的藝術(shù)語言，卡耶博特則在于他對男性形象的關(guān)注而獨樹一幟。

“卡耶博特在現(xiàn)代男性氣質(zhì)中發(fā)現(xiàn)了新穎且富有創(chuàng)意的主題領(lǐng)域，這在繪畫中是一個相對未經(jīng)深挖的領(lǐng)域，”蓋蒂博物館繪畫部策展人斯科特·艾倫（Scott Allan）表示，“他通過對男性形象的專注，在競爭激烈的前衛(wèi)藝術(shù)圈中，以性別視角區(qū)分自身?！?/p>

卡耶博特，《巴黎街頭，雨天》，1877年，油畫，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏

展覽的核心是《雨天，巴黎街頭》（Paris Street, Rainy Day）這幅關(guān)于都市疏離感的巨作，來自芝加哥。這件作品在展覽中煥發(fā)出新的生命力——不僅因為其色彩與展廳大膽的酒紅色墻壁形成了精彩的對比，還因為展覽賦予了其中男性形象新的解讀——畫中人物身著深色服裝，成為雨傘下的蕓蕓眾生，他們穿行在雨水映照下的光滑街道上，盡管天氣陰沉，太陽仍穿透云層，使畫面散發(fā)出柔和光輝。作品的清晰度堪比攝影，銳利的角度和被裁切的構(gòu)圖讓人印象深刻。與印象派柔和的混色筆觸不同，這幅畫采用干畫法繪制，其極致的現(xiàn)實主義與宏偉的構(gòu)圖至今仍令人驚嘆。

卡耶博特的創(chuàng)作正值喬治-歐仁·奧斯曼（Georges-Eugène Haussmann）對巴黎進行大規(guī)模改造后不久，他的畫布承載著這座迅速現(xiàn)代化的城市。而男性氣質(zhì)也在此過程中演變，巴黎的男子們在新時代中尋找著新的角色定位。

卡耶博特，《在咖啡館里》，1880年，油畫，巴黎奧賽博物館藏，暫存于魯昂美術(shù)博物館

1877年，這幅作品在印象派畫展中大放異彩，與莫奈《圣拉扎爾火車站》（Gare St Lazare）、雷諾阿的《紅磨坊的舞會》以及卡耶博特自己的工業(yè)奇觀《歐洲橋》（Le Pont de l’Europe）同臺展出。后者的透視效果經(jīng)過精心操控，使車站橋梁龐大的金屬桁架仿佛迎面沖來。這三幅作品共同構(gòu)建了對巴黎前所未有的視覺詮釋——既熟悉又充滿想象力的變革之景。

卡耶博特，《歐洲橋》，1876年

在《歐洲橋》中，一對衣著考究的男女（可能是一對情侶）相隔數(shù)步而行；男子的目光投向一位正在觀察火車的工人，而一只神態(tài)倔強的狗則以尾巴朝前的姿態(tài)闖入畫面。這是一幅獨特的構(gòu)圖，比莫奈的火車站作品更為嚴(yán)厲且?guī)缀位?，情緒上則與雷諾阿溫暖的社交氛圍截然相反?？ㄒ┨貨]有采用印象派標(biāo)志性的瀟灑筆觸，而是呈現(xiàn)了一個精心構(gòu)建的世界。

卡耶博特，《歐洲橋上》，約1877年，油畫，金貝爾藝術(shù)博物館藏

油畫草圖和素描展示了他如何深思熟慮地規(guī)劃這些作品。有時，他會放大局部細(xì)節(jié)，例如金貝爾藝術(shù)博物館（Kimbell Art Museum）收藏的《在歐洲橋上》（On the Pont de l’Europe），畫面呈現(xiàn)灰色桁架、黑色禮帽和三件大衣組成的結(jié)構(gòu)性圖案。有時，他嘗試從鳥瞰視角作畫——這是當(dāng)時繪畫中鮮見的手法，甚至接近抽象化。例如在《奧斯曼大道上的環(huán)島》（A Traffic Island, Boulevard Haussmann）》和《俯瞰大道》（Boulevard Seen from Above）》中，圓形構(gòu)圖和大片留白成為畫面的核心，而幾位戴高帽的行人匆匆經(jīng)過，強化了作品的現(xiàn)代感。

卡耶博特，《俯瞰大道》，1880

孤獨的男性形象在卡耶博特的繪畫中揮之不去。在他那昂貴的公寓中，他以俯瞰的視角描繪巴黎，如同一位單身的富有紳士——像他自己一樣——從陽臺探身而出，注視著筆直延伸的林蔭大道，而陽臺上蜿蜒的鐵藝欄桿則與這幾何秩序形成詩意對比。陽臺上的男子成為他作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題，這些優(yōu)雅的構(gòu)圖展現(xiàn)了富裕階層的男性俯瞰著都市風(fēng)景，似乎掌控一切，卻又從公共領(lǐng)域退縮到19世紀(jì)資產(chǎn)階級的私人世界。在陽臺上，他們介于二者之間。

展覽提出，卡耶博特的作品一方面呈現(xiàn)了一種性別化的現(xiàn)實：奧斯曼改造下的寬闊大道和開放廣場構(gòu)成了一個“根本上屬于男性的領(lǐng)域”，是自信而富有的漫游者的舞臺。然而，另一方面，在普法戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗、女性解放初現(xiàn)端倪，以及策展人口中的“亞文化的興起”背景下，男性的自信或許并非無懈可擊。因此，展覽認(rèn)為，卡耶博特的“藝術(shù)視角與對男性身份認(rèn)同的質(zhì)疑密不可分，而這種探討在今天顯得尤為切題”。

卡耶博特，《窗前的年輕人》，1876年，蓋蒂博物館藏

《窗前的年輕人》（Young Man at His Window，1876）便體現(xiàn)了這種矛盾情緒?？ㄒ┨氐牡艿芾諆?nèi)（René）以一種漫不經(jīng)心、充滿陽剛之氣的姿態(tài)站立。數(shù)月后，他去世，可能是自殺。

將卡耶博特視為一種“原始結(jié)構(gòu)主義者”（proto-structuralist）的觀點頗具說服力。他回應(yīng)了波德萊爾關(guān)于“現(xiàn)代生活的畫家”的呼吁，不僅關(guān)注新巴黎的視覺形態(tài)，還深入探索其社會體系、人群、建筑與基礎(chǔ)設(shè)施之間的交錯關(guān)系。

卡耶博特，《刮地板的人》，1875年，巴黎奧賽博物館藏

與他的同時代人不同，卡耶博特描繪了不同社會階層的人物：身穿工作服、站在梯子上的《粉刷匠》（House Painters），以及他年邁的管家《讓·多雷爾》（Jean Daurelle）。他的藝術(shù)生涯始于《刮地板的人》（Floor Scrapers）——畫面中的工人們裸著上身，汗流浹背，跪地伸展，打磨著他工作室的地板。這幅作品沐浴在冷峻的光線中，畫面精致細(xì)膩，彎曲的木屑與弓起的工人背部相互呼應(yīng)，仿佛映照著蜿蜒盤旋的鐵藝欄桿?？ㄒ┨卦敬蛩銓⑵渌屯鶎W(xué)院派沙龍展，但作品因?qū)诠ど眢w的直白描繪以及極具表現(xiàn)力的傾斜地面構(gòu)圖遭到拒絕。這一事件讓卡耶博特一夜之間成為“叛逆者”。

他隨即加入了1876至1882年的印象派展覽，不僅積極參與，還在很大程度上為其提供資金支持，并購買了許多貧困朋友的畫作。

·卡耶博特，《劃船派對》，約1877-1878年，油畫，巴黎奧賽博物館

卡耶博特天生具有協(xié)作精神，在印象派早期的合作氛圍中茁壯成長。他從莫奈那里學(xué)習(xí)光影效果，從德加的作品中吸收空間動態(tài)處理技巧。而他對這兩位藝術(shù)家的致敬體現(xiàn)在兩幅出色的大型人物畫中，同時也展現(xiàn)出他獨特的風(fēng)格與奇異之處：《劃船派對》（Boating Party）——一位金發(fā)男子身著不合時宜的西裝，緊貼畫面前景，奮力劃槳；《沐浴后的男子》——畫中的男子在鋅制浴盆旁擦拭身體，觀眾則目睹了他泛紅的臀部、健碩的背部以及地上尚未蒸發(fā)的濕漉漉的腳印，營造出一種令人不安的親密感。

卡耶博特，《玩牌的人》，約1881年，油畫，阿布扎比盧浮宮藏

展覽中還有對卡耶博特“單身漢生活”主題的動態(tài)再現(xiàn)，如《玩牌的人》（The Bezique Game），以及眾多飽含深情的男性肖像畫?！稄椾撉俚那嗄辍罚╕oung Man playing the Piano）描繪了他的作曲家弟弟馬夏爾（Martial），畫面中他修長的手指倒映在鋼琴光滑的漆面上，形成別致的對稱效果。

卡耶博特，《G先生肖像 （Gallo）》，1881年，油畫，內(nèi)爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館藏

金色鑲板的室內(nèi)空間與華麗的座椅出現(xiàn)在《G先生肖像》和《J·R先生肖像》（Portrait of Mr J R，Jules Richemond）中。一位當(dāng)代評論家曾寫道：“他有一些朋友，他們彼此深愛；他讓朋友們坐在奇異的沙發(fā)上，以夢幻般的姿態(tài)入畫?！?/p>

卡耶博特，《M G肖像》，1881年

隨著印象派畫家在1882年后逐漸分道揚鑣，卡耶博特的繪畫創(chuàng)作也有所減少。他全身心投入到當(dāng)?shù)赜瓮Ь銟凡康氖聞?wù)中，設(shè)計并駕駛賽艇，同時也在孤獨中尋找慰藉，在吉維尼附近的小熱訥維利耶（Petit Gennevilliers）修建了一座花園，與莫奈的吉維尼花園遙相呼應(yīng)。早在1879年，他在一幅略顯拘謹(jǐn)?shù)摹懂嫾芮暗淖援嬒瘛罚⊿elf-Portrait at the Easel）中，選擇了雷諾阿的《紅磨坊》（Le Moulin）作為背景——那正是他剛剛購入的收藏之一，這一選擇也預(yù)示了他后來主要以收藏家身份為人所知。

卡耶博特，《畫架前的自畫像》，1879年，私人藏

卡耶博特的展覽如此大規(guī)模地舉辦，上一次類似的展覽還是在1995年。但遺憾的是，受制于性別研究的視角，限制了展覽的廣度。社會史的研究確實能在一定程度上解釋一位藝術(shù)家的創(chuàng)作，但正如卡耶博特所堅持的那樣：“畫家的真正論證，在于他的畫作本身。”

注：展覽將持續(xù)至5月25日