“午夜的陽光閃耀，正午卻如黑夜……極光在星辰、風(fēng)暴與波濤之間燃燒……濃霧幾乎凝結(jié)成實(shí)體，瞬間遮蔽了整個(gè)世界。” 這是安娜·博貝爾（Anna Boberg）在20世紀(jì)初描繪她在挪威弗敦群島作畫的經(jīng)歷。這番描述同樣契合了瑞士巴塞爾貝耶勒基金會(huì)（Beyeler Foundation）正在舉行的展覽“北極光”（Northern Lights）的主題，

展覽呈現(xiàn)湯姆·湯姆森、希爾瑪·阿夫·克林特、愛德華·蒙克等北歐和加拿大藝術(shù)家在1888年至1937年間創(chuàng)作的74幅風(fēng)景畫，上演了一場原始、璀璨、宏偉的自然戲劇。

湯姆·湯姆森，《北極光》，約1916-1917年  ? 加拿大國家美術(shù)館

展覽中，北方森林是藝術(shù)家共同的靈感來源?？此茻o邊無際的森林、無盡的夏日光芒、漫長的冬夜和北極光等自然現(xiàn)象催生了一種特定的北歐現(xiàn)代繪畫形式，它一直發(fā)揮著持久的吸引力和魅力。

展覽入口處，蒙克的《森林中的孩子們》（Children in the Forest）邀請觀者與六個(gè)小小的背影一同站在灑滿陽光的森林邊緣，仰望一片如巨人般聳立的樹木——化作面具般的臉孔、動(dòng)物的鼻口、盤旋的手臂，甚至一只碩大的靴子。這些孩子們會(huì)勇敢踏入，還是畏縮不前？

愛德華·蒙克，《森林中的孩子》，1901-1902年? 蒙克美術(shù)館

這幅1901年的畫作宛如格林童話《糖果屋》（Hansel and Gretel）的舞臺布景，展現(xiàn)出自然作為一種神秘而神話般的力量，既是心理探索的空間，也是身體冒險(xiǎn)的場域。

伊凡·希施金，《被風(fēng)吹倒的樹》, 1888年

隨之而來的，是一系列光影交錯(cuò)、充滿魔力的畫面。伊凡·希施金（Ivan Shishkin）的《被風(fēng)吹倒的樹》（Wind Fallen Trees, 1888），以明亮的白色樹干將觀者吸引入遼闊深邃的炭筆森林。阿克塞利·加倫-卡萊拉（Akseli Gallen-Kallela）的《Mantykoski瀑布》（1892-1894），則用抽象的金色線條勾勒出冰冷的激流。而在《猞猁巢穴》（Lair of the Lynx, 1908）中，他描繪了狩獵之行后芬蘭卡累利阿地區(qū)（Karelia）深冬的景象：蓬松的雪堆，色彩斑斕的影子。在這片橫跨芬蘭和俄羅斯、由松樹、云杉和落葉松構(gòu)成的邊界之地，加倫-卡萊拉作為芬蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭的戰(zhàn)士，尋求建立具有民族特色的藝術(shù)風(fēng)格，而希施金，這位“森林沙皇”，則堅(jiān)持他的史詩般場景展現(xiàn)的是“遼闊、空間、土地……這是俄羅斯的財(cái)富?！?/p>

阿克塞利·加倫-卡萊拉,《猞猁巢穴》,1908年

哈拉爾·索爾貝格（Harald Sohlberg）1916年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)間小路》（Country Road）在午夜陽光的映照下熠熠生輝，與之并陳的是壯麗的《山中的冬夜》（Winter Night in the Mountains, 1901）。后者描繪了隆達(dá)訥山脈（Rondane）的山峰在暮色朦朧中閃耀著微光——它們曾是易卜生與格里格《培爾·金特》（Peer Gynt）的背景。凝視著這片山巒，索爾貝格感嘆自己“在無盡的宇宙中是何等孤獨(dú)而微不足道的一粒原子”，但同時(shí)也感受到“自己仿佛突然醒來，置身于一個(gè)全新的、無法想象且無法解釋的世界”。

哈拉爾·索爾貝格，《鄉(xiāng)間小路》，1916年

北極光的炫目絢爛，既是視覺母題——安娜·博貝爾將其繪成幽靈般的青綠色與洋紅色幕簾，傾瀉在北極海之上；而湯姆·湯姆森（Tom Thomson）則用幽靈般的青檸綠色光柱點(diǎn)亮渥太華的夜空——它也是藝術(shù)家們對北方森林景觀的想象性轉(zhuǎn)化的象征。1880年至1930年間，北方風(fēng)景畫迎來了黃金時(shí)代，地理與政治因素交匯——從工業(yè)化逃向未曾觸及的自然、極地探險(xiǎn)的開啟、浪漫民族主義的高漲——與審美機(jī)遇相契合，彼時(shí)法國印象派與后印象派的影響正席卷全球。

展覽現(xiàn)場

貝耶勒基金會(huì)長期以來擅長重新校準(zhǔn)現(xiàn)代主義的敘事，將邊緣地帶的藝術(shù)視角納入主流，而此次展覽則通過獨(dú)立的展示空間，凸顯了十余位藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格。例如，博貝爾在斯堪的納維亞之外鮮有人知：她是斯德哥爾摩一位建筑師的妻子，曾將畫架和畫框綁在厚重的皮草外套上，在戶外繪畫，以莫奈般的執(zhí)著描繪令人眩暈的極近視角，例如那幅透明而無邊界的《冰川湖》（Glacial Lake）。

安娜·博貝里，《北極光，來自挪威北部的習(xí)作》 ? 斯德哥爾摩國家博物館

另一方面，也有些藝術(shù)家曾活躍于國際藝術(shù)界，后因巴黎中心化的現(xiàn)代藝術(shù)史而被遺忘。例如瑞典畫家古斯塔夫·菲耶斯塔（Gustaf Fjaestad），他在1913年創(chuàng)作的《黃昏時(shí)分凍結(jié)的樹木》（Frozen Trees at Dusk）中，將精細(xì)入微的觀察力與新藝術(shù)風(fēng)格的裝飾性曲線及點(diǎn)彩畫法的律動(dòng)點(diǎn)線結(jié)合在一起。這些作品來自維也納美景宮（Belvedere）和奧賽博物館（Musée d’Orsay）的館藏——菲耶斯塔在“一戰(zhàn)”前曾是歐洲收藏界的寵兒。

古斯塔夫·菲耶斯塔，《新落的雪》，1909年 ? 維也納美景宮

1912-1913年，一場巡回美國的斯堪的納維亞藝術(shù)展覽（其中包括菲耶斯塔與索爾貝格的作品）在布法羅展出，吸引了加拿大藝術(shù)家的關(guān)注，其中包括富商勞倫·哈里斯（Lawren Harris）。哈里斯隨后創(chuàng)立并資助了加拿大現(xiàn)代主義藝術(shù)團(tuán)體“七人畫派”，并支持了兩位加拿大藝術(shù)家——湯姆·湯姆森和艾米麗·卡爾（Emily Carr）。相比歐洲畫家，他們的作品更具自覺的抽象傾向，同時(shí)仍深深植根于他們摯愛的風(fēng)景之中，使其畫作充滿令人振奮的張力。

展覽現(xiàn)場

卡爾的《不列顛哥倫比亞的森林》（Forest, British Columbia, 1931-1932）以旋轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)線條刻畫出風(fēng)暴席卷森林的感覺，她在《森林深處》（Inside a Forest, c.1935）、《林間陽光》（Sunlight in the Woods, 1934）和《跳躍的陽光》（Dancing Sunlight, c.1937）中，以耀眼的白色漩渦賦予森林以生機(jī)，仿佛狂風(fēng)在畫布間呼嘯。作為一名環(huán)保主義者，卡爾關(guān)注工業(yè)伐木問題，她在拖車?yán)镒鳟?，用汽油稀釋油畫顏料，在廉價(jià)的馬尼拉紙上創(chuàng)作出流動(dòng)而充滿生命力的作品。她可以高度簡化造型——如《抽象樹形》（Abstract Tree Forms, 1931-1932），以及三角形重復(fù)排列的《再造林》（Reforestation, 1936）——但始終未曾放棄她所謂的“土地的形態(tài)、密度、草木的汁液。我想要她的體量，也想聽見她的脈動(dòng)?！?/p>

勞倫·哈里斯 《山之形態(tài)》，約1926年

哈里斯最初也以抒情風(fēng)格作畫——他的《雪之幻想》（約1917年）中，枝椏承載著變幻的虹彩光澤，這幅作品可被視為菲耶斯塔在布法羅展覽上展出的裝飾性織錦畫《冬夜月光》（1895年）的風(fēng)格化版本。然而，哈里斯最終決定，加拿大獨(dú)特的地貌——“廣袤的北方及其生動(dòng)的白色、它的孤寂與豐盈”——需要一種不同的藝術(shù)回應(yīng)。在《海貍池塘》（1921年）中，樹木、枝葉以及沼澤中的倒影都顯得鮮明而清晰；而在《蘇必利爾湖》（1919年）和《山之形態(tài)》（約1926年）中，堅(jiān)硬的山峰與黑色的水域被簡化為棱角分明、扁平化的形態(tài)，泛著金屬般的光澤——一種全新的、晶瑩剔透的北美崇高美學(xué)。

哈拉爾德·索爾伯格，《海岸邊的房子（漁夫小屋）》，1906年 ? 芝加哥藝術(shù)學(xué)院

最引人入勝的跨大西洋藝術(shù)承襲，來自索爾貝格帶有黑色電影風(fēng)格的《海岸邊的房子》（1906年），畫中描繪了一座孤零零的海灘小屋透過樹影依稀可見，該畫曾在美國巡展上展出。約翰·湯姆森線條感十足、充滿憂郁氛圍的《北方之河》（1915年），畫了秋日阿岡昆公園的風(fēng)景，并在水面上映照出同樣的影像，顫動(dòng)在交錯(cuò)的樹網(wǎng)之后。這幅年輕畫家的焦慮而迷人的作品，令人想起艾略特在同年發(fā)表的《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》中的詩句：“仿佛一盞魔燈，在屏幕上投射出緊張的神經(jīng)圖案?！?/p>

湯姆·湯姆森，《北方之河》，1915年 ? 加拿大國家美術(shù)館

湯姆森作品中的疏離感（格子狀的構(gòu)圖、藤架、成排的樹木網(wǎng)格）在1990年代深刻影響了畫家彼得·多伊格。湯姆森的《獨(dú)木舟》（1914）則展現(xiàn)了另一個(gè)被多伊格繼承的主題：一艘白色的小船空置在岸邊。正是從這樣一艘船上，湯姆森于1917年溺水身亡。

蒙克，《列車煙霧》，1900年

對于歐洲觀眾而言，湯姆森是貝耶勒基金會(huì)展覽中令人難以忘懷的發(fā)現(xiàn)，而即便是展覽中最著名的藝術(shù)家蒙克，也在這里帶來了意外驚喜：在那些充滿厄運(yùn)氣息的人物消失后，他的風(fēng)景畫竟顯得如此鮮活?！栋滓埂罚?900-1901）描繪了一位失眠者眼中的景象——參差不齊的鋸齒狀云杉排列在冰封的峽灣旁?！缎且埂罚?922-1924）中，藍(lán)調(diào)天空翻涌旋轉(zhuǎn)，籠罩著畫家影子般神秘的形態(tài)?！读熊嚐熿F》（1900）里，一道蒸汽飄帶般繚繞，如一面歡快的旗幟圍繞著枝繁葉茂的大樹，映襯在淡紫色的水塘間。而那幅色彩狂放、筆觸自由的《黃色原木》（1912）——它靜臥在覆蓋積雪的紫色森林里，從中央展廳熠熠生輝；大衛(wèi)·霍克尼筆下沃德蓋特（Woldgate）倒下的樹木，正是其后繼者。

愛德華·蒙克，《黃色原木》，1912年 ? 蒙克美術(shù)館

雖然這件作品誕生已百年，但當(dāng)代藝術(shù)的影子時(shí)常浮現(xiàn)于腦海。也揭示了繪畫作為一種跨越大陸與時(shí)空的連續(xù)體，如何在過去與現(xiàn)在之間延續(xù)和演變。

展覽現(xiàn)場

注：本文編譯自《金融時(shí)報(bào)》和展覽網(wǎng)站，展覽將持續(xù)至5月25日