“午夜的陽(yáng)光閃耀，正午卻如黑夜……極光在星辰、風(fēng)暴與波濤之間燃燒……濃霧幾乎凝結(jié)成實(shí)體，瞬間遮蔽了整個(gè)世界?！?這是安娜·博貝爾（Anna Boberg）在20世紀(jì)初描繪她在挪威弗敦群島作畫(huà)的經(jīng)歷。這番描述同樣契合了瑞士巴塞爾貝耶勒基金會(huì)（Beyeler Foundation）正在舉行的展覽“北極光”（Northern Lights）的主題，

展覽呈現(xiàn)湯姆·湯姆森、希爾瑪·阿夫·克林特、愛(ài)德華·蒙克等北歐和加拿大藝術(shù)家在1888年至1937年間創(chuàng)作的74幅風(fēng)景畫(huà)，上演了一場(chǎng)原始、璀璨、宏偉的自然戲劇。

湯姆·湯姆森，《北極光》，約1916-1917年  ? 加拿大國(guó)家美術(shù)館

展覽中，北方森林是藝術(shù)家共同的靈感來(lái)源?？此茻o(wú)邊無(wú)際的森林、無(wú)盡的夏日光芒、漫長(zhǎng)的冬夜和北極光等自然現(xiàn)象催生了一種特定的北歐現(xiàn)代繪畫(huà)形式，它一直發(fā)揮著持久的吸引力和魅力。

展覽入口處，蒙克的《森林中的孩子們》（Children in the Forest）邀請(qǐng)觀者與六個(gè)小小的背影一同站在灑滿陽(yáng)光的森林邊緣，仰望一片如巨人般聳立的樹(shù)木——化作面具般的臉孔、動(dòng)物的鼻口、盤(pán)旋的手臂，甚至一只碩大的靴子。這些孩子們會(huì)勇敢踏入，還是畏縮不前？

愛(ài)德華·蒙克，《森林中的孩子》，1901-1902年? 蒙克美術(shù)館

這幅1901年的畫(huà)作宛如格林童話《糖果屋》（Hansel and Gretel）的舞臺(tái)布景，展現(xiàn)出自然作為一種神秘而神話般的力量，既是心理探索的空間，也是身體冒險(xiǎn)的場(chǎng)域。

伊凡·希施金，《被風(fēng)吹倒的樹(shù)》, 1888年

隨之而來(lái)的，是一系列光影交錯(cuò)、充滿魔力的畫(huà)面。伊凡·希施金（Ivan Shishkin）的《被風(fēng)吹倒的樹(shù)》（Wind Fallen Trees, 1888），以明亮的白色樹(shù)干將觀者吸引入遼闊深邃的炭筆森林。阿克塞利·加倫-卡萊拉（Akseli Gallen-Kallela）的《Mantykoski瀑布》（1892-1894），則用抽象的金色線條勾勒出冰冷的激流。而在《猞猁巢穴》（Lair of the Lynx, 1908）中，他描繪了狩獵之行后芬蘭卡累利阿地區(qū)（Karelia）深冬的景象：蓬松的雪堆，色彩斑斕的影子。在這片橫跨芬蘭和俄羅斯、由松樹(shù)、云杉和落葉松構(gòu)成的邊界之地，加倫-卡萊拉作為芬蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)士，尋求建立具有民族特色的藝術(shù)風(fēng)格，而希施金，這位“森林沙皇”，則堅(jiān)持他的史詩(shī)般場(chǎng)景展現(xiàn)的是“遼闊、空間、土地……這是俄羅斯的財(cái)富?！?/p>

阿克塞利·加倫-卡萊拉,《猞猁巢穴》,1908年

哈拉爾·索爾貝格（Harald Sohlberg）1916年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)間小路》（Country Road）在午夜陽(yáng)光的映照下熠熠生輝，與之并陳的是壯麗的《山中的冬夜》（Winter Night in the Mountains, 1901）。后者描繪了隆達(dá)訥山脈（Rondane）的山峰在暮色朦朧中閃耀著微光——它們?cè)且撞飞c格里格《培爾·金特》（Peer Gynt）的背景。凝視著這片山巒，索爾貝格感嘆自己“在無(wú)盡的宇宙中是何等孤獨(dú)而微不足道的一粒原子”，但同時(shí)也感受到“自己仿佛突然醒來(lái)，置身于一個(gè)全新的、無(wú)法想象且無(wú)法解釋的世界”。

哈拉爾·索爾貝格，《鄉(xiāng)間小路》，1916年

北極光的炫目絢爛，既是視覺(jué)母題——安娜·博貝爾將其繪成幽靈般的青綠色與洋紅色幕簾，傾瀉在北極海之上；而湯姆·湯姆森（Tom Thomson）則用幽靈般的青檸綠色光柱點(diǎn)亮渥太華的夜空——它也是藝術(shù)家們對(duì)北方森林景觀的想象性轉(zhuǎn)化的象征。1880年至1930年間，北方風(fēng)景畫(huà)迎來(lái)了黃金時(shí)代，地理與政治因素交匯——從工業(yè)化逃向未曾觸及的自然、極地探險(xiǎn)的開(kāi)啟、浪漫民族主義的高漲——與審美機(jī)遇相契合，彼時(shí)法國(guó)印象派與后印象派的影響正席卷全球。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

貝耶勒基金會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)擅長(zhǎng)重新校準(zhǔn)現(xiàn)代主義的敘事，將邊緣地帶的藝術(shù)視角納入主流，而此次展覽則通過(guò)獨(dú)立的展示空間，凸顯了十余位藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格。例如，博貝爾在斯堪的納維亞之外鮮有人知：她是斯德哥爾摩一位建筑師的妻子，曾將畫(huà)架和畫(huà)框綁在厚重的皮草外套上，在戶外繪畫(huà)，以莫奈般的執(zhí)著描繪令人眩暈的極近視角，例如那幅透明而無(wú)邊界的《冰川湖》（Glacial Lake）。

安娜·博貝里，《北極光，來(lái)自挪威北部的習(xí)作》 ? 斯德哥爾摩國(guó)家博物館

另一方面，也有些藝術(shù)家曾活躍于國(guó)際藝術(shù)界，后因巴黎中心化的現(xiàn)代藝術(shù)史而被遺忘。例如瑞典畫(huà)家古斯塔夫·菲耶斯塔（Gustaf Fjaestad），他在1913年創(chuàng)作的《黃昏時(shí)分凍結(jié)的樹(shù)木》（Frozen Trees at Dusk）中，將精細(xì)入微的觀察力與新藝術(shù)風(fēng)格的裝飾性曲線及點(diǎn)彩畫(huà)法的律動(dòng)點(diǎn)線結(jié)合在一起。這些作品來(lái)自維也納美景宮（Belvedere）和奧賽博物館（Musée d’Orsay）的館藏——菲耶斯塔在“一戰(zhàn)”前曾是歐洲收藏界的寵兒。

古斯塔夫·菲耶斯塔，《新落的雪》，1909年 ? 維也納美景宮

1912-1913年，一場(chǎng)巡回美國(guó)的斯堪的納維亞藝術(shù)展覽（其中包括菲耶斯塔與索爾貝格的作品）在布法羅展出，吸引了加拿大藝術(shù)家的關(guān)注，其中包括富商勞倫·哈里斯（Lawren Harris）。哈里斯隨后創(chuàng)立并資助了加拿大現(xiàn)代主義藝術(shù)團(tuán)體“七人畫(huà)派”，并支持了兩位加拿大藝術(shù)家——湯姆·湯姆森和艾米麗·卡爾（Emily Carr）。相比歐洲畫(huà)家，他們的作品更具自覺(jué)的抽象傾向，同時(shí)仍深深植根于他們摯愛(ài)的風(fēng)景之中，使其畫(huà)作充滿令人振奮的張力。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

卡爾的《不列顛哥倫比亞的森林》（Forest, British Columbia, 1931-1932）以旋轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)線條刻畫(huà)出風(fēng)暴席卷森林的感覺(jué)，她在《森林深處》（Inside a Forest, c.1935）、《林間陽(yáng)光》（Sunlight in the Woods, 1934）和《跳躍的陽(yáng)光》（Dancing Sunlight, c.1937）中，以耀眼的白色漩渦賦予森林以生機(jī)，仿佛狂風(fēng)在畫(huà)布間呼嘯。作為一名環(huán)保主義者，卡爾關(guān)注工業(yè)伐木問(wèn)題，她在拖車(chē)?yán)镒鳟?huà)，用汽油稀釋油畫(huà)顏料，在廉價(jià)的馬尼拉紙上創(chuàng)作出流動(dòng)而充滿生命力的作品。她可以高度簡(jiǎn)化造型——如《抽象樹(shù)形》（Abstract Tree Forms, 1931-1932），以及三角形重復(fù)排列的《再造林》（Reforestation, 1936）——但始終未曾放棄她所謂的“土地的形態(tài)、密度、草木的汁液。我想要她的體量，也想聽(tīng)見(jiàn)她的脈動(dòng)?！?/p>

勞倫·哈里斯 《山之形態(tài)》，約1926年

哈里斯最初也以抒情風(fēng)格作畫(huà)——他的《雪之幻想》（約1917年）中，枝椏承載著變幻的虹彩光澤，這幅作品可被視為菲耶斯塔在布法羅展覽上展出的裝飾性織錦畫(huà)《冬夜月光》（1895年）的風(fēng)格化版本。然而，哈里斯最終決定，加拿大獨(dú)特的地貌——“廣袤的北方及其生動(dòng)的白色、它的孤寂與豐盈”——需要一種不同的藝術(shù)回應(yīng)。在《海貍池塘》（1921年）中，樹(shù)木、枝葉以及沼澤中的倒影都顯得鮮明而清晰；而在《蘇必利爾湖》（1919年）和《山之形態(tài)》（約1926年）中，堅(jiān)硬的山峰與黑色的水域被簡(jiǎn)化為棱角分明、扁平化的形態(tài)，泛著金屬般的光澤——一種全新的、晶瑩剔透的北美崇高美學(xué)。

哈拉爾德·索爾伯格，《海岸邊的房子（漁夫小屋）》，1906年 ? 芝加哥藝術(shù)學(xué)院

最引人入勝的跨大西洋藝術(shù)承襲，來(lái)自索爾貝格帶有黑色電影風(fēng)格的《海岸邊的房子》（1906年），畫(huà)中描繪了一座孤零零的海灘小屋透過(guò)樹(shù)影依稀可見(jiàn)，該畫(huà)曾在美國(guó)巡展上展出。約翰·湯姆森線條感十足、充滿憂郁氛圍的《北方之河》（1915年），畫(huà)了秋日阿岡昆公園的風(fēng)景，并在水面上映照出同樣的影像，顫動(dòng)在交錯(cuò)的樹(shù)網(wǎng)之后。這幅年輕畫(huà)家的焦慮而迷人的作品，令人想起艾略特在同年發(fā)表的《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》中的詩(shī)句：“仿佛一盞魔燈，在屏幕上投射出緊張的神經(jīng)圖案?！?/p>

湯姆·湯姆森，《北方之河》，1915年 ? 加拿大國(guó)家美術(shù)館

湯姆森作品中的疏離感（格子狀的構(gòu)圖、藤架、成排的樹(shù)木網(wǎng)格）在1990年代深刻影響了畫(huà)家彼得·多伊格。湯姆森的《獨(dú)木舟》（1914）則展現(xiàn)了另一個(gè)被多伊格繼承的主題：一艘白色的小船空置在岸邊。正是從這樣一艘船上，湯姆森于1917年溺水身亡。

蒙克，《列車(chē)煙霧》，1900年

對(duì)于歐洲觀眾而言，湯姆森是貝耶勒基金會(huì)展覽中令人難以忘懷的發(fā)現(xiàn)，而即便是展覽中最著名的藝術(shù)家蒙克，也在這里帶來(lái)了意外驚喜：在那些充滿厄運(yùn)氣息的人物消失后，他的風(fēng)景畫(huà)竟顯得如此鮮活?！栋滓埂罚?900-1901）描繪了一位失眠者眼中的景象——參差不齊的鋸齒狀云杉排列在冰封的峽灣旁?！缎且埂罚?922-1924）中，藍(lán)調(diào)天空翻涌旋轉(zhuǎn)，籠罩著畫(huà)家影子般神秘的形態(tài)?！读熊?chē)煙霧》（1900）里，一道蒸汽飄帶般繚繞，如一面歡快的旗幟圍繞著枝繁葉茂的大樹(shù)，映襯在淡紫色的水塘間。而那幅色彩狂放、筆觸自由的《黃色原木》（1912）——它靜臥在覆蓋積雪的紫色森林里，從中央展廳熠熠生輝；大衛(wèi)·霍克尼筆下沃德蓋特（Woldgate）倒下的樹(shù)木，正是其后繼者。

愛(ài)德華·蒙克，《黃色原木》，1912年 ? 蒙克美術(shù)館

雖然這件作品誕生已百年，但當(dāng)代藝術(shù)的影子時(shí)常浮現(xiàn)于腦海。也揭示了繪畫(huà)作為一種跨越大陸與時(shí)空的連續(xù)體，如何在過(guò)去與現(xiàn)在之間延續(xù)和演變。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

注：本文編譯自《金融時(shí)報(bào)》和展覽網(wǎng)站，展覽將持續(xù)至5月25日