【編者按】作為一本自創(chuàng)刊以來就把與大時(shí)代同頻共振、與青年學(xué)人共成長(zhǎng)作為辦刊使命的綜合性學(xué)術(shù)期刊，《探索與爭(zhēng)鳴》于2025年迎來了創(chuàng)刊的第40個(gè)年頭，并出版了“創(chuàng)造屬于我們這個(gè)時(shí)代的新文化——《探索與爭(zhēng)鳴》創(chuàng)刊40周年青年學(xué)人專刊”，力圖更好地呈現(xiàn)新一代青年學(xué)人的學(xué)術(shù)新貌，一如既往為富于歷史感、現(xiàn)實(shí)感、未來感的青年學(xué)術(shù)研究鼓與呼。

“澎湃新聞”獲《探索與爭(zhēng)鳴》授權(quán)轉(zhuǎn)載專刊的部分文章，本文作者為蘇州大學(xué)文學(xué)院博士研究生張煜棪。

張煜棪，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士研究生

幻肢與文學(xué)共同“體”

在現(xiàn)代漢語中，幻肢有兩種含義。其一，指肢體被割除后，主體仍能感知斷肢的存在，例如截肢后的患者會(huì)感到被截去的腿持續(xù)作痛。其二，指自己本身沒有的身體部位因想象他人的疼痛而疼痛，例如一位女性觀眾看到劇中太監(jiān)凈身，她也忍不住捂住襠部，仿佛能感受到自己沒有的器官正在疼痛。無論哪種含義，幻肢往往與“痛”關(guān)聯(lián)，除非疼痛，不然無法感知、定位、言說幻肢的存在。幻肢的臨床治療常常使用鏡像視覺反饋療法（mirror visual feedback），“在患者面前放置一面‘鏡盒’裝置，透過健側(cè)身體動(dòng)作的視覺輸出阻斷他們對(duì)患側(cè)肢體的視線，建立兩側(cè)肢體都功能正常的假象”。這一方法以鏡像對(duì)話為媒介，通過想象的幻意重建肉身的現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到療愈的效果，其理念實(shí)則與文學(xué)一脈相通，也啟發(fā)了本文以“幻肢”為題研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中人與動(dòng)物的關(guān)系。

人和動(dòng)物的身體看似毫無關(guān)聯(lián)，甚至處在權(quán)力結(jié)構(gòu)的兩端，但在當(dāng)代中國(guó)存在一個(gè)特殊的文化現(xiàn)象，當(dāng)人身有難言之隱，囿于時(shí)政、公德、私情，只有借動(dòng)物之身方能明說。作家在處理動(dòng)物身體時(shí)，常將其變成隱語的載體，使動(dòng)物身體及其形態(tài)、境遇、符號(hào)、意義在文化語境中幻形流通。在此過程中，動(dòng)物身體成為人的幻肢，它是已經(jīng)失去的身體局部，是經(jīng)由想象與情動(dòng)創(chuàng)造的外在于“我”的身外之體，是未曾經(jīng)歷卻要忍受其痛的歷史載體。但這不意味著把動(dòng)物工具化，因?yàn)槲膶W(xué)動(dòng)物不是受作家一手掌控的造物，它們以作家獨(dú)特的情志筆風(fēng)為環(huán)境，與現(xiàn)代媒介周旋，在文本內(nèi)的生態(tài)空間生長(zhǎng)，甚至可以滋生出遠(yuǎn)超作家意圖的文學(xué)能量，達(dá)到一種共生的境界?！盎弥蓖ㄟ^痛感的覺知建立起了人與動(dòng)物的共同“體”，也在翻新著人與動(dòng)物的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。

本文希望將“幻肢”概念發(fā)展成一種歷史情感、批評(píng)裝置與研究視角，通過斷裂來感知整體，通過隔離來尋求聯(lián)系，通過痛苦來獲得療愈。它所要喚起的是一種通過文學(xué)才能感知的跨文化、跨物種的鏈接意識(shí)，并意圖反思在這個(gè)多民族文學(xué)并存、多物種共生的星球上，不同的主體作為共同體應(yīng)該如何生存、如何闡釋自己的身體，以及人文在其中又有何意義。

生態(tài)意義上的“共同體”是抽象的，它與“精神圈”有共通之處。魯樞元在《生態(tài)文藝學(xué)》中發(fā)展了夏爾丹的“精神圈”學(xué)說：“在我們共同生存的這個(gè)地球生態(tài)系統(tǒng)中，在巖石圈、水圈、大氣圈、土壤圈、技術(shù)圈、智能圈之外或之上，還存在著一個(gè)由人類的操守、信仰、冥思、想象構(gòu)成的‘圈’，一個(gè)‘精神圈’?！本袢υ噲D揭示跨文化、跨人種的共同體本就存在，精神力量雖然難被肉眼觀測(cè)，但它對(duì)生態(tài)系統(tǒng)具有切實(shí)的影響。此書出版于2000年，當(dāng)時(shí)暗物質(zhì)（dark matter）、“云端”等概念尚未普及，但精神圈實(shí)際上是一個(gè)意識(shí)與物質(zhì)互通的地帶，個(gè)體與外界進(jìn)行著物質(zhì)與意識(shí)交互，在地球這個(gè)“云端”上時(shí)刻發(fā)生著集體性的上傳、下載、轉(zhuǎn)發(fā)、共創(chuàng)等行為。這與阿萊莫（Stacy Alaimo）提出的“通體性”（transcorporeality）有很大的對(duì)話空間。在阿萊莫看來，物質(zhì)世界處于不斷變化之中，人體與非人自然之間時(shí)刻進(jìn)行著物質(zhì)交換并構(gòu)成了生態(tài)網(wǎng)絡(luò)，人體因此并不獨(dú)屬于人，而是一個(gè)生態(tài)意義上的綜合體。阿萊莫的理論被視作物質(zhì)生態(tài)批評(píng)的代表性觀點(diǎn)之一。有學(xué)者敏銳地指出，物質(zhì)生態(tài)批評(píng)尤其注重“物質(zhì)與意義的交融關(guān)系”，從而消解了文化與自然之間的二元對(duì)立，“物質(zhì)不斷推動(dòng)著認(rèn)識(shí)過程、社會(huì)建構(gòu)、科技研究和倫理意識(shí)的進(jìn)程；同時(shí)，文化不再是人類獨(dú)有的創(chuàng)造物，包括人類與非人類自然的所有物質(zhì)都在通過內(nèi)在互動(dòng)生成意義，文化與自然不再是界限分明的存在，而是成為互為交融的‘混合體’”。簡(jiǎn)言之，物質(zhì)生態(tài)批評(píng)不僅柔化了人與非人的邊界，重新定義了原本被認(rèn)為只屬于人的文化，打開了人類身體的話語。這些思路都與本文希望提出的人與動(dòng)物的共同體不謀而合。

幻肢是通向共同體的文學(xué)裝置。在使用“裝置”一詞時(shí)，本文參考了柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》里對(duì)“風(fēng)景”的灼見：風(fēng)景不是天然的存在，而是需要被發(fā)現(xiàn)的，發(fā)現(xiàn)風(fēng)景首先需要承認(rèn)“內(nèi)面的人”這一現(xiàn)代意識(shí)的存在，也需要言文一致的系統(tǒng)；當(dāng)人學(xué)會(huì)欣賞風(fēng)景，脫離了政治、宗教等符號(hào)性意味的“素顏”的風(fēng)景才真正出現(xiàn)，人在這一過程中成為主體，作為客體的自然也由是確立。本文并非將此“裝置”照搬演繹，而是旨在強(qiáng)調(diào)許多不證自明之事有其人工性，同時(shí)也意在討論人的生態(tài)觀、生存處境、人與動(dòng)物的現(xiàn)實(shí)關(guān)系如何受到文學(xué)的影響。這是一種被視作理所當(dāng)然，因此在某種程度上被遮蔽的內(nèi)部系統(tǒng)。

人類對(duì)文學(xué)動(dòng)物的境遇“感同身受”本就不是自然之事，而是需要以全方位的文學(xué)策略去觸發(fā)系統(tǒng)機(jī)制、喚醒內(nèi)在反應(yīng)，方能產(chǎn)生人們習(xí)以為常的文學(xué)效果。比如金宇澄的散文《馬語》，以不忍卒讀的殘酷筆觸描寫成為馬夫的知青如何管理馬群發(fā)情與交配，完成那些乖張的繁殖工作。尤其在寫到公馬被閹割后，不得不冒風(fēng)雨連走一整月以免感染而死的片段時(shí)，文字的細(xì)密鋪陳為讀者帶來持久難耐的“幻肢痛”。通過動(dòng)物身體的苦難遭遇，觸發(fā)人身共感，產(chǎn)生疼痛、尷尬、羞愧、恐懼等情感，形成了人與動(dòng)物經(jīng)過幻意能動(dòng)縫合的想象身體。這是特定文學(xué)技藝的產(chǎn)物，也是積極進(jìn)攻的寫作策略?！恶R語》激活了讀者的歷史知識(shí)，在特定語境里引動(dòng)想象。有心的讀者顯然會(huì)以馬喻人，從馬的處境想象革命進(jìn)程中因種種緣故不得不流離失所、身心受損的具體的命運(yùn)，從人馬之間的支配從屬關(guān)系聯(lián)想到人類內(nèi)部的社會(huì)關(guān)系及其后果。到最后，作品坦誠(chéng)地影射了人的管理樣態(tài)。不論是被閹割還是自我閹割，人與動(dòng)物的處境其實(shí)并沒有那么殊異，也只有在幻肢隱隱作痛的時(shí)候，人才能意識(shí)到，自己手握的關(guān)于自我的自由、對(duì)其他物種的處置權(quán)，不過是一種結(jié)構(gòu)性幻象。從生物政治（biopolitics）的角度來看，人身同樣是可供改造的客體，是在宏大敘事中靜默等待被處置的角色，與動(dòng)物分享了近似的位置。

金宇澄

文學(xué)不僅揭示這樣的現(xiàn)實(shí)，也將人與動(dòng)物從靜默等待處置的位置上救出來，其方式就是書寫、幻想、感知身體的疼痛，這是“感同身受”，也是以之為緣，像雨中水面上彼此觸動(dòng)的漣漪一樣互緣宕開，共同理解、敘說、反思、鏈接更廣大層面上的生物身份與身體。《馬語》中寫到馬遭鞭打極易失明，醫(yī)生診斷為“內(nèi)心不平，心火上攻” ，雖然人無法透視動(dòng)物之心，但“心火”這一常用于人身的醫(yī)學(xué)表達(dá)卻串聯(lián)起了心情、物象與體感，使人們意識(shí)到動(dòng)物體內(nèi)有乾坤，頗具文學(xué)色彩的共有病癥也形成了人與動(dòng)物的共同“體”。人以“馬力”作為慣常單位，“馬的血肉之軀，含有精神層面的激勵(lì)元素，有巨大的、不可估量的張力，以及忘我的癲狂和豐沛的戲劇意味”，動(dòng)物不僅限定了人類的力量計(jì)算與發(fā)力方式，更在幻意中代替人身通往無限自由的境地。這是人與動(dòng)物之間的復(fù)雜張力，也唯有通過文學(xué)，動(dòng)物才不再是“皮可制革，肉可食用，骨可制膠”的為人類服務(wù)的詞條，而是獨(dú)立存在的血肉心脈。

另一個(gè)例子是西西的《虎地》。小說將“動(dòng)物園”這一現(xiàn)代化進(jìn)程中形成的公共設(shè)施與20世紀(jì)80年代香港收容越南難民的禁閉式船民營(yíng)對(duì)照，關(guān)注在動(dòng)物身體、人類身體被納入現(xiàn)代化建制的龐大工程之后，二者命運(yùn)如何產(chǎn)生錯(cuò)綜復(fù)雜的交織對(duì)話關(guān)系。在虎地禁閉營(yíng)中的越南少年阿勇和動(dòng)物園里的美洲虎，都是離散后無路歸去的個(gè)體。阿勇雖然生活在香港轄區(qū)，卻始終無法穿越鐵絲網(wǎng)這種“邊境線”進(jìn)入生活層面的香港，這與終生困于籠中、無處尋覓自由世界的美洲虎有著相似的境遇。在粵語中，“虎”音同“苦”，“虎地”即為“苦地”，外來物進(jìn)入本土語音環(huán)境，改名換姓的同時(shí)也為命運(yùn)留下讖語。這反映出了從語音到意識(shí)、從集體意識(shí)到現(xiàn)實(shí)影響之間的微妙演進(jìn)。在這一過程中，人與虎被壓抑的苦難都得以發(fā)出聲音。這一寫法的有效性，是由阿勇與美洲虎的各自際遇在讀者心中產(chǎn)生共感的疼痛而確立的。小說強(qiáng)調(diào)：“所有人站立的地方，都是鐵絲網(wǎng)圍著的小小的一片苦地啊”，“不同的動(dòng)物有不同的囚籠”。人類通過老虎，看到自己被囚禁于現(xiàn)代設(shè)施之中的部分。當(dāng)共感的疼痛大于觀賞的樂趣時(shí)，鐵絲網(wǎng)中的老虎就成為人類的幻肢，二者是生態(tài)中彼此影響的物種，因人類文明的發(fā)展而在空間上分離，卻因疼痛重新緊密相連。帶著這樣的視角再回看《虎地》，小說是從虎地禁閉營(yíng)寫到美洲虎，而非由虎及人，可見文學(xué)中的動(dòng)物并不是道具，而是共同完成對(duì)話的發(fā)聲者。

幻肢是在“共同體”的框架下提出的，它在比喻層面指向了難解難分的零件與整體、斷裂與聯(lián)合之辨（變），主張對(duì)位置關(guān)系與次序、共存方式與影響的反思。本文提出“幻肢”的目的在于重新發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)一種“自發(fā)性”的策略與行為。人類只有在認(rèn)識(shí)到“幻肢”這一文學(xué)裝置的存在，才能更好地妥善處理人與動(dòng)物的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到自己究竟在何種處境下生存于怎樣的世界，從而有意識(shí)地處于某個(gè)生態(tài)位，并主動(dòng)地參與生態(tài)系統(tǒng)的全局性調(diào)試。盡管這常常與此身此地的表層利益背道而馳，卻是走向更和諧長(zhǎng)久的未來的基石。

但我們?nèi)孕璞嫖觥盎弥毖b置與“義肢”記憶的異同。“義肢記憶”（prosthetic memory）由蘭茲伯格提出。她認(rèn)為現(xiàn)代性為公共文化記憶賦予了全新的形式，移民活動(dòng)、商業(yè)化的大眾文化帶來了前所未有的關(guān)于過去的圖像與敘事回路，電影院、博物館等特定公共空間成為個(gè)人與歷史敘事接觸與交匯的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。義肢記憶便從中浮現(xiàn)，它具體指的是對(duì)一段自己未曾經(jīng)歷的過去的回憶與感知，強(qiáng)調(diào)私人性與感受性。義肢記憶并非自然產(chǎn)生，而是在大眾文化媒介的干預(yù)下被人工制造出來的。個(gè)人在媒介的幫助下將自我縫入大歷史之中，形成某種私人心情、文化認(rèn)同、政治情緒、社會(huì)責(zé)任，來自不同文化與族裔背景的人也因此可以共享某段各自其實(shí)都未曾經(jīng)歷過的記憶。

蘭茲伯格在商業(yè)化的大眾文化時(shí)代里看到了記憶的切身與虛構(gòu)、斷裂與聯(lián)合的一體兩面，人們習(xí)以為常的“我的”記憶其實(shí)是人工植入的，這說明“義肢”記憶已經(jīng)充當(dāng)了原本肢體的角色，完全填充了缺口，被主體自如地使用，但也隨時(shí)可供拆卸與替換。例如，電視節(jié)目、流行讀物都可以潛移默化地改變集體的歷史記憶與文化認(rèn)同，其內(nèi)容也很容易被修改。于本文而言，“幻肢”與“義肢”的共通之處不僅在于對(duì)斷裂性與整體性的辯證反思，也在于兩者都指出了一個(gè)當(dāng)代社會(huì)的普遍現(xiàn)象：即使是屬于我的情感與記憶，也不代表它們是親身經(jīng)歷后自發(fā)產(chǎn)生的。許多不證自明、習(xí)以為常的回路都具有人工性，亟待省思，而不該任其在“得過且過”的狀態(tài)中變形，進(jìn)而帶來更深層、更廣泛的扭曲影響。

但“幻肢”與“義肢”也存在著本質(zhì)差別。第一，幻肢的前提是客觀存在的物理性斷裂，它只存在于不完整的身體上，且從未像義肢那樣在物質(zhì)層面將身體修補(bǔ)完整，因?yàn)橐坏┥眢w完整，幻肢就不復(fù)存在。第二，義肢的目的是替代實(shí)肢，使主體在視覺與功能性上變得健全，主體是被裝上義肢而非制造義肢，相對(duì)被動(dòng)；但幻肢是主體內(nèi)部發(fā)生的神經(jīng)活動(dòng)，需要主體自發(fā)地運(yùn)用幻意去感受痛苦，以痛苦證明與召喚存在，進(jìn)而制造感知層面的完整身體。所以幻肢雖然在感官上重新賦予了主體聯(lián)合、統(tǒng)一、完整的可能，但它的首要目的是坦誠(chéng)地面對(duì)、感受、掌握斷裂性，并加以切身、及物的有效反思，然后以痛苦重建——而非重現(xiàn)——更為深刻的整體性關(guān)聯(lián)。這一點(diǎn)有助于我們反思當(dāng)今世界的許多重要議題。地球資源有限，物種間的關(guān)系也因此越發(fā)復(fù)雜。人和動(dòng)物最早因?yàn)楣ぞ叩氖褂枚鴧^(qū)別開來，隨著科技發(fā)展，人與動(dòng)物的差距也在拉大，但大家仍然必須尋找在這顆星球上共同生活的最佳方式。人類也必須意識(shí)到，所有物種同處于一個(gè)無所不包且處處聯(lián)動(dòng)的生態(tài)系統(tǒng)之中。第三， 身體的斷裂是所有碳基生物都可能面臨的災(zāi)厄，在斷裂性上眾生平等。然而“義肢”是人類技術(shù)與醫(yī)療資本的特權(quán)產(chǎn)物，而“幻肢”則是生物體與內(nèi)外世界最本能的協(xié)調(diào)天賦?！盎弥辈粌H需要人們感知斷裂的身體，也要求以幻意去體會(huì)一種不復(fù)可追的缺憾處境、未曾經(jīng)歷但隱隱作痛的歷史瞬間，更幫助人們理解被人類話語壓抑遮蔽的多物種共生現(xiàn)實(shí)。

幻肢與當(dāng)代中國(guó)的翅膀詩(shī)學(xué)

提出人與動(dòng)物的“共同體”是基于兩個(gè)背景的考慮。一是學(xué)科成果，即生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域不斷涌現(xiàn)的新方向、新討論。如上文所述，“共同體”首先是宏觀視角下全球物種在生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部形成的客觀結(jié)構(gòu)，人與動(dòng)物的身體邊界因物質(zhì)性交互滲透的生命模式而淡化。其次，人與動(dòng)物的“共同體”一說也有意支持“人類命運(yùn)共同體”的提法，旨在強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物在這個(gè)行星上休戚與共的生命關(guān)系，通過文學(xué)呼吁更寬闊的生態(tài)視野、更和諧的物種關(guān)系、更可持續(xù)發(fā)展的行星未來。另一背景是社會(huì)文化。人們?cè)谌粘Ｉ钪幸呀?jīng)如此習(xí)以為常地將動(dòng)物的肢體加諸己身，仿佛那就是我們外在的身體。這是因?yàn)槿祟惖纳榫撑c生活情緒溢出了現(xiàn)行的人類身體話語，人身的難言之隱需借動(dòng)物之身方得以說明。人在動(dòng)物身上看見此身困境，也看見了脫困的可能。本節(jié)將以“翅膀”這個(gè)常見的幻肢為例，考察從1980年代至今它在文學(xué)中如何體現(xiàn)并塑造時(shí)代精神、社會(huì)話語以及人類對(duì)自我身體與動(dòng)物身體的想象與表達(dá)。

翅膀是動(dòng)物用以飛翔的肢體，在漢語里有“插翅難逃”“如虎添翼”“展翅高飛”，都隱隱寄托著不會(huì)飛的人類將不可能化為可能的脫困欲望，暗含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的翻轉(zhuǎn)動(dòng)能，也成為人們想象中自己擁有的幻肢。這是基于樸素的自然觀察與生物知識(shí)所形成的語言慣習(xí)。然而“翅膀”在當(dāng)代文化語境里還有兩條隱晦的來源交叉并存：一條是古典神怪想象的當(dāng)代演繹，如《山海經(jīng)》中的應(yīng)龍、《淮南子》中的羽民等形象影響了今何在《九州·羽傳說》等一系列幻想小說及影視作品里的人物設(shè)定；另一條則是基督教文化的影響，長(zhǎng)滿羽毛的翅膀是天使的代指，但隨著日本“萌（萌え）文化”等亞文化的加入，天使的形象也從莊嚴(yán)、神圣、權(quán)力轉(zhuǎn)為純潔、可愛、治愈，且常以少女之身示人。在多重融合之下，“翅膀”也在當(dāng)代中國(guó)的文化語境里發(fā)生了復(fù)雜的交織偏移，這些變化并不是線性地從甲到乙，但如果把視線拉遠(yuǎn)，有一些反映出重要特征的時(shí)刻尤其值得注意。

首先，新中國(guó)成立以來，翅膀作為官方話語里的核心意象，代表了上升、進(jìn)步、高遠(yuǎn)的社會(huì)整體追求，也作為一種影響國(guó)體、人體的想象肢體，激發(fā)著更豐富的身體表達(dá)。比如，“工業(yè)騰飛”靠機(jī)械臂劃出集體理想，“經(jīng)濟(jì)騰飛”需要市場(chǎng)這只“看不見的手”（invisible hand），第二套全國(guó)中小學(xué)生廣播體操《雛鷹起飛》（2002）則是梁?jiǎn)⒊岢龅摹吧倌陱?qiáng)則國(guó)強(qiáng)”的身體性回響。張潔出版于1981年的長(zhǎng)篇小說《沉重的翅膀》是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。該書刻畫了工業(yè)騰飛的艱難，既有客觀的技術(shù)難題，也有反對(duì)改革的沉滯力量不斷牽制。這部小說充滿了大浪潮下的個(gè)人情緒與身體表征。小說從被圍攻批判到勇奪茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，其在接受方面的戲劇性轉(zhuǎn)折不僅反映了政治綱領(lǐng)下文藝風(fēng)尚的變化，也凸顯了主流態(tài)度：國(guó)家建設(shè)與集體進(jìn)步可以允許私人情緒、文學(xué)修辭的豐富性。大家小家、國(guó)體人體的情感經(jīng)由“翅膀”找到了有機(jī)統(tǒng)一的載體。

其次，翅膀作為身體的外延，在當(dāng)代的視聽政治中表達(dá)著女性經(jīng)驗(yàn)，既標(biāo)志著女性意識(shí)持續(xù)抬頭，也成為加諸女性身體的“社會(huì)器官”，反映了女性與社會(huì)制度、商品潮流、性別話語之間的復(fù)雜關(guān)系。筆者所謂的“社會(huì)器官”意在指出，“翅膀”最初并非自我意識(shí)的主動(dòng)彰顯，而是社會(huì)期待與刻板印象的強(qiáng)迫性產(chǎn)物，一旦啟用“翅膀”，不論是“金絲雀”“籠中鳥”抑或“天使”的翅膀，首先會(huì)帶來囚困，其次才是振翅掙脫的可能。以時(shí)尚秀場(chǎng)為例，“維多利亞的秘密”的內(nèi)衣模特背著巨大的華麗翅膀走秀，翅膀成為自我的外沿，是她們向眾人展示的外在器官。雖然沉重，但其自信、強(qiáng)大的觀感仍然令人驚艷。可是美麗背后有陷阱，且不說內(nèi)衣秀是否存在歡迎“凝視”女體的問題（這一點(diǎn)人們看法各異），重點(diǎn)在于模特的身價(jià)、排位以及她對(duì)資本的忠誠(chéng)程度決定了翅膀的質(zhì)地、形態(tài)、華麗程度。這或許意味著女性身體被名利所主導(dǎo)的社會(huì)評(píng)價(jià)體系明碼標(biāo)價(jià)，決定了美丑貴賤與展示次序；此外，“維密”之所以使用翅膀元素，是為了扮演“天使”，當(dāng)極端身材的“0碼模特”們振翅T臺(tái)被全球目光簇?fù)?，是否?guī)定著女性之美須有天使臉蛋、魔鬼身材？

其實(shí)早在1995年，臺(tái)灣地區(qū)作家陳雪就已反思并超越了女性與天使、身體與純潔之間的規(guī)范關(guān)系。小說集《惡女書》因坦陳女性情欲在臺(tái)灣引發(fā)巨大爭(zhēng)議。在小說《尋找天使遺失的翅膀》中，“翅膀”是主角用以理解自我歷史、定義自我情感、善待自我身體的幻肢。主角看似擁有“天使般容顏”的清純學(xué)生，卻自認(rèn)“在世上飄來蕩去恍如一只孤魂”。在陳雪筆下，天使是“真”，其對(duì)立面不是身體欲望，而是混沌內(nèi)心與被視為倒錯(cuò)的真實(shí)欲望。主角所說的天使“遺失了翅膀”而且“仰望著只有飛翔才能到達(dá)的高度，赤足走在炙熱堅(jiān)硬的土地上，卻失去了人類該有的方向”，這或許不單指某一群體，而是指一切對(duì)于自我的真相羞于承認(rèn)并不得不在現(xiàn)實(shí)中掩飾心結(jié)的人。最終，主角與母親和解，天空中的云也變成一對(duì)翅膀。翅膀意味著飛翔的自由，也意味著能發(fā)現(xiàn)土地堅(jiān)實(shí)可靠的可能，所以翅膀不是離開、放棄、背叛、割斷，而是坦陳與選擇的權(quán)力，是了解并自如運(yùn)用自己身體的能力，是心安理得做自己的自由。

再次，翅膀反映出普通個(gè)體在歷史旋風(fēng)中從對(duì)抗轉(zhuǎn)向超越的傾向，也向重建當(dāng)下的課題發(fā)出了身體性動(dòng)議。西西的《浮城志異》可作一例。在1980年代，內(nèi)地之于香港是民族血緣的根系所在，卻也是百年來隔岸相望的社會(huì)。彼時(shí)，談及回歸，許多香港人自然會(huì)感到焦慮。畢竟，不能用今時(shí)今日的事實(shí)去要求當(dāng)時(shí)的普通市民做出高明預(yù)判。在《浮城志異》寫作的1986年，香港的未來被視為注定到來卻又懸而未決的時(shí)刻，所以是座“浮城”。因此彌散在城市空間的爭(zhēng)論、情緒、幻想形成了一種共有的生存狀態(tài)，個(gè)體被裹挾其中，既不能快進(jìn)到回歸之后看看究竟生活如何，也無法干預(yù)歷史的強(qiáng)風(fēng)吹拂?！俺岚颉本统蔀閺倪@種個(gè)人無法左右的狀態(tài)中脫身的法門。小說充滿了異變的身體、天候、動(dòng)植物，比起等待浮城降落，浮城人更希望長(zhǎng)出翅膀，這種從自我身體尋找解困之道的思路，反映了一種新型的個(gè)體與時(shí)代之間關(guān)系的協(xié)商方法。不論順應(yīng)時(shí)代還是對(duì)抗時(shí)代，都不如超出人的限度去重建自我與當(dāng)下。

賈樟柯的電影《站臺(tái)》（2000）中的“站臺(tái)”與“浮城”也有共通之處。主角們從汾陽走向潮流世界，又回到汾陽，站臺(tái)是通往遠(yuǎn)方的起點(diǎn)，也是回到家鄉(xiāng)的終點(diǎn)，站臺(tái)可前可后、可進(jìn)可退，是沒有矢量的向度，是漫長(zhǎng)且唯一的當(dāng)下。電影啟用了大量1980年代的流行音樂，對(duì)于片中人來說，音樂一響，人就站在了身入汾陽或心逃外界的站臺(tái)上。對(duì)于觀眾來說，影片也是從當(dāng)下穿梭回當(dāng)年的一座站臺(tái)。片中有一幕經(jīng)典影像（見圖1）：車上有三個(gè)人，崔明亮倒坐在后座，他任憑自行車一路向前，也并不知道最前面的人展開了雙臂，為三人一車組成的縫合體展開羽翼。崔明亮作為縫合體的臉，面向來處、背朝去向，無法控制人身與機(jī)械的組合移動(dòng)，這讓筆者聯(lián)想到了保羅·克利（Paul Klee）的畫作（見圖2）以及本雅明（Walter Benjamin）對(duì)“歷史的天使”（Angel of History）的闡發(fā)。本雅明筆下的“歷史的天使”身處“之間”，眼前是過去的廢墟，由一連串過去的事件層層壘疊，仍在不斷生成，身后是不得不墜入其中的未來，而這場(chǎng)從天堂吹來、將其裹挾至未來的風(fēng)暴被命名為進(jìn)步（progress）。我們不必在賈樟柯與本雅明身上強(qiáng)求榫卯相合的完滿對(duì)讀，但是這兩張圖不僅在構(gòu)圖、色調(diào)上頗為相似，也都向我們展示了一對(duì)在歷史旋風(fēng)中無法收攏也無法振動(dòng)的翅膀。不論是像浮城人那樣渴望長(zhǎng)出翅膀，還是像崔明亮一樣因?yàn)榕既坏囊曈X效應(yīng)擁有了翅膀，又或是像“歷史的天使”一樣自有翅膀，他們都嘗試著在過去與未來之間重建當(dāng)下。這一生存策略不論成功與否，有兩點(diǎn)值得關(guān)注：其一，身體導(dǎo)向的思路在關(guān)涉人具身處境的討論中格外重要；其二，身體的表征越發(fā)體現(xiàn)了跨物種、超身體的觀念，也因此超越了一時(shí)一地的人類身體，加入了歷史反思的維度。

賈樟柯《站臺(tái)》，2000

Paul Klee, Angelus Novus, 1920

最后，有三首傳唱度極高的歌曲與“翅膀”有關(guān)，但它們并不以“天使”面目示人，反而與中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)物意象關(guān)聯(lián)更強(qiáng)，在去宗教化的同時(shí)，它們也在時(shí)代語境中愈發(fā)與主流敘事接軌。首先是容祖兒的《揮著翅膀的女孩》，歌曲發(fā)行于2003年，并于2005年登上央視“春晚”。歌曲以第一人稱唱出失戀心情，鼓勵(lì)自己相信愛、愿意愛。但在整首歌的比重里，愛情滋味并不算多。在其發(fā)行傳唱的那兩年，下崗潮剛剛緩息，中國(guó)加入世界貿(mào)易組織（WTO）打開了新的格局，全國(guó)又抗擊了“非典”（SARS）。不同聽眾都看到了揮著翅膀的自己，不論是從頭再來的勇氣，還是經(jīng)濟(jì)騰飛的預(yù)期，又或“白衣天使”的奉獻(xiàn)，這首歌都傳達(dá)著更本土化的現(xiàn)實(shí)訴求，唱出了時(shí)代訊息與集體情緒。其中，“風(fēng)雨來／不避開／謙虛把頭低下來／像沙鷗來去天地／只為尋一個(gè)奇跡”一段明確地指出翅膀是沙鷗的翅膀，而非天使的翅膀。對(duì)中國(guó)人來說更熟悉的是“飄飄何所似，天地一沙鷗”（杜甫《旅夜書懷》）中不得不飛、無所依憑的形象，但“生命已經(jīng)打開／我要哪種精彩／Believe me I can fly／I'm singing in the sky”卻化被迫為主動(dòng)，化孤獨(dú)為獨(dú)立。其次是張韶涵的《隱形的翅膀》（2006），這首歌登上了2007年央視“春晚”，又在2008年汶川大地震時(shí)鼓舞人心，也成為2009年北京高考語文作文主題。因?yàn)槌岚蚴请[形的，這一意象也被用進(jìn)殘疾人敘事。以2007年馮振志執(zhí)導(dǎo)的同名影片為例，片中因意外失去雙臂的女孩憑借驚人的意志力，不僅重建了生活秩序，也成為一名優(yōu)秀的運(yùn)動(dòng)員?！半[形的翅膀”從身體的斷裂性中尋求體驗(yàn)的完整性，即使身體存在缺口，人格依然飽滿，依然可以實(shí)現(xiàn)完整的夢(mèng)想。第三首是“鳳凰傳奇”的《自由飛翔》，這首歌發(fā)行于2007年，至今仍頗有人氣。翅膀已經(jīng)從天使之翼變成鳳凰之翼，經(jīng)歷了更深遠(yuǎn)的去宗教化與本土化。而《自由飛翔》不僅唱出邊地的蒼茫遼闊、個(gè)人投身于天地之間的灑脫，作為廣場(chǎng)舞與“萬人大合唱”的經(jīng)典曲目，本身具有極大的集體性與互動(dòng)性。在這樣的集體抒情現(xiàn)場(chǎng)，人群、聲浪、飛翔的意象成為一種集體身體與個(gè)人身體、集體情緒與個(gè)人情緒的織體。

翅膀已經(jīng)成為時(shí)代精神的身心索引，四種趨勢(shì)也從中浮現(xiàn)。第一，翅膀意象在經(jīng)歷世俗化與本土化的過程中，更加鼓勵(lì)個(gè)體展開翅膀彰顯主體性，要?jiǎng)?chuàng)造奇遇而非等待救贖。翅膀也因此從國(guó)體、圣體更多地轉(zhuǎn)移到了普通人體。第二，翅膀反映了理想的改良具身處境的策略，不僅傳達(dá)出從傳統(tǒng)意義的低位躍升的欲望，也為社會(huì)價(jià)值體系帶來革新的風(fēng)向。第三，翅膀敘事在加入歷史維度后，并沒有陷于落后與進(jìn)步之間的爭(zhēng)論，反而指向了對(duì)二元對(duì)立的超越，它淡化了主體對(duì)于飛翔目的地的執(zhí)著，側(cè)重于對(duì)身體的自如施展以及騰空的瞬間。它強(qiáng)調(diào)有意識(shí)地用身體介入世界的這個(gè)動(dòng)作，也以身體為中心重新組織了個(gè)體與時(shí)空之間的關(guān)系表達(dá)。第四，翅膀作為動(dòng)物身體部位，經(jīng)由想象與人身結(jié)合，又成為社會(huì)俗語以及流行文化的重要元素，帶來了更親密、多元的跨物種身體想象，也調(diào)試了人與動(dòng)物的關(guān)系，催促著生態(tài)觀念向著更和諧包容的方向更新。

幻肢與大眾文化中的跨物種親緣

在構(gòu)建人與動(dòng)物的共同體的過程中，幻肢的動(dòng)能早已漫出紙面，輻射到了大眾文化的方方面面。在表達(dá)人類心靈情感、社會(huì)情緒時(shí)，動(dòng)物扮演著前所未有的重要角色。當(dāng)尋求脫離此身困境時(shí)，與動(dòng)物身體的結(jié)合就是一種全新復(fù)蘇的古老法門。

最能表達(dá)不可說的微妙心情、最能體現(xiàn)人類處境的網(wǎng)絡(luò)熱梗也往往與動(dòng)物有關(guān)。在社交平臺(tái)上，人們通過“梗語言”理解動(dòng)物、成為動(dòng)物，不僅以文字符碼制造著新型屏幕語言景觀，也反抗著源于社會(huì)的結(jié)構(gòu)性壓力以及寄居自身的人性暗面。這種抵抗姿態(tài)往往以幽默自嘲的方式展現(xiàn)得柔軟、卑微、苦澀、坦然，冒犯性較弱，卻瑯瑯上口、潛移默化，也更有力地推動(dòng)著集體性觀念的變革與重塑。例如，“舔狗”一詞源于狗的舔舐習(xí)性，是俯首忠誠(chéng)、不求回報(bào)的奉獻(xiàn)者，后引申為向心上人竭誠(chéng)付出但被視之當(dāng)然、不予回應(yīng)。這個(gè)詞匯首先經(jīng)歷了去性別化，無論男女都可以成為“舔狗”，這將“狗”與針對(duì)女性的某些惡毒侮辱漸漸解綁，也試圖復(fù)原女性在情感活動(dòng)中常被遮蔽的自主性。不論男女老少，“舔狗”之間惺惺相惜、彼此勸勉，不僅締結(jié)了網(wǎng)友情誼，通過“玩?！彼诘恼J(rèn)同感弱化負(fù)面含義，也讓“舔狗”從一種被“拋入”的弱勢(shì)位置成為關(guān)于如何處理感情的自主決定?！肮贰笔侨祟惪晒哺?、可扮演的社會(huì)處境，也是在快餐戀愛中值得喟嘆的品質(zhì)?！疤蚬贰庇直蝗矍榛?，泛指一切人與非人事務(wù)上的付出，人人皆可做“狗”，這種調(diào)侃的語法與其說是自我矮化，不如說是人與動(dòng)物的語言間距縮小了。同時(shí)，這也昭示了另一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)：人常常被迫失去人應(yīng)有的尊嚴(yán)。

更流行的是“嗎嘍”與“牛馬”?！皢釃D”源自粵語中猴子的稱呼“馬騮”。猴子為何突然流行？有兩個(gè)重要事件，一是“嗎嘍的命也是命”一語瘋傳，二是“嗎嘍”表情包火遍全網(wǎng)。表情包里的猴子穿著人類服裝，在人類場(chǎng)所行人類之事，長(zhǎng)相雷同但個(gè)個(gè)神情鮮明，配上“爛猴充數(shù)”等“喪”氣十足的文字，用以表達(dá)對(duì)生活的不平之意。從生物學(xué)角度來看，以猴喻人再貼切不過，但“嗎嘍”意在結(jié)構(gòu)性批判，使用“嗎嘍”表情的人類不過是動(dòng)物披了人皮，人類文明與猴山猴群又有何異？2024年7月，國(guó)產(chǎn)游戲《黑神話·悟空》在可取象為“黑猴”的壬申月沖上熱搜。該游戲?qū)﹄娔X硬件要求頗高，且需大量時(shí)間與精力的投入，這為想成為黑猴子上天入地的玩家設(shè)置了不低的門檻，個(gè)中劇情更是一出出猴子受難記。在網(wǎng)友“想當(dāng)齊天大圣卻只能做個(gè)嗎嘍”的調(diào)侃中，矛盾也漸漸浮現(xiàn)。第一，玩樂已經(jīng)成為有前提的奢侈活動(dòng)，玩樂之心是階層勛章，悟空、嗎嘍皆是猴，人和人都是人，但生活處境千差萬別。第二，從齊天大圣到孫猴子再到嗎嘍的落差，是從悲劇英雄到英雄再到悲劇的退化，也是傳統(tǒng)觀念里從神性到人性再到獸性的退化。在使用“嗎嘍”一詞時(shí)，人選擇將自己在進(jìn)化鏈上一再退化，不僅表達(dá)對(duì)生活的不滿，也展現(xiàn)出了一種反社會(huì)達(dá)爾文主義的姿態(tài)?！芭ｑR”反抗的是讓人看似故步自封、實(shí)則動(dòng)彈不得的“內(nèi)卷”。“跳槽”原本就是指牛馬對(duì)所在槽頭的草料不滿就會(huì)轉(zhuǎn)投其他槽頭，到了現(xiàn)代社會(huì)才指工作變動(dòng)。如今“牛馬”的出現(xiàn)與“跳槽”形成一組邏輯完整的妙語。原來，在槽頭工作的打工人就是被役使勞動(dòng)的牛馬，從一個(gè)槽頭到另一個(gè)槽頭，從一家公司到另一家公司。

這些詞匯拿動(dòng)物做文章，精確概括了人類社會(huì)的現(xiàn)象。在流通與二次創(chuàng)作中，它們真誠(chéng)地傳達(dá)著個(gè)體心情與際遇。其前置條件是一種幻肢感，人深刻地理解了動(dòng)物的處境，情難自禁地想象、體會(huì)動(dòng)物的痛苦，并感到共有此身此命。人漸漸意識(shí)到，異類與我族其實(shí)沒有那么不同。人和動(dòng)物的語言關(guān)系也因此發(fā)生著重要變革?！疤蚬贰薄皢釃D”“牛馬”已經(jīng)超越了個(gè)體處境，成為當(dāng)代社會(huì)一種至關(guān)重要的、具有大眾性的、能高度調(diào)動(dòng)情感的身份政治。更重要的是，它們指向了一種社會(huì)文化的現(xiàn)狀：除了轉(zhuǎn)向動(dòng)物，似乎沒有更適合的方式去表達(dá)人的處境了。

大眾文化弱化了人與動(dòng)物之間的物種隔離，降低了人對(duì)動(dòng)物的異類感，為跨物種親緣關(guān)系的建立提供了不可忽視的動(dòng)能。例如，“寵物”一詞的適用范圍正在擴(kuò)大，從動(dòng)物擴(kuò)大到了人，含義也經(jīng)過了善意化、平等化的“提純”。短視頻平臺(tái)上的“吃播”常常被稱作“電子小豬”，“vlog”博主則被調(diào)侃為“電子寵物”。這些昵稱并無矮化侮辱之意，反倒充滿幽默與親昵。究其原因，是人們提取并放大了詞義中能用在人身上的、且情感色彩積極的部分，也越來越認(rèn)同動(dòng)物對(duì)人類具有情感上的影響能力。

如果將視線放得夠遠(yuǎn)，我們會(huì)看到熱梗、表情包等動(dòng)物“模因”（meme）在華語文化生態(tài)中引發(fā)了大規(guī)模的復(fù)制、模仿、變異、重組。在由群眾大規(guī)模參與的、以圖像文字媒介為陣地的“拷貝（不）走樣”游戲中，人與動(dòng)物的聲音、身體、位置交疊互換融合，形成新的共同（身）體，也帶領(lǐng)我們抵達(dá)一個(gè)新的時(shí)代。在這里，人類非但沒有隨著現(xiàn)代化而脫離動(dòng)物性，反倒呈現(xiàn)出與動(dòng)物更為顯著的相似性，流露出重審物種之間親緣關(guān)系的迫切心情。

“川沙妲己”玲娜貝兒是由人充當(dāng)“內(nèi)膽”扮演的狐貍，而妲己在“封神”宇宙中則是占據(jù)少女身體的狐妖。人和動(dòng)物的身體置換看似新鮮，但在當(dāng)代已不罕見，不僅如此，人對(duì)自我身體的想象與表達(dá)也與動(dòng)物身體更加密不可分。人們期待擁有變異的身體，也在動(dòng)物身上看到脫離人身困境的可能性。影視劇、動(dòng)漫、文化IP中的獸人形象續(xù)寫了古典文學(xué)中的動(dòng)物有情史，不但為人與動(dòng)物的身體結(jié)合帶來新的觀感，也傳達(dá)著人類對(duì)于自我身體的復(fù)雜感受。德里達(dá)在《野獸與主權(quán)者》里提出了一組通行表征：“一方面是被稱作‘野獸’或被表征為獸性的動(dòng)物物種或生物種類，另一方面則是經(jīng)常被表征為人性或神性——事實(shí)上是在人類學(xué)神學(xué)的意義上被表征——的主權(quán)者?！?但當(dāng)代的仙俠劇不斷重返獸、人、神三者通約融合的上古，逆向撥動(dòng)時(shí)鐘，以媒介生態(tài)打造“絕地天通”之前的世界，也翻新著當(dāng)代華語文化社群對(duì)于世界生態(tài)的想象。人與動(dòng)物之間的關(guān)系、物種之間的位次都隨著敘事情感的流動(dòng)發(fā)生著重大變化。

德里達(dá)《野獸與主權(quán)者》

第一，動(dòng)物沒有低人一等，反而可以成為掌權(quán)者；但不論君權(quán)還是神權(quán)，其作為人類社會(huì)的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物，它們?nèi)匀徽驹谌说囊贿?。?dòng)物若想成為現(xiàn)代文藝形式中的主權(quán)者，成為“人的文藝”中的主角，需要在一定程度上丟棄獸性獸形，成為人形生命。民間傳說里動(dòng)物要先“討口封”，化人形才能登仙。即使是近年來十分流行的“獸世文”，主角仍然以獸人形態(tài)而非動(dòng)物形態(tài)守護(hù)部落、種田戀愛，這樣才符合倫理觀感。又如動(dòng)物當(dāng)家的迪士尼動(dòng)畫里，布魯托、高飛都是狗，布魯托是米奇的寵物，而直立行走、口吐人言的高飛與米奇平起平坐。在20年前的《仙劍奇?zhèn)b傳》里，女媧后人趙靈兒為了自己那條樸素的青黑蛇身吃盡苦頭，蛇身因妊娠而現(xiàn)，不僅是古老祖靈的復(fù)生，也用人與動(dòng)物的身體之爭(zhēng)來呈現(xiàn)神女天職與凡人母職的沖突，這對(duì)今日女性處境的映射仍然有效；但另一方面，從劇情邏輯來看，正因她誤認(rèn)為人身蛇尾的自己是妖，才會(huì)身陷鎖妖塔，所以對(duì)動(dòng)物身體的恐懼與排異才是人身受困的根本原因?！断蓜ζ?zhèn)b傳》是對(duì)何以為神、人、妖的思考，也是對(duì)人與動(dòng)物身體關(guān)系的實(shí)驗(yàn)，但這條思路已在視覺為王的當(dāng)代仙俠劇里漸漸淡出，歸根結(jié)底，是人類已經(jīng)過分嫻熟地接受了動(dòng)物身體承擔(dān)時(shí)代奇觀、成為時(shí)代器官的可能性。打開電視機(jī)，上天入地只為談戀愛的主人公個(gè)個(gè)是法力無邊、高門大族的鮫人、狐仙、鳳凰、龍神，不是公主太子、圣女王爺，就是遠(yuǎn)古神族的唯一血親，在設(shè)定上也擁有絕世容姿，不論是生物體貌還是社會(huì)階級(jí)，都是頂配版的超級(jí)人類。縱使偶爾露出動(dòng)物身，也是近乎光污染的高曝光奇觀，具有壓倒性的崇高美感，獸的內(nèi)核也早已與人的形體、神的法相緊緊融合。

第二，“妖”作為人與動(dòng)物的特殊結(jié)合體，反映出了動(dòng)物性與人性的復(fù)雜關(guān)系。妖被人類社會(huì)所排斥，不是因?yàn)閯?dòng)物血統(tǒng)之“賤”，而是因?yàn)樯眢w與情感上的認(rèn)知、運(yùn)行、表達(dá)都與人有“異”。以蛇妖白素貞（《白蛇傳》）、狐妖小唯（《畫皮》）為代表的草根女妖雖無掌權(quán)者的“上神”光環(huán)，也大受歡迎。她們?nèi)司鶕碛星甑佬?，其理想?yún)s是過上最普通的凡人生活，也為此展現(xiàn)出了比人更強(qiáng)大的人情味。不論是《太平廣記》《聊齋志異》《封神演義》還是當(dāng)代文藝，在妖的故事里，妖幾乎都必須學(xué)習(xí)人類情感、扮演人類角色、融入人類社會(huì)。它們要從強(qiáng)大的妖變成脆弱的人，收起可以日行千里的法力，用易傷易病易破碎的肉身一步步地經(jīng)歷生老病死、悲歡離合的修行。妖必須通過體會(huì)身體的無能，才有體會(huì)人情的可能。人與妖各自掌握著兩個(gè)世界，也彼此向往。妖掌握的是物質(zhì)世界，肉身的發(fā)達(dá)依靠的是生物性上的完滿和物質(zhì)層面的自由。通過變形、飛天、遁地、攝心、隔空取物、永駐青春、修舊如新等種種法術(shù)，妖完成了對(duì)物質(zhì)時(shí)空的掌握。但妖的情感是未經(jīng)復(fù)雜考驗(yàn)的單純白紙，愛憎分明，不是從混沌中體會(huì)歸一的超脫境界，所以妖必須進(jìn)入紅塵道場(chǎng)，先墮落再勘破。而人所掌握的恰恰就是那萬花鏡般的情感世界。人擁有易損的身軀、短暫的壽命，卻蘊(yùn)生了無窮、善變、美好、丑陋、雜糅、造作、晦暗的情感。

“異”意味著溢出自我體系并被識(shí)別為失真的風(fēng)險(xiǎn)。這一點(diǎn)最直觀的體現(xiàn)，莫過于人的心念情感能被妖隨意讀取與篡改、人的肉身行為能被妖輕易掌控操縱。但在人類系統(tǒng)內(nèi)部，此番外力所致的情動(dòng)、身動(dòng)都永遠(yuǎn)不可能被認(rèn)可，不論愛與恨、發(fā)誓與背叛，都必須被終止，因?yàn)樗皇恰罢妗鼻橹碌纳硇暮弦?。從這個(gè)層面來論，“真”并不是純凈無邪，也不要求坦陳率直，它強(qiáng)調(diào)由生命體自發(fā)實(shí)現(xiàn)的生物性功能?！罢妗彼诖牟粌H是一種生物主體復(fù)雜性的自發(fā)生成，也是主體自發(fā)自愿地與外界交互的狀態(tài)。所以當(dāng)妖需要證明“情”乃發(fā)自真心，她（他）往往必須舍棄“異”的作弊特權(quán)，制造極端困難的肉身處境，以證明自己足夠復(fù)雜，能夠做出取舍、感知痛苦、呈現(xiàn)脆弱，她（他）或獻(xiàn)出修為，或斷尾受困，要通過肉身的斷裂性去修復(fù)關(guān)系，以痛感去關(guān)聯(lián)真情。

更綜合的例子是中國(guó)古代神話傳說中的哪吒。在歡迎少年英雄的中國(guó)影史上，從來沒有哪個(gè)三歲兒童擁有如此復(fù)雜的身體，是災(zāi)厄之源、救世之心，也是多重共同體的疊影。哪吒之身在母體內(nèi)“超長(zhǎng)待機(jī)”，出世后仍是未完成的形態(tài)。哪吒長(zhǎng)大的代價(jià)不僅是雷劈火煉，也是父親被壓制的身體與殷夫人母體的坍縮，這是一個(gè)集全家之力托舉一個(gè)孩子成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義殘酷物語。但完成哪吒之身的還有兩股互為表里的力量，一是群眾重塑，二是與妖共享。在電影《哪吒1》末尾，哪吒與敖丙用萬龍甲抵抗天劫，龍鱗由無數(shù)妖龍從自體剝下，最后兩人合一，肉身崩壞，于是在電影《哪吒2》開篇，陳塘關(guān)百姓齊心做藕粉，為二人重塑命運(yùn)與身體的質(zhì)地。藕身不僅是人與自然的共同體，也是群眾身體的外延。影片看似充滿個(gè)人英雄主義，實(shí)則從來沒有忘記，藕身由群眾身體的力與汗糅合，一個(gè)英雄的誕生，正是集人海戰(zhàn)術(shù)與草根抗?fàn)幱谝惑w的造人術(shù)之結(jié)果，而動(dòng)畫本身也是一種高度依賴于無數(shù)畫師身體和筆觸的集體勞動(dòng)，這正是片中太乙真人以畫筆洞開天地的現(xiàn)實(shí)版本。

但造人術(shù)也是去人類中心主義的。“仙”是人字旁，修仙卻是一場(chǎng)雙向的大型物種改良計(jì)劃。以敖光、申公豹、鹿童、鶴童為代表的動(dòng)物妖苦修人形，深受歧視卻又站得比凡人更高。正如白素貞等女妖雖然總是愛情輸家，但她的兒子高中狀元，人蛇之子不因半妖血統(tǒng)落入下等，反成“人中之龍”，獲得遠(yuǎn)超一般人類的世俗成就。修仙也不是為了完成種族階梯上的攀升，那些被拋棄海底的草根妖獸和被蠱惑作戰(zhàn)的名門仙人在人海戰(zhàn)術(shù)的打斗奇觀里別無二致，而那些被燒成焦炭的陳塘關(guān)百姓又有何罪，在結(jié)構(gòu)性問題面前，妖、人、仙眾生平等。于是動(dòng)物身體成為突破人類身體極限、超越文明困境的關(guān)鍵。妖的誕生是人的創(chuàng)造，其本質(zhì)是人在想象之中與動(dòng)物融合的共同體，在此過程中，人與動(dòng)物都獲得了鏈接、感受、詮釋、改造雙方身體的權(quán)力。不論是中國(guó)的狐仙、龍王，還是金剛狼、蟻人、黑豹等風(fēng)靡全球的漫威（Marvel）超級(jí)英雄，加強(qiáng)人體的核心公式都是“人+動(dòng)物+科技／魔法”，都注重開掘動(dòng)物的原始獸性以喚醒當(dāng)代人類被壓抑的欲望、被鈍化的感官、被遮蔽的天賦，進(jìn)而展現(xiàn)出超人的身體性能。

“仙”字也有山，仙自如通達(dá)、心有眾生，這不正是一種組織自我與生態(tài)之關(guān)系的能力嗎？而所謂“修仙”，不也是修復(fù)人與自然關(guān)系的嘗試嗎？敖丙與哪吒學(xué)習(xí)如何共享身體時(shí)，除了升級(jí)打怪，也學(xué)習(xí)如何接入世界、與他者相處，我們通過人與動(dòng)物的共同體，所應(yīng)思考的是人類如何在當(dāng)代重建與古老傳統(tǒng)、自然世界的聯(lián)系，其意義是什么，人該如何在多物種互相影響的現(xiàn)實(shí)中生存，又該如何解釋與表達(dá)自我的身體與位置。

這樣的問題是在人類文明的自省時(shí)刻提出的。在找尋答案的過程中，人們重新轉(zhuǎn)向了我們至為熟悉的它者——?jiǎng)游?。它們被視作遠(yuǎn)古血脈的繼承者、神秘天地的原住民，是人類文明在走向殘酷地帶的途中驀然回首時(shí)驚覺的根之所在。人類在發(fā)現(xiàn)動(dòng)物身體，而不是在發(fā)明或賦予動(dòng)物身體。如果就此得出結(jié)論，認(rèn)為人在動(dòng)物身上看到了救贖，或許過于草率，也流于簡(jiǎn)單，但人確實(shí)在動(dòng)物身上照見了自己的渺小，也屢屢召喚源自內(nèi)部的對(duì)于宇宙、命運(yùn)、生態(tài)、世界這樣宏大存在的敬畏心，而這樣的變化正在通過文學(xué)的“幻肢”完成。

結(jié)語

莫里斯·梅洛－龐蒂在分析幻肢時(shí)，曾論及身體對(duì)于生物存在于世的重要性：“身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個(gè)身體，對(duì)一個(gè)生物來說就是介入一個(gè)確定的環(huán)境，參與某些計(jì)劃和繼續(xù)置身于其中。”他也點(diǎn)明了幻肢之于身體的重要性：“只有當(dāng)我實(shí)現(xiàn)身體的功能，我是走向世界的身體，我才能理解有生命的身體的功能?！?span style="color: #236fa1;">本文提出“幻肢”恰恰就是意在指出文學(xué)在成全“走向世界的身體”一事上有其特殊能力。“幻肢”是人身與動(dòng)物的中間地帶，既像一條通約紐帶，在象征意義上翻譯人與動(dòng)物的語言，形成鏈接與對(duì)話的可能，又像一個(gè)鏡箱，形成了人與動(dòng)物被合一的共同“體”。在文學(xué)的鏡箱中，暗暗醞釀著顛倒變形，事物進(jìn)出的形態(tài)都未必可控，允許甚至歡迎超出預(yù)期的混沌發(fā)生，這正是文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)巨大能量的來源。而在鏡箱之外，一種既新潮也古老的生態(tài)觀已經(jīng)復(fù)蘇，它要求人類認(rèn)識(shí)到自己是地球萬物的一員，而非天地之長(zhǎng)，并以一種交互的開放姿態(tài)參與到有機(jī)系統(tǒng)中來。在此過程中，人與動(dòng)物互相幫助實(shí)現(xiàn)彼此的身體功能，形成“走向世界的身體”，探索共生于這顆星球的方式與意義，一種新的跨物種共同體也由是誕生。

【本文轉(zhuǎn)載自《探索與爭(zhēng)鳴》微信公眾號(hào)，原標(biāo)題為：張煜棪 | 幻肢：走向人與動(dòng)物的文學(xué)共同“體” | 青年學(xué)人專刊專題二：道成肉身：新文化的身體革命②】