2025年4月20日，北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了一場(chǎng)題為“以蟻為序的生命網(wǎng)絡(luò)”的圓桌對(duì)話，此次對(duì)話屬于UCCA與北京大學(xué)博古睿研究中心聯(lián)合發(fā)起的“共棲與綿延”系列，旨在探討當(dāng)代藝術(shù)與科學(xué)實(shí)踐之間的可能聯(lián)系。對(duì)談的契機(jī)是UCCA同期展出的“安妮卡·易：另一種進(jìn)化”（There Exists Another Evolution, But In This One），作為2020年博古?！癟oftH” （Transformations of the Human）項(xiàng)目的首批獲獎(jiǎng)藝術(shù)家，安妮卡在與機(jī)械工程、人工智能、合成生物學(xué)的合作中思考“感官的生物政治”，而這個(gè)生物—技術(shù)—藝術(shù)三者交融的情景可以看作是整個(gè)系列對(duì)談的背景。

然而，在整場(chǎng)對(duì)話中我感受到的與其說是對(duì)話，不如說是對(duì)話的失效?！耙韵仦樾虻纳W(wǎng)絡(luò)”由演化生物學(xué)家張國(guó)捷與藝術(shù)家劉帥為嘉賓，由研究生物哲學(xué)的陸俏穎教授主持，在科學(xué)與藝術(shù)幾乎相異的思考邏輯中，以哲學(xué)家擔(dān)任對(duì)話的橋梁是十分用心的安排，但由于藝術(shù)家與科學(xué)家始終沒有在概念或視角上找到對(duì)話的交點(diǎn)，我始終無法對(duì)兩者的交流有進(jìn)一步的想象。仔細(xì)想來，這個(gè)感受主要來自藝術(shù)在跨越領(lǐng)域時(shí)目的和標(biāo)準(zhǔn)的模糊不明，相比于生物學(xué)家科普式的分享有著明確的溝通對(duì)象和語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)在援引其他領(lǐng)域時(shí)的成果似乎總是因人而異的。這讓我不禁思考，跨領(lǐng)域的藝術(shù)是否真的不存在標(biāo)準(zhǔn)或共識(shí)？

讓我們稍微回顧一下近幾年國(guó)內(nèi)與生態(tài)有關(guān)的展覽：泰康空間的“追蹤末日松茸”（ 2019）首先引入了關(guān)于人類世的探討，美凱龍藝術(shù)中心的“誰(shuí)擁有自然？”（2022）系列用三部曲重新思考自然的定義和范疇，蔡冠深文化交流中心·白云館的“蛇紋綠巖”（2023）處理的是人與環(huán)境的相處關(guān)系：它們的共同點(diǎn)在于嘗試著探究人類生存背景下的環(huán)境復(fù)雜度；而紅磚美術(shù)館托馬斯·薩拉切諾的“共生”（2024）是以蜘蛛為核心的生態(tài)劇場(chǎng)，還有同年UCCA沙丘美術(shù)館的“麥克斯·霍珀·施奈德：創(chuàng)生奇想（Carnival of Gestation）”，則嘗試以自然世界中的具體案例打開人的感官體驗(yàn)；或者，較為特殊的還有博古睿學(xué)者龍星如策劃的“時(shí)間的幼蟲”（2024），展覽邀請(qǐng)生命科學(xué)家和藝術(shù)家進(jìn)行為期兩年的通信和田野，是相對(duì)專注于科學(xué)與藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域?qū)υ挼恼褂[。無論如何，這些展覽都可以視為對(duì)當(dāng)前已成為全球共識(shí)的去人類中心主義思潮的回應(yīng)，它們意識(shí)到此刻地球的問題來自人類舊有的認(rèn)識(shí)論與感官極限。暫且不論成果，至少我們能將這種對(duì)人類自身意識(shí)的警惕看作是21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)的基本底色。這么想來，也許我所感覺到的對(duì)話失效，是因?yàn)樗囆g(shù)家作品中某種過于擬人化的抒情和潛在的獨(dú)我論傾向，具體表現(xiàn)為藝術(shù)對(duì)世界的征用，而不是試圖成為更大世界的一部分。

《紅火蟻鄉(xiāng)愁：我不屬于這里，也不屬于那里》，2022，圖片來自藝術(shù)家網(wǎng)站。

回到對(duì)談現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家劉帥以螞蟻為題的作品《紅火蟻鄉(xiāng)愁》（2022）起始于他在廣東偏遠(yuǎn)的樂明村觀察紅火蟻的經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)他的敘述，紅火蟻是入侵者，而他試圖以賦予入侵者鄉(xiāng)愁來轉(zhuǎn)化大眾對(duì)紅火蟻的厭惡感，引導(dǎo)觀眾在視角錯(cuò)位里得到新的倫理觀念。但是這種鄉(xiāng)愁其實(shí)來自一個(gè)偶然的事實(shí)，在觀察蟻穴時(shí)藝術(shù)家注意到螞蟻向下挖掘的傾向，這令他想象一種無止境的挖掘直到貫穿地球的可能性，而他發(fā)現(xiàn)廣東的對(duì)跖點(diǎn)是紅火蟻的原產(chǎn)地阿根廷。在確定了鄉(xiāng)愁的基調(diào)后，我們可以看見藝術(shù)家將阿根廷的歌曲與廣東山歌對(duì)應(yīng)，以廣東的竹筆在蟻穴附近用產(chǎn)自阿根廷的白糖寫下歌詞直到螞蟻搬空白糖為止，或者將阿根廷的隕石和廢棄的蟻巢做成裝置，進(jìn)一步暗示兩種漂泊在形態(tài)和敘事上的相似。正是在這種相似性里，我注意到藝術(shù)在涉及另一個(gè)領(lǐng)域時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)模糊，也就是當(dāng)藝術(shù)不再以傳統(tǒng)的形式語(yǔ)言，例如繪畫、雕塑作評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，藝術(shù)家在處理復(fù)雜信息的過程中仍有可能會(huì)依賴形式上的相近，這就像是拼貼，只是此刻拼貼除了可見的材料之外也包含了文本概念，而它最終的結(jié)果則是某種難以深究的奇觀。

《紅火蟻鄉(xiāng)愁： 從天上來，從地下來》，2022年，圖片來自藝術(shù)家網(wǎng)站。

由此引發(fā)的進(jìn)一步問題是，難道奇觀不也是藝術(shù)提供給人類的重要體驗(yàn)嗎？確實(shí)，今天的當(dāng)代藝術(shù)家致力于展示世界的復(fù)雜度，這使得我們能看見藝術(shù)借助跨學(xué)科的視角（科學(xué)技術(shù)、人類學(xué)、歷史學(xué)等）帶回地球各處的細(xì)節(jié)，這也意味著，在今天許多作品令人印象深刻的內(nèi)容實(shí)際上是世界自身超越人類想象的事實(shí)，而藝術(shù)的工作便是以別樣的方式串聯(lián)起世界內(nèi)部隱蔽的線索。這么一來，我們可以繼續(xù)思考的也許是：藝術(shù)里的奇觀是否有標(biāo)準(zhǔn)？或者說，我們是否有某種方式去評(píng)斷藝術(shù)處理信息的方法與轉(zhuǎn)換的邏輯？再次回到《紅火蟻鄉(xiāng)愁》上，在沒有采用更多觀察到的事實(shí)與專業(yè)知識(shí)的情況下，紅火蟻被直觀賦予了屬于人類的鄉(xiāng)愁，這一方面可以理解為藝術(shù)家試圖對(duì)抗此刻知識(shí)過量的研究型藝術(shù)，但另一方面鄉(xiāng)愁這種感性形式也給人一種過于懷舊的疑慮——因?yàn)樗咏?9世紀(jì)工業(yè)革命背景下的浪漫主義立場(chǎng)，是那種遭遇了工業(yè)化與城市化而失去故鄉(xiāng)、社會(huì)變動(dòng)和人口流動(dòng)的失落感。某種程度上，這種抒情放棄了思考我們與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，我們當(dāng)然都會(huì)對(duì)鄉(xiāng)愁有所反應(yīng)，但這種反應(yīng)似乎是一種保守或者退化。

在隨后主持人拋出的問題中，當(dāng)話題進(jìn)入“如何看待螞蟻的意識(shí)”時(shí)，藝術(shù)家將擬人化描述為一種藝術(shù)的自由，并指出人在“判定某種生物是否有意識(shí)的時(shí)候，其實(shí)關(guān)照的還是我們?cè)趺纯创@個(gè)世界”，而科學(xué)家則回應(yīng)在研究中必須思考和推測(cè)螞蟻的行為動(dòng)機(jī)，這實(shí)際上要求調(diào)動(dòng)共情的能力。于是我意識(shí)到，其實(shí)調(diào)用感性并非藝術(shù)的專利，比如在BBC的科普節(jié)目《綠色星球》（The Green Planet），在每一集的片尾，我們都能看見節(jié)目組介紹拍攝團(tuán)隊(duì)如何開發(fā)新的技術(shù)，以便捕捉難以被制式相機(jī)記錄的自然現(xiàn)象。這里無意論證藝術(shù)是否正在失去它作為感性載體的獨(dú)特地位。藝術(shù)當(dāng)然可以參與感性經(jīng)驗(yàn)的開發(fā)中，而這也正是此刻擁有去人類中心主義思維的藝術(shù)家們所努力的方向，如今他/她們正致力于從以往獨(dú)屬于人類的語(yǔ)言里擴(kuò)展出朝向地球的共同語(yǔ)言；另一方面，藝術(shù)家也可以在人類已有的感官經(jīng)驗(yàn)中重新置入新的內(nèi)容，使人們重新意識(shí)到人類個(gè)體固化經(jīng)驗(yàn)的局限。這里我想到的一個(gè)案例是藝術(shù)家皮埃爾·于熱的水族箱系列作品，在名為《晝夜節(jié)律困境》（Circadian Dilemma，2017）的作品中，藝術(shù)家掃描了一個(gè)墨西哥水下洞穴，該洞穴中有一種存在了數(shù)百萬(wàn)年的盲眼魚，它們的晝夜節(jié)律也因?yàn)槿狈σ曈X而與一般生物有所不同。這件作品由特殊的玻璃制成并連接到特定的地點(diǎn)，當(dāng)偵測(cè)到的氣溫、降水量、能見度達(dá)到特定條件時(shí)，整個(gè)水族箱將變得不可見。這件作品的有趣之處就在于它的不可見，這是藝術(shù)并不充當(dāng)知識(shí)傳達(dá)者的一個(gè)案例，在最基本的感官經(jīng)驗(yàn)中，藝術(shù)也可以觸及到關(guān)于生命形式的思考。

《晝夜節(jié)律困境》（Circadian Dilemma），2017，圖片來自Esther Schipper網(wǎng)頁(yè)。

“當(dāng)開始一個(gè)項(xiàng)目時(shí)，我經(jīng)常需要去創(chuàng)造一個(gè)世界。接著，我會(huì)進(jìn)入這個(gè)世界，而我在其中的探索就是作品本身?！边@段皮埃爾·于熱的個(gè)人陳述也許可以作為跨領(lǐng)域藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之一，它表明今天的藝術(shù)是朝向世界的，并且在朝向世界中得到新的語(yǔ)言，而不是回撤到內(nèi)部自我重復(fù)——這或許就是我在整場(chǎng)對(duì)談中感覺到失效的原因。當(dāng)座談末尾主持人詢問兩位對(duì)談?wù)咚囆g(shù)與科學(xué)是否有合作的可能時(shí)，我感覺到這個(gè)問題實(shí)際上是在思考兩個(gè)領(lǐng)域是否存在某種同構(gòu)關(guān)系，能夠讓兩者的行動(dòng)互為支撐。這讓我開始好奇是否真的有成功的合作案例存在？

幸運(yùn)的是，我在一份由牛津大學(xué)出版社在線發(fā)表的文章里找到了案例，這篇發(fā)表在2023年的題為《藝術(shù)與科學(xué)合作：新思想和偶然事件的生成器》（Art–science collaborations: Generators of new ideas and serendipitous events）的文章，由科學(xué)家Yasmine Meroz與藝術(shù)家Liat Segal合作完成。她們開宗明義地寫道：“這既不是一份科學(xué)報(bào)告，也不是一份藝術(shù)家聲明，它更像一篇個(gè)人陳述，講述了一段藝術(shù)家與科學(xué)家之間真正的合作，如何成為激發(fā)‘意外之喜’（serendipity）的催化劑，并最終讓雙方受益?！痹谝患麨椤恫豢赡艿奈锛罚↖mpossible Object，2022）的作品中，藝術(shù)家設(shè)想了一個(gè)以液態(tài)水構(gòu)成的外太空雕塑，它的造型并非由容器組成，而是由水在脫離重力的環(huán)境下依據(jù)自身特性而形成。這個(gè)旨在創(chuàng)造脫離日常經(jīng)驗(yàn)的雕塑，由于無法在地球上測(cè)試而讓兩位合作者不得不回歸最基本的物理原理去推測(cè)可能的結(jié)果。最終她們?cè)谟詈絾T的協(xié)助下完成了作品，并確認(rèn)了在地球上微觀層面的“彈性-毛細(xì)效應(yīng)”在宇宙中是宏觀尺度的表現(xiàn)，而這個(gè)結(jié)果又進(jìn)一步引起科學(xué)家的好奇：是否將該作品的尺度縮小到一定程度，也能在地球上重現(xiàn)類似的現(xiàn)象？

《不可能的物件》（Impossible Object），2022年，圖片來自藝術(shù)家官網(wǎng)。

意外在這里成了藝術(shù)與科學(xué)交流的基礎(chǔ)，而不是從對(duì)比分析兩者已有的認(rèn)知差異開始，但這算一個(gè)相當(dāng)特殊的案例，因?yàn)閮晌幻芮泻献鞯目茖W(xué)家和藝術(shù)家是同一位導(dǎo)師門下的同學(xué)，這是這場(chǎng)跨領(lǐng)域合作無法回避的前提，她們共享的認(rèn)知工具與參考框架令交流更有效率。盡管如此，這意味著當(dāng)我們思考跨領(lǐng)域的可能性時(shí)，是在某種共同體的層面上展開想象，而跨領(lǐng)域時(shí)遭遇的未知，有機(jī)會(huì)讓我們更加理解自己當(dāng)下所處的世界。也許它真的就像螞蟻一樣需要某種共享的信息素來推動(dòng)彼此的關(guān)系，而不是一再?gòu)?qiáng)調(diào)彼此的個(gè)體性。