訪談/撰文｜康依琦（上海）

審核 | 岳鴻

從NT Live到CT Live，

我們到底要做怎樣的“戲劇電影”？

兩個月前，“我們的珍寶——戲曲電影全國巡展”在上海UME影城啟幕，開啟持續(xù)兩年、覆蓋12個省市、30個城市的放映計劃，預(yù)計將放映超過1500場戲曲電影。

這樣大規(guī)模、跨越代際的戲曲電影巡展，在中國電影史上還是首次，于傳統(tǒng)戲劇而言，也是一次難得的嘗試。

近期，“我們的珍寶——戲曲電影全國巡展”在首站上海之后，巡展至浙江。浙江站特色“越劇盛宴”集結(jié) 7部越劇電影，1962年版《紅樓夢》、1984版《五女拜壽》等經(jīng)典，以及《秋瑾》和《新龍門客棧（舞臺紀(jì)錄電影 · 越?。?，呈現(xiàn)越劇傳承與創(chuàng)新。

而這也正是策劃這一戲劇電影影展的初衷之一，讓傳統(tǒng)戲劇通過影像的方式實現(xiàn)更廣的傳播，滋養(yǎng)這一代的年輕觀眾。

作為本次影展的藝術(shù)總監(jiān)，茅威濤在時任浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長二十年來的創(chuàng)作歷程中，一直都在探討實踐能與年輕觀眾、當(dāng)下市場接軌的藝術(shù)創(chuàng)作。

茅威濤在“我們的珍寶”戲曲電影展開幕式上

從1984年參演長春電影制片廠的《五女拜壽》，到去年由她擔(dān)任出品人、藝術(shù)總監(jiān)的《新龍門客棧（舞臺紀(jì)錄電影· 越劇）》上映，茅威濤一直在摸索一種最大程度保留下來舞臺藝術(shù)魅力的影視化方法。

在接受東西文娛訪談時，茅威濤談到，舞臺紀(jì)實電影意味著她的藝術(shù)追求與電影能夠帶來的大眾傳播不再二元對立。

早年戲曲電影的拍攝經(jīng)歷，令茅威濤感到影視化的拍攝手法難以保全戲曲藝術(shù)的精髓。而NT Live的觀演經(jīng)歷，則讓她意識到舞臺紀(jì)實電影能夠保全更多的戲劇語匯不被鏡頭侵蝕。開創(chuàng)CT Live，即中國戲劇現(xiàn)場的想法，由此萌生。

“英國國家話劇院的話劇現(xiàn)場叫NT Live，它給到我了巨大的啟發(fā)。所以這次的《《新龍門客棧（舞臺紀(jì)錄電影 · 越?。?，我們就叫‘CTLive’，‘Chinese Theater Live’,或者是‘中國戲劇現(xiàn)場’?！?/p>

茅威濤相信未來會有“戲劇電影”這一電影門類，傳統(tǒng)戲曲也能以這樣的方式走出劇場，得到更大的傳播。

以下，是茅威濤的講述。

戲曲電影影展的初衷和選片

“我們的傳播需要迭代，當(dāng)年一部《紅樓夢》讓我入坑”

Q 在你眼中，戲曲電影對于戲曲行業(yè)來說有什么樣的意義？

茅威濤：從舞臺到影像，其實我這一代有很多親身的感受。

《五女拜壽》是長春電影制片廠以實景和棚景結(jié)合來拍攝的，《唐伯虎落第》也基本上是以實景為主體，也有一些棚景來拍攝。當(dāng)時我有一點抵觸情緒，我拍完《唐伯虎落第》之后，我說我再也不拍這樣的影像作品了——因為他說“水袖靴子來個大特寫，來個近景”，這就把我們的技術(shù)全部都切掉了。

 1984年長春電影制片廠《五女拜壽》海報 

特別是像《唐伯虎落第》，我們記得當(dāng)時出外景在黃山拍攝，在猴子觀海等日出。是唐伯虎落第之后迎著曙光，不氣餒地說出“閑來寫就青山賣”，這樣一個豪情壯志的時刻，但是我站在黃山上穿著厚底靴，我會恐高。

我當(dāng)時請求導(dǎo)演腰上給我系一根帶子，因為我知道它的景別就在這。這樣的拍攝之后，我就發(fā)現(xiàn)它其實不能把我們舞臺藝術(shù)的真正的技術(shù)魅力和藝術(shù)性，充分地通過影像去反映出來。

所以后來影視業(yè)特別發(fā)達(dá)，或者說舞臺演出式微的時候，大部分的劇團(tuán)就開始去拍電視，拍電影。而我那時恰恰一個電影都沒有拍，一個電視劇也沒有參加。原因就是因為我有點抵觸情緒。

但是為什么這次華人文化和思遠(yuǎn)影視邀請我擔(dān)任本次影展的藝術(shù)總監(jiān)，我欣然接受了，是因為我覺得他們在做一件非常了不起的事。

從影視到互聯(lián)網(wǎng)時代，我們的傳播也要迭代，要升級。我曾經(jīng)算過，如果我不通過影視去傳播，我一輩子演到60歲，我每年演100場，看過我戲的觀眾不會超過100萬。但是通過電影，通過現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的多媒體平臺，就像我們《新龍門客?！返谝淮味兑舻闹辈?，就已經(jīng)近千萬播放了。這個傳播量是無法估量的。

我們可以讓年輕觀眾通過新媒體以最快的速度去了解戲曲，然后慢慢因為這種了解的，哪怕是生出淺層的喜愛，觀眾也可能會走進(jìn)劇場。

我們說叫“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”。當(dāng)他再去走進(jìn)劇場看門道的時候，我們戲曲通過更大流量的傳播之后，我們最后把水慢慢匯總成為一個海一樣的戲曲演出市場，讓戲曲又回到當(dāng)年五六十年代的繁盛當(dāng)中去，成為今天的一種娛樂消費方式。

Q  本次影展既有1962年的經(jīng)典《紅樓夢》，也有2024年的新銳佳作。作為藝術(shù)總監(jiān)，在作品的選擇上有什么樣的考量？

茅威濤：跟主辦方華人文化在溝通當(dāng)中，我們就設(shè)想這次的影展跨度會是非常大的，有50年代黃梅戲的《女駙馬》，有60年代我們越劇最經(jīng)典的《紅樓夢》，然后也有百戲之祖昆曲的《十五貫》。

盡管這些前輩藝術(shù)家們都已經(jīng)不在了，但是他們的影像留下來了。像我這樣中生代的，從70年代末開始從事戲曲工作的人，其實很多前輩真正在舞臺上的表演我們都沒有機(jī)會看到了。更多老師的言傳身教，都是通過影像傳遞給我們的。

當(dāng)年就是一部《紅樓夢》讓我入坑了。當(dāng)年看了《紅樓夢》，我立刻就被這樣的一門藝術(shù)深深吸引，甚至放棄了高考，專門從事越劇這個行業(yè)?？梢姂騽∮跋竦挠绊懥φ娴姆浅４?。

 1962年越劇電影《紅樓夢》 

所以我們在選擇影展排片的時候，一定要把戲曲發(fā)展史當(dāng)中用影像記錄下來的歷史傳承起來。我們的時間跨度一直從50年代，到現(xiàn)在我們一些最新的作品。

我記得我當(dāng)年第一次到香港去演出，80年代初期，香港的書店都非常的小，它有地下室反倒很大，然后我就在地下室里如獲至寶地看到了梅蘭芳、周信芳先生很多作品的卡帶，包括廣東粵劇紅線女老師的一些很好的作品。我那時候就用我的演出費買下了所有的這些卡帶，然后那個時候香港回來，我們可以有免稅買錄像機(jī)回來，后來就在家里開始了另一種言傳身教的學(xué)習(xí)。

盡管熒幕無法完全還原舞臺的魅力。舞臺是演員和觀眾在共同交流和共同呼吸當(dāng)中完成一次演出的。但熒幕不是這樣，它更大的一個功效就是紀(jì)錄下那些影像，至少我們還能捕捉到我們戲曲的精華，戲曲藝術(shù)的魅力。

所以我們這次在劇種的選擇中有一個跨度，門類也很廣泛。既有嶺南的廣東粵劇，長三角江浙一帶的越劇、黃梅戲，還有我們戲曲的鼻祖昆曲的很多作品，還有京劇的作品。未來主辦方也會把影展擴(kuò)大到其他地區(qū)，未來可能還會涉及到中原的甚至西北的劇種。

我在跟主辦方交流的時候，我覺得這是一件功莫大焉的事情——讓我們的傳統(tǒng)戲劇，去滋養(yǎng)這一代的年輕觀眾。就像考古一樣，雖然我們做了清晰度的還原，但是過去的拍攝技術(shù)肯定有局限，還是屬于古早時期的。觀眾可以去考古，我們的傳統(tǒng)戲曲是怎么發(fā)展過來的。

比如我們新中國成立以后的第一個彩色電影，越劇的《梁祝》。據(jù)說《梁祝》拍攝的時候艱苦到什么程度，他們當(dāng)時完全沒有照明燈，結(jié)果陳毅市長說去把戰(zhàn)爭時期的探照燈從吳淞口拿來作為他們的照明燈使用。簡直就是土法上馬，卻留下來了這樣在世界上都具備著影響力的作品。

 茅威濤演繹的越劇新版《梁山伯與祝英臺》 

后來越劇《梁?！繁恢芏鱽砜偫韼У饺諆?nèi)瓦世界青年大會上去放映，周總理說這是中國的《羅密歐與朱麗葉》，這個片子一下子就傳播得很廣。我們后來到歐洲去演出新版《梁祝》的時候，我們的介紹也說這是當(dāng)年電影的翻排版本，是中國的《羅密歐與朱麗葉》，外國觀眾立刻能共情我們的作品。

再談《新龍門客棧（舞臺紀(jì)錄電影· 越劇）》：

“NT Live給了我巨大啟發(fā)，CT LIVE探索如何最大程度地用影像還原舞臺”

Q  啟動《新龍門客棧（舞臺紀(jì)錄電影· 越劇）》的緣起？

茅威濤：英國國家話劇院的話劇現(xiàn)場叫NT Live，它給到我了巨大的啟發(fā)。

我是在北京第一次看了“卷福”的《哈姆雷特》，看了《女王召見》、《李爾王》、《奧賽羅》等等這些片子。我就想我們可能沒有機(jī)會去英國，你就算有機(jī)會去英國，也不見得那個時間一定在演出這些戲，但是我們通過NT Live的影像我們看到了。

而他們的影像就是“紀(jì)實”，是記錄一次舞臺演出的完成。雖然一定是多機(jī)位重新剪輯過的，但是它是最大程度的還原了舞臺，把舞臺上的真正的精華部分呈現(xiàn)出來。

原來在教工路的95號，“小百花”老團(tuán)址的劇場，我們就曾經(jīng)有過一個專門放映NTLive的九五劇場。當(dāng)時在杭州地區(qū)的高校圈子也有了不錯的反響，但可惜因為場地拆遷而終止了項目。未來在蝴蝶劇場，我們也還是希望能夠延續(xù)這樣的放映空間。

所以這次的《新龍門客棧（舞臺紀(jì)錄電影· 越?。罚艺f我們就叫“CT Live”，就是“Chinese Theater Live”,或者是“中國戲劇現(xiàn)場”。

我在有些發(fā)言里用常常使用“傳統(tǒng)戲劇”的稱謂，這和影展正式的名字其實存在不對位，我們叫“戲曲電影展”?！皞鹘y(tǒng)戲劇”其實就是戲曲，但是我為什么要這樣說，因為我希望能夠?qū)砀澜缡峭降模且环N共同語境的輸出。這個表達(dá)是統(tǒng)一的。

我們的片子未來是否能夠出海？我們的文化是不是能夠通過戲曲電影這樣的媒介出海，讓全世界的人來了解中國的傳統(tǒng)文化，以及我們的各大劇種過去的、現(xiàn)在的、未來的優(yōu)秀作品，這是我一直在思考的。這一次《新龍門客棧（舞臺紀(jì)錄電影· 越?。穱L試的背后也有這樣的一種考量。

我非常高興，也很十分榮幸我們在第三屆華人紀(jì)錄電影電影節(jié)上獲得了一個獎項?！缎慢堥T客棧（舞臺紀(jì)錄電影· 越?。肥且粋€現(xiàn)場性，帶有多機(jī)位拍攝，重新剪輯，也有后期配音的片子，但是它是紀(jì)錄片，就叫紀(jì)實電影，所以能夠參與評獎。

紀(jì)錄電影在電影這個類別當(dāng)中，它是最了不起的。因為它記錄下了那一刻的瞬間，把真實還原成電影。所以我們《新龍門客棧（舞臺紀(jì)錄電影· 越劇）》也是以紀(jì)實的方式，最大程度地還原此時此刻的陳麗君、李云霄她們這一批演員的作品。她們非常幸運，能在她們最好的年齡里留下這樣好的影像。

當(dāng)然我們在比她們更年輕的時候，我們也留過《五女拜壽》這樣的片子，但當(dāng)時還是以傳統(tǒng)的手法拍攝，也就是棚景實景結(jié)合拍攝。那時的分鏡還是更用電影語匯，而不是戲劇語匯。

未來我們也會繼續(xù)探索如何最大程度地用影像還原舞臺。這種拍攝是我們想要做的，我們想去摸索出一種最大程度保留下來舞臺藝術(shù)的魅力的影視化方法。

Q  本次影展囊括了中國戲曲電影史中許多里程碑式作品，58年《十五貫》一出戲救活一個戲種，62年《紅樓夢》萬人空巷，13年你參演的《梁?！愤M(jìn)軍戛納。關(guān)于中國戲曲電影的制作與發(fā)行的未來，你有怎樣的期許？

茅威濤：我們不承擔(dān)發(fā)行，也不承擔(dān)制作，我們把專業(yè)的事情交給專業(yè)的人去做。

我覺得術(shù)業(yè)有專攻，我們只是提供內(nèi)容?，F(xiàn)在很多投資方和影視公司，他可能有資本，但是它沒有內(nèi)容。而我們有內(nèi)容的可能沒有資本，沒有技術(shù)，這個時候我就覺得未來應(yīng)該是有“戲劇電影”這樣一個電影門類。

如果有了這樣一個門類，哪怕就叫紀(jì)錄電影，有這樣一種類型電影的話，我相信在今天這個時代，我們不能再去回避說我們不拍影視，我們堅持舞臺藝術(shù)，而是我們要在堅持舞臺藝術(shù)的同時，通過影像去更大地傳播。

年輕人究竟要看怎樣的戲？

“把戲曲當(dāng)中的‘本’留下來，才能夠真正叫創(chuàng)新”

Q  《新龍門客棧（舞臺紀(jì)錄電影· 越?。窡嵊澈?，越劇藝術(shù)走入了越來越多年輕人的視野。你眼中“屬于年輕人的越劇”是怎樣的？

茅威濤: 年輕人究竟要看什么樣的戲，這是我一直在思考的。正因為此我常常受到爭議，說我的作品就是太“超前”了，太“前衛(wèi)”了，太“先鋒”了。

但是我想，萬變不離其宗，戲曲是舞臺藝術(shù)。它肯定是以戲為主體，也就是說要有一個好的文本。這個文本是當(dāng)代的年輕人能共情的，能滿足他們的情緒價值的。

我舉個例子，比方第一部《哪吒》電影，我當(dāng)時看完之后對我觸動很大。它一改我們過去對哪吒的印象，體現(xiàn)了哪吒的生命的獨特性——“我命由我不由天”。我相信今天的年輕人也是這樣，希望命運由自己來把握。

所以戲劇文學(xué)創(chuàng)作的時候，我們一定要輸出能跟這個時代的年輕人產(chǎn)生共情的好文本。躺平、佛系、內(nèi)卷、自由、自我……是今天年輕人的關(guān)鍵詞。《新龍門》的主創(chuàng)團(tuán)隊于是創(chuàng)作了——一心想要摸魚的千戶，不喜歡上班的刁不遇，突然被裁員的周淮安，隨心所欲的金鑲玉，斜杠青年賈廷——運用故事將社會痛點落到了實處。

其二，今天這個時代已經(jīng)高度全球化了。年輕人可以通過互聯(lián)網(wǎng)看到世界上所有的視覺形象和藝術(shù)形式，也可以看到許多引進(jìn)的作品——當(dāng)然也有良莠不齊，不好的作品——但是也可以看到優(yōu)秀的作品。

所以他的眼光，他的審視，跟我們過去完全進(jìn)行了升級迭代。我們的舞臺空間怎么滿足他們的審美需求？比如說舞美，比如說妝造，包括燈光的使用，不再只是為了照明，白天亮一點，晚上黑一點，情緒好的時候是暖色的，情緒不好，悲劇的時候就是冷色的，不能再使用那么單一的燈光語匯了。那么這些屬于視覺的、空間的、裝置的藝術(shù)，我們能夠提供給他什么？

我們既不能夠完全變成裝置，或者其他領(lǐng)域的視覺形象——還是要秉持著我們“一桌兩椅”、“出將入相”、“景隨人移”審美的舞臺格局。但是恰恰是發(fā)生了質(zhì)的變化，質(zhì)的變化是在美學(xué)上它是符合今天藝術(shù)形式的美學(xué)形態(tài)的。

這是我們想在越劇《新龍門客?！樊?dāng)中讓今天的年輕觀眾接受的。

而且到今天我們不僅是陳麗君、李云霄出圈了。我們這個戲到今年的3月28號，正好兩周年，已經(jīng)300多場的演出了?，F(xiàn)在我們每一組卡司，只要一開票就售罄。

我希望這個戲能夠像百老匯一樣演10年、20年甚至更長的時間。如果我們能做到這樣，我相信這個戲它是真正屬于這個時代的戲。為什么要說到這樣？

我們在這個戲的文本創(chuàng)作當(dāng)中，也是借用了“新武俠”的一種概念，把江湖俠義之情，肝膽相照，為朋友可以兩肋插刀等這些當(dāng)下社會可能缺失了的情懷，在這個戲里通過武俠，通過江湖來呈現(xiàn)出來。

我們的編導(dǎo)說這個故事從何冀平老師的原著，到徐克導(dǎo)演的片子的呈現(xiàn)，傳遞了中國傳統(tǒng)文化里墨家的思想，也就是非攻兼愛。這恰恰是年輕人今天所缺失的，或者說他去企及，希望有這樣的一種文化，而這些是我們在這個戲里呈現(xiàn)出來，讓年輕的觀眾們所能接受的。

所以當(dāng)媒體經(jīng)常會問，你們在這個戲當(dāng)中創(chuàng)新了什么的時候，我會說其實你應(yīng)該問我們，我們在這個戲里保留了什么？我們恰恰是保留了最精華的，屬于我們自己戲曲不可或缺的魅力。我們在小小的空間里頭，依然有出將入相，依然有“一桌二椅”，依然有一片“守舊”。我們可能里頭也有機(jī)關(guān)、有升降，也有多機(jī)位的散點的，像電影蒙太奇的表達(dá)，但是它萬變不離其宗。

我們保留了最中國傳統(tǒng)戲劇當(dāng)中的舞臺演劇風(fēng)格。同時在音樂上，我們把越劇最古老的“吟哦調(diào)”用在了這個戲里。每一個角色根據(jù)角色的性格，我們安排了不同的流派唱腔，所以應(yīng)該倒過來問我們留下了什么。

創(chuàng)新是要資本的。所謂的守正創(chuàng)新，總書記提出的這樣的精神就是說我們要固本守正，把自己的傳統(tǒng)文化留下來。我們的戲曲當(dāng)中的本是什么？留下來，才能夠真正說這叫創(chuàng)新了，而不是說創(chuàng)新是無來由的，是無根無本地去創(chuàng)新。