較之英國(guó)和法國(guó)兩大老牌強(qiáng)國(guó)，德國(guó)無疑屬于后起之秀，但它在科學(xué)與文化上的巨大影響力一度睥睨世界——尤其是在哲學(xué)和音樂兩大領(lǐng)域的卓越貢獻(xiàn)幾乎無可匹敵。從J.S.巴赫到貝多芬，再到幾乎對(duì)立的勃拉姆斯和理查德·瓦格納，從康德到叔本華，再到尼采乃至法蘭克福學(xué)派，德意志的哲思和審美塑造著全球思潮和藝術(shù)趣味，被許多人稱為哲學(xué)與音樂的國(guó)度。然而，二十世紀(jì)之前的德國(guó)在文學(xué)領(lǐng)域雖然有著輝煌的詩(shī)歌傳統(tǒng)，尤以歌德、席勒和海涅為杰出代表，但在小說藝術(shù)上卻有些黯然失色，正如諾貝爾文學(xué)委員會(huì)委員弗雷德里克·貝克的評(píng)價(jià)：“現(xiàn)實(shí)小說——人們可以稱之為受歷史主義和科學(xué)影響的現(xiàn)代散文史詩(shī)——總的來說，它是英國(guó)人、法國(guó)人和俄羅斯人的創(chuàng)造：它與狄更斯和薩克雷、巴爾扎克和福樓拜、果戈里和托爾斯泰的名字有關(guān)。長(zhǎng)期以來，德國(guó)沒有作出可比的貢獻(xiàn)：詩(shī)意的創(chuàng)造力在那里選擇了其他渠道?！?/p>

事實(shí)上，德意志民族一直等待著一位天才，一位可以融匯其偉大的哲學(xué)與音樂傳統(tǒng)，并在現(xiàn)代小說藝術(shù)殿堂中達(dá)到至高成就之人——他就是托馬斯·曼。其實(shí)，上面援引貝克的那段話，正是出自1929年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的評(píng)語——這一年，曼憑借長(zhǎng)篇小說《布登勃洛克一家》（1901）獲獎(jiǎng)，這部作品被公認(rèn)為第一部無可比擬的德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說，被譽(yù)為“德國(guó)版《紅樓夢(mèng)》”。曼后來創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《魔山》（1924）更是讓著名評(píng)論家哈羅德·布魯姆深深折服：“它代表著現(xiàn)已有點(diǎn)岌岌可危的高級(jí)文化，因?yàn)檫@本書要求讀者有相當(dāng)水平的教養(yǎng)和反省能力?！?/p>

縱觀托馬斯·曼的全部創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)它們?nèi)趨R了叔本華的悲觀哲學(xué)、尼采的文明批判以及瓦格納音樂的全部激情，正如他在著名戰(zhàn)斗檄文《一個(gè)不問政治者的看法》（1918）中的自白：“叔本華、尼采和瓦格納是永遠(yuǎn)聯(lián)系在一起的三星座。德國(guó)乃至世界一直到昨天，一直到今天——如果說，明天不再可能的話——都處于這一星座的影響之下。”毫不夸張地說，如果撇開哲學(xué)與音樂，撇開叔本華、尼采和瓦格納，而“就文學(xué)而文學(xué)地”談?wù)撏旭R斯·曼的小說藝術(shù)幾乎是不可思議的。

托馬斯·曼

叔本華與《布登勃洛克一家》

大約20歲的時(shí)候，托馬斯·曼發(fā)現(xiàn)了叔本華這位他畢生崇拜的哲學(xué)家，那種觸電式的經(jīng)歷，和21歲的尼采在萊比錫的一家舊書店初次閱讀叔本華的震撼如出一轍。“我斜躺在沙發(fā)上，整天地閱讀叔本華的《作為意欲和表象的世界》?！沂悄菢拥乩峭袒⒀蔬@部魔幻般的形而上學(xué)說，……一個(gè)人在一生中也只有一次是這樣地閱讀。我可以馬上就有機(jī)會(huì)表達(dá)我的感覺、表達(dá)我的感激，用詩(shī)意的方式……那是我的一大好運(yùn)”。從此以后，托馬斯·曼懷上了深深的叔本華情結(jié)，這在他那本描述一個(gè)家族不可避免地走向沒落和衰敗的小說《布登勃洛克一家》（副標(biāo)題為“一個(gè)家庭的沒落”）中展現(xiàn)得淋漓盡致。

在叔本華看來，意志是世界和生命的本質(zhì)，世間萬物對(duì)生存意志的追求是永無休止的，那么生命都會(huì)迷失在欲望以及欲望的實(shí)現(xiàn)之間。如果欲望得不到滿足，人就會(huì)痛苦；如果欲望得到了滿足，人就會(huì)無聊。所以，叔本華說人生就像一個(gè)鐘擺，在痛苦和無聊之間來回?cái)[動(dòng)，這就注定了人生帶有一種宿命般的悲劇色彩。如果說托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》決定了《布登勃洛克一家》的形式，決定了它的宏偉的結(jié)構(gòu)，那么叔本華的悲觀主義哲學(xué)則決定了它所批判的內(nèi)容——對(duì)欲望無止境的追求必然痛苦，而要戰(zhàn)勝痛苦，只能否定生活意志。顯然，叔本華哲學(xué)受到了東方佛教思想的深刻影響。

于是，托馬斯·曼將整部小說的主線設(shè)定為，布登勃洛克家族在財(cái)富追求和權(quán)力角逐的漩渦中不斷走向沒落的過程。這種沒落的跡象從一開始喬遷之喜的盛宴上就表露出來，關(guān)于孟街住宅老主人破產(chǎn)賣房的一席話，給風(fēng)頭正盛的新主人托馬斯一家蒙上了一層可怕的陰影。甚至讓他想到了一句土耳其諺語：“房子蓋好以后，死神就要來了?！边@無疑暗示了死亡將成為數(shù)代人的共同命運(yùn)。而老約翰的大兒子高特霍爾德要求遺產(chǎn)的一紙書信則是第一個(gè)信號(hào)，預(yù)示著可怕的經(jīng)濟(jì)崩潰行將到來。接著，我們看到了安冬妮的兩段不幸的婚姻，克里斯蒂安的揮金如土，蒂布修斯為了騙走遺產(chǎn)與克拉拉成婚，一家大公司的破產(chǎn)讓托馬斯損失慘重……一連串的事件讓整個(gè)家族的資產(chǎn)不斷縮水，并最終走向崩潰。

《布登勃洛克一家》

在此，叔本華悲觀主義哲學(xué)在很大程度上決定了整部作品的基本傾向，以及材料上的選擇取舍，小說尤其將筆墨聚焦于托馬斯這位具有悲劇性色彩的人物身上。在這一家族的四代人中，托馬斯從事商業(yè)和政務(wù)活動(dòng)的經(jīng)歷是最長(zhǎng)且最豐富的。作為孟街老宅的少爺，也是漁夫巷新宅的主人，托馬斯被整個(gè)家族寄予厚望。無奈經(jīng)歷了二十年的慘淡經(jīng)營(yíng)，縱有三頭六臂的托馬斯依然無法挽回家族沒落的必然性命運(yùn)，他的一切努力都付之東流。因此，這部作品表面上是一部家族小說，其實(shí)也是一部關(guān)于世事變遷的小說，反映了德國(guó)從自由資本主義向壟斷資本主義的過渡。

同時(shí)，叔本華哲學(xué)也決定了小說的兩種基本結(jié)構(gòu)，亦即小說中交錯(cuò)并進(jìn)的兩條結(jié)構(gòu)主線。一條主線充滿活力，有著不可摧毀的生活意志，它始于生意興隆的第一代人，卻在四代人中經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰的歷程；另一條主線則正好相反，第一代人由于毫無藝術(shù)修養(yǎng)的單調(diào)生活而感到沮喪，曼在隨后幾代人中逐漸加入敏感的氣質(zhì)，尤其是對(duì)于藝術(shù)的敏感的超凡脫俗的成分，到第四代漢諾時(shí)，這種不斷增長(zhǎng)的趨勢(shì)在音樂天賦、敏感懦弱、富于幻想、心灰意懶等方面，達(dá)到了登峰造極的地步。叔本華認(rèn)為，超功利的藝術(shù)的審美活動(dòng)可以讓人暫時(shí)擺脫意志的控制而忘記欲望的追求，卻也讓整個(gè)家族走向衰敗和沒落的必然性悲劇命運(yùn)。藝術(shù)熱情與生活意志這一對(duì)水火不容的對(duì)立物，最終統(tǒng)一于死神的墓穴之中。

在此，托馬斯·曼將死亡作為解除欲望的永久之道，這依然非常叔本華。其實(shí)，整部小說始終籠罩在一股死亡的陰影中，家族四代繼承人相繼離世，而且一代比一代壽命更短。這種叔本華情結(jié)不僅貫穿著整部小說的始終，也貫穿在托馬斯·曼的一生之中。直到63歲流亡美國(guó)時(shí)，托馬斯·曼還專門寫了一篇評(píng)論叔本華的文章，目的是要：“喚起在今天不大為當(dāng)代人所知的一個(gè)人，重新思考他的思想?！灞救A有其現(xiàn)代的意義，甚至有其將來的意義……曾幾何時(shí)，叔本華的哲學(xué)風(fēng)靡一時(shí)、盡人皆知，然后幾乎被人們所遺忘。但他的哲學(xué)仍然在我們的時(shí)代產(chǎn)生著成熟的和人性化的影響”。

尼采與《魂斷威尼斯》

在《布登勃洛克一家》（1901）和《魔山》（1924）兩座鴻篇巨制的高峰之間，靜靜地棲息著一片美得令人心醉的神秘湖泊，那就是托馬斯·曼最負(fù)盛名的中篇小說《魂斷威尼斯》（1911）。整整六十年后，意大利導(dǎo)演盧奇諾·維斯康蒂以這部小說為底本拍攝了同名電影，片中伯恩·安德森如古希臘雕塑般的俊美面龐，以及馬勒第五交響曲慢板樂章的反復(fù)縈回，讓觀眾們看得如癡如醉，影片一舉獲得第24屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，也讓這部小說贏得了更為廣泛的世界性聲譽(yù)。竊以為，這篇展現(xiàn)愛與美、生與死的杰作，與托馬斯·曼對(duì)尼采作品的熟稔與喜愛難以分開，甚至從某種意義上，正是尼采成就了這部中篇杰作。

《魂斷威尼斯》的一大天才創(chuàng)舉，在于托馬斯·曼將古希臘神話的諸多意象巧妙地融入小說的文本語言，或投射，或烘托，或玄想，將讀者帶入主人公的精神世界，進(jìn)而闖入那個(gè)精粹、抽象而雋永的審美世界。且看托馬斯·曼描寫旭日東升的那段讓人目眩神迷的文字，它幾乎超越了古今中外所有的日出描寫：

厄俄斯已從她丈夫身邊起床，天空與大海的第一抹彩霞已經(jīng)出現(xiàn)，激起了創(chuàng)造的欲望。女神漸近，這個(gè)誘拐年輕小伙子的女神，劫走了克雷托斯和刻法羅斯，不顧奧林匹斯山眾神的嫉妒，得到了英俊的俄里翁的愛情、天邊開始出現(xiàn)了一片玫瑰色，一種可愛得難以形容的華光。……太陽神的神圣駿馬以疾馳的蹄聲在大地上空升騰而起。不知從哪兒吹來了微風(fēng)，那么柔和而又明顯，宛如從高處飄來的細(xì)語，蕩漾在兩鬢與耳畔。

《魂斷威尼斯》

在此，托馬斯·曼之所以煞費(fèi)苦心地描寫日出景象，由諸神的輪番登場(chǎng)來引出最后的太陽神，就在于小說的主人公阿申巴赫是一個(gè)完全日神精神的作家——他理性克制，有著追求美的精神本能，并且肯定個(gè)體生命，肯定藝術(shù)之美。按照尼采在《悲劇的誕生》（1872）中的著名觀點(diǎn)，古希臘悲劇源于日神阿波羅與酒神狄奧尼索斯的精神對(duì)抗與調(diào)和，日神代表理性與秩序，代表和諧的藝術(shù)，而酒神則代表著非理性與原始沖動(dòng)。當(dāng)那個(gè)美的不可方物的少年塔奇奧出現(xiàn)時(shí)，阿申巴赫逐漸地被另一種力量所吸引，那便是酒神精神。

在尼采看來，悲劇的誕生來自日神精神與酒神精神的交融。于是，托馬斯·曼讓這股主人公難以擺脫的酒神精神貫穿于小說的始終，阿申巴赫的悲劇命運(yùn)已然注定。從小說最開始，阿申巴赫在北郊公墓遇到的陌生的遠(yuǎn)方來客，到后面寫到的打扮成年輕人模樣的老頭，威尼斯平底船的船夫，還有街頭賣唱的男中音，熱帶叢林與老虎，乃至小說中出現(xiàn)的威尼斯的東方色彩、來自印度的瘟疫、以及狂亂的噩夢(mèng)，所有這些原始、狂野、異域的元素，都統(tǒng)統(tǒng)指向了酒神精神。在此，托馬斯·曼以這種尼采式的酒神精神暗合了主人公的心靈狀態(tài)，指向自我意識(shí)的消解、沉醉與情欲等，指向?qū)硇院椭刃虻姆穸ā?/p>

揭開愛欲的偽裝，作家戀少年絕不是什么新鮮事（這種“少年愛”早在古希臘社會(huì)就頗為流行），那其實(shí)是在與死神共舞——在悶熱潮濕的晚春五月，在渾濁的、迂回纏綿的水道，在伶人的怪異歌聲里，在無邊無際、消解一切的海邊，在這掩藏著不堪秘密的飄著消毒水味的瘟城。音樂、瘟疫、海水——所有的意向都指向消亡，但阿申巴赫在死亡氛圍里體驗(yàn)的，并不是終結(jié)感的恐怖。恰恰相反，死亡在這里象征著對(duì)秩序和界限的打破，它是消解“自我”的力量，它是縱情，是解放，是沉醉，是一種更為灼熱的生命，是天地人合而為一。無疑，它更接近尼采哲學(xué)中的生命的本源?！痘陻嗤崴埂分械陌⒉_之美雖已蕩然無存，但酒神卻以愛欲為世界賦魅，延續(xù)了自少年維特以來的浪漫主義精神。

正是尼采讓西方哲學(xué)超越了傳統(tǒng)的理性主義的藩籬，與生命的痛苦與激情融為一體，直抵生命的本源。在二戰(zhàn)后一次國(guó)際筆會(huì)的會(huì)議上，托馬斯·曼為后世留下了一個(gè)可能最接近真實(shí)的尼采形象，結(jié)尾部分的這段文字或可作為《魂斷威尼斯》的某個(gè)小小的注腳：

哲學(xué)并非冷靜的抽象，而是經(jīng)歷、忍受痛苦和為人類作出犧牲，這是尼采的認(rèn)知和范例。他為此而被推上怪誕謬誤的、終年積雪的高峰，但事實(shí)上未來才是他的愛之所寄的國(guó)度，對(duì)于我們這些青年時(shí)代得益于他者無限之多的后來人而言，他將作為一個(gè)具有溫柔和可敬的悲劇性、為這個(gè)歷史時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)的閃電投來的光芒所環(huán)繞的形象兀立于我們眼前。

瓦格納：從《特里斯坦》到《魔山》

叔本華在《作為表象和意志的世界》中寫道：“審美主體在觀看對(duì)象中遺忘了自己，感知者和被感知者相互融合在一起，主體作為純粹主體，欲望和痛苦，命運(yùn)和不幸彼此都消失了?！痹谑灞救A看來，除了死亡這一解除欲望的永恒之道，藝術(shù)是人們暫時(shí)脫離痛苦的最好方式，因?yàn)槌乃囆g(shù)審美活動(dòng)可以讓人暫時(shí)擺脫意志的控制而忘卻欲望的追求。在托曼斯·曼的幾乎全部創(chuàng)作中，這種藝術(shù)審美活動(dòng)都是通過他最鐘愛的形式——音樂展現(xiàn)出來。而在所有的音樂中，理查德·瓦格納是托馬斯·曼的最愛，因?yàn)橥吒窦{的歌劇（或稱“樂劇”）最完美地展現(xiàn)了叔本華哲學(xué)的這種意蘊(yùn)，表現(xiàn)了市民秩序以及個(gè)體的消解，表達(dá)了情欲和死亡的魅力，意味著與生活相對(duì)立的藝術(shù)的典范。

因此，托馬斯·曼對(duì)于瓦格納的癡迷，完全不亞于對(duì)叔本華和尼采的那種深深的情結(jié)。他在《法國(guó)的影響》（1904）一文中曾這樣寫道：“若有人問，我所敬仰的大師是誰，我說出的一個(gè)名字會(huì)使我文學(xué)界的同仁感到驚訝：理查德·瓦格納。”是的，托馬斯·曼是從音樂家瓦格納的作品中真正體驗(yàn)到什么叫藝術(shù)，而不是從別的文學(xué)和藝術(shù)家那里。據(jù)說，他從不放過任何一場(chǎng)瓦格納作品的演出，并將瓦格納視為“藝術(shù)創(chuàng)作世界中卓爾不群而又屢遭非議，最費(fèi)解而又最富魅力的偉大人物”，他的這種對(duì)瓦格納的崇拜與熱愛，與他對(duì)那個(gè)多難而偉大的十九世紀(jì)的愛很難分割開來。

于是，我們看到瓦格納主題在托馬斯·曼的作品中幾乎無處不在。他的小說中的人物常常夢(mèng)見瓦格納歌劇中的場(chǎng)景和旋律，他的中篇小說《特里斯坦》（1903）從瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》得到靈感；《湯豪瑟》中維納斯山的音樂給他以感奮和啟迪，促使他創(chuàng)作了教育小說《魔山》；《尼伯龍根的指環(huán)》歌劇四部曲給他以思想上和結(jié)構(gòu)上的啟發(fā)，推動(dòng)他創(chuàng)作了《約瑟和他的兄弟們》長(zhǎng)篇小說四部曲（1933-1943）。托馬斯·曼在談到瓦格納音樂創(chuàng)作上追求偉大作品的意志，追求輝煌宏大的場(chǎng)面，追求象征性表達(dá)手段的精到熟巧時(shí)似乎帶一點(diǎn)兒揶揄意味，可是他本人在文學(xué)創(chuàng)作上何嘗不是如此。

瓦格納式的痛苦在于追求藝術(shù)的完美，追求人性升華中所經(jīng)歷的耶穌為解救人類而受難般的痛苦，而這也正是他的偉大，或者說，正是他在創(chuàng)作偉大作品的歷程中所必須承受的。對(duì)于這一點(diǎn)，托馬斯·曼有著深刻的認(rèn)同與共鳴，這種痛苦之愛在他早年創(chuàng)作的中篇小說《特里斯坦》中已經(jīng)展露無疑，女主人公彈奏瓦格納歌劇《特里斯坦和伊索爾德》組曲的那些文字與瓦格納歌劇的調(diào)性和旋律高度吻合，曼似乎是在用散文般的詩(shī)化語言為瓦格納的這部曠世杰作做著一行行的注解：

在她那靈活的手指下，樂曲發(fā)展到前所未有的高潮，突然被簡(jiǎn)直肆無忌憚的最弱音切斷，仿佛一個(gè)人立腳的根基滑去了，或者沉入崇高欲望的深淵中似的。一股洋溢著解放和滿足的情緒涌了起來，反復(fù)出現(xiàn)，發(fā)出心滿意足的震耳欲聾的怒濤聲，貪婪地一再重復(fù)，接著潮水般地退下去，似乎筋疲力盡了，然后再一次在它的旋律中體現(xiàn)出渴慕的主題，呼出最后的一脈氣息，死去，消逝，飄散。深深的寂靜。

《特里斯坦》出版當(dāng)年，好友赫爾曼·黑塞即在書評(píng)中公開稱贊曼有成為“全能藝術(shù)家”的雄心，而這一點(diǎn)與瓦格納“整體藝術(shù)觀”的巨大影響密不可分。在曼看來，瓦格納歌劇是音樂和史詩(shī)、敘事技巧和大量象征符號(hào)的高度統(tǒng)一，旨在通過對(duì)各種元素精準(zhǔn)的安排，向欣賞者提供最強(qiáng)烈豐沛的感官刺激，使聽眾震懾于這種生命力過剩的神話體驗(yàn)。于是，托馬斯·曼將他所心心念念的多難而偉大的十九世紀(jì)，尤其是對(duì)叔本華、尼采與瓦格納的情結(jié)深深地投注到自己的小說創(chuàng)作中，將文學(xué)與哲學(xué)、音樂空前緊密地結(jié)合，形成了一種屬于德國(guó)現(xiàn)代小說的新的創(chuàng)作范式，并在享譽(yù)世界的《魔山》中達(dá)到前所未有的巔峰。正是在此意義上，《魔山》成了整個(gè)歐洲文學(xué)的歷史性地標(biāo)，歐洲文藝復(fù)興的晨曦始于但丁的《神曲》，而其暮靄沉沉之處，正是托馬斯·曼的《魔山》。

1938年，63歲的托馬斯·曼因譴責(zé)法西斯對(duì)德國(guó)文化的歪曲和破壞而流亡美國(guó)，面對(duì)記者的提問，他直截了當(dāng)?shù)鼗卮穑骸拔以谀膬?，德?guó)文化就在哪兒?！边@份滿滿的自信，正是源自托馬斯·曼對(duì)德國(guó)偉大的哲學(xué)與音樂傳統(tǒng)在小說藝術(shù)中的創(chuàng)造性傳承與創(chuàng)新性發(fā)展，并催生了他晚年最偉大的作品《浮士德博士》（1947）——一部講述虛構(gòu)的德國(guó)作曲家阿德里安·萊委屈恩生平的長(zhǎng)篇小說。在德國(guó)文化飽受摧殘的那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代，托馬斯·曼在大洋彼岸重建了自己心目中多難而偉大的德國(guó)文化。