上海浦東美術(shù)館“奧賽大展”中，梵高作品《阿爾勒的臥室》是最受關(guān)注的作品之一。

這幅畫的創(chuàng)作地點(diǎn)阿爾勒地處法國南部，1888年至1889年間，梵高在那里逗留期間，其實(shí)也為鄰居一家人創(chuàng)作了許多肖像畫——郵遞員約瑟夫·魯林、他的妻子奧古斯丁和他們的三個孩子：阿爾芒、卡米爾和馬塞爾。澎湃新聞獲悉，這些創(chuàng)作于阿爾勒的畫作近日在美國波士頓美術(shù)博物館（MFA）舉辦“梵高：魯林家族肖像畫”展覽中對外展出，呈現(xiàn)了梵高與郵遞員魯林一家的溫情關(guān)系。

1888年2月，法國南部寒風(fēng)凜冽。梵高在藝術(shù)圈度過了兩年的喧囂，內(nèi)心的抑郁日益加深，即便弟弟提奧曾收留過他，他最終還是離開了巴黎。他收拾行裝，前往河畔小鎮(zhèn)阿爾勒，他寫道，希望那里“能有更多色彩，更多陽光”。

然而，他卻在那遭遇了一場暴風(fēng)雪。他頂著嚴(yán)寒，把畫架固定在地上擋風(fēng)，開始畫起果園和風(fēng)景。到了7月，他向提奧抱怨道，“我還沒能深入人心”。藝術(shù)家要找到模特，要么需要錢，要么需要社交禮儀。文森特兩者都缺。“失望常常讓他心如刀割，讓他變得不像個正常人”，他的妹妹威廉·米恩寫道。

文森特·梵高，《郵遞員約瑟夫·魯林》，1889年

不過，這一切在他于酒吧遇到郵遞員約瑟夫·魯林后發(fā)生了改變。他在7月的一封信中寫道，魯林長著一副蘇格拉底般的腦袋。他比很多人都有趣，是一個狂熱的共和主義者。他高額頭，禿頂，灰色的小眼睛，飽滿的臉頰，濃密的花白胡須和大耳朵。魯林成了文森特的知己、外交官和重要的模特。在接下來的半年里，梵高為魯林及他的妻子奧古斯丁和他們的三個孩子畫了26幅肖像。梵高只為提奧畫過一幅肖像。

在波士頓美術(shù)館的特展中，觀者能感受到這種傾瀉而下的熱情。這一展覽呈現(xiàn)了梵高為魯林家族繪制的14幅肖像，還展示了梵高及與他有關(guān)的藝術(shù)家的30幅作品和檔案資料，以此探討了畫中人物之間的關(guān)系。正是這種關(guān)系讓梵高得以檢驗(yàn)色彩和顏料運(yùn)用的精神特質(zhì)。該展覽也是規(guī)模最大的關(guān)于這一家族的展覽。

文森特·梵高，《郵差約瑟夫·魯林》，1888年

約瑟夫·魯林，1902年，檔案照片

展覽中有四幅魯林的畫作。第一幅創(chuàng)作于1888年7月，魯林粉紅色的臉龐看起來警覺而略帶愉悅。畫中背景是粉藍(lán)色，筆觸明亮、爽利。這些畫作背后隱藏著什么？跨越階級的友誼往往始于交易，最終發(fā)展成信任。魯林的妻子生下他們的第三個孩子時(shí)，他便去當(dāng)模特。對梵高來說，魯林提供了一張實(shí)驗(yàn)性的面孔。魯林的最后一幅肖像創(chuàng)作于1889年初。這幅畫作更加狂野，蓬松的胡須打了結(jié)，染上了琥珀色和藍(lán)綠色。這也確切地說明了梵高確實(shí)看到了他的模特。邊上，懸掛的作品是杜米埃和哈爾斯創(chuàng)作的漫畫《快樂的飲酒者》，這些作品是從阿姆斯特丹借來的：和魯林的肖像一樣，面部非常醒目。

1889年11月，魯林帶著妻兒來到“黃房子”。梵高與保羅·高更曾合住于此，希望以此打造一個藝術(shù)家聚居地。在那次會面中，魯林家中的老二卡米爾的半身像呈現(xiàn)的是張著嘴凝視著遠(yuǎn)方，身后的顏色十分醒目。這幅作品與梵高在巴黎欣賞過的19世紀(jì)60年代日本版畫并置，顯得別有一番韻味。因?yàn)檫@些版畫擅長通過原色的沖突來塑造和諧的氛圍。

文森特·梵高，《黃色的房子（街景）》，1888年

文森特·梵高，《卡米爾·魯林》，1888年11月至12月

梵高早期在巴黎繪制的肖像畫中，如他創(chuàng)作于1887年的自畫像里，筆觸歡快，甚至帶有彩虹般的色彩，但在膚色和光線的處理上仍然保持著點(diǎn)彩畫的工整，與其同時(shí)代的后印象派畫家喬治·修拉和保羅·西涅克的風(fēng)格相近。

在阿爾勒，他走得更遠(yuǎn)了。在這里，他摒棄了巴黎評論家強(qiáng)加給他的微妙色調(diào)。他用純粹、刺眼的色彩進(jìn)行反擊。他在談到極端的誘惑時(shí)寫道：“你不可能同時(shí)處于極道和赤道”。展出的兩幅奧古斯丁·魯林的肖像畫《搖籃曲》（La Berceuse）中，她的臉是第戎黃，發(fā)髻是胡蘿卜色，并用筆觸將發(fā)髻拉緊。高更對奧古斯丁的詮釋，同樣在此展出，也呈現(xiàn)了明顯的黃色。再看看她的手：標(biāo)準(zhǔn)的白種人手，平涂。梵高仿佛在用顏料編碼她的靈魂區(qū)域，而臉部則處于高度戒備狀態(tài)。他寫道：“我從未想出更好的畫法。”

文森特·梵高，《搖籃曲：奧古斯丁·魯林夫人搖著搖籃》，1889年

奧古斯丁·魯林手里拿著一根繩子。系著什么？附近出現(xiàn)了一條線索：上個世紀(jì)在英國印刷的一幅《神圣家族》插圖。畫中，圣安妮，瑪利亞的母親，拉著繩子搖晃她孫子的搖籃。梵高年輕時(shí)曾在自己的房間里掛過這幅畫的一個版本，原作據(jù)說是倫勃朗畫的。1882年，他又將這幅畫懸掛在他在海牙收容的一個妓女的孩子的搖籃上。多年后，他在奧古斯丁的肖像畫中引用了這一元素，將畫中人物塑造成冷漠、孤獨(dú)的形象，同時(shí)又默默地將她與理想的母性聯(lián)系起來。

實(shí)際上，奧古斯汀擺姿勢時(shí)并沒有這樣的繩子。從展覽策展人、紐約藝術(shù)博物館的凱蒂·漢森（Katie Hanson）和阿姆斯特丹梵高博物館的妮恩克·巴克（Nienke Bakker）那里得知，梵高在畫中加入了這條繩索，以及他編造的 “大麗花 ”壁紙，他把這種花與自己的母親聯(lián)系在一起。在被要求離開家后，他與母親斷絕了關(guān)系。他是在這個陌生人身上看到了母親的影子嗎？

文森特·梵高，《臥室》，1889年

或許，當(dāng)提奧在圣誕節(jié)宣布與約翰娜·邦格（Johanna Bonger）訂婚時(shí)，這位藝術(shù)家對被拋棄的恐懼再次爆發(fā)。與高更的一場爭吵使情況雪上加霜。文森特在一次發(fā)作中弄傷了自己的耳朵，昏了過去。高更逃走了。提奧匆匆趕往醫(yī)院，但當(dāng)天就離開了。在那幾周地獄般的時(shí)光里，約瑟夫·魯林一直照顧著文森特。

文森特·梵高，《阿爾芒·魯林》，1888年

魯林寫給提奧和威廉·米恩的信在這里展出，這也使得這位郵遞員在歷史中真實(shí)存在：12月26日：“很遺憾地告訴你，我認(rèn)為他已經(jīng)迷失了”；12月28日：“我妻子去看他，他看到她來時(shí)掩住了臉”；1月3日：“我的朋友文森特已經(jīng)完全康復(fù)”。1月，魯林被調(diào)往海濱城市馬賽。另外四封寫給“先生和親愛的朋友文森特”的信也很感人。

1889年夏天，梵高住進(jìn)了圣雷米的精神病院。在那里，他筆中的色彩和氛圍更加活躍，朝著充滿靈感卻又不均衡的方向發(fā)展。1890年夏天，梵高結(jié)束了自己的生命。

梵高根據(jù)倫勃朗的版畫《拉撒路的復(fù)活》所創(chuàng)作，1890年

這個展覽為他如何在短暫的余生中發(fā)展自己的風(fēng)格埋下了伏筆。他于1890年繪制了倫勃朗《拉撒路的復(fù)活》的金光閃閃版本，他自己和奧古斯丁的形象也在其中。

展覽似乎在告訴世人，對于一位邊緣藝術(shù)家來說，風(fēng)格上的突破和情感上的突破可以一模一樣。無論是在社交方面還是美學(xué)方面，復(fù)制自己的作品，或者說 “版本化”，是梵高的工作方式。在一個展廳里，有一幅嬰兒馬塞爾半身像，她普魯士藍(lán)的眼睛像大理石一樣鑲嵌在面團(tuán)般的臉上，色調(diào)是粉紅色的。在另一個展廳里，則有一張私人收藏的版本。梵高把幾件作品寄給了魯林一家。他去世后，魯林一家把這些畫賣了，還把其他一些版本寄給了藝術(shù)品經(jīng)銷商提奧。阿姆斯特丹的那幅《馬塞爾》就賣給了提奧。懷孕期間，他的妻子約翰娜會在巴黎的公寓里凝視著梵高畫的嬰兒。他們給兒子取名文森特。

文森特·梵高，《奧古斯丁·魯林與嬰兒瑪塞爾》，1888年

文森特·梵高，《嬰兒馬塞爾·魯林》

這場充滿力量的展覽試圖證明梵高的臨摹習(xí)慣是一種虔誠的表達(dá)。高更和另一位在此展出的埃米爾·伯納德都鼓勵他憑想象作畫。但他沒有這樣做。所有這些面孔都提醒我們，他所擁有的是一種強(qiáng)烈而強(qiáng)迫性的觀察力，當(dāng)這種觀察力用在畫布上時(shí)，可以將空間中的事物提升到最真實(shí)的境界。當(dāng)他的目光投向內(nèi)心時(shí)，這種強(qiáng)烈的沖擊力會將他擊倒。

展覽將展至9月7日。