編者按：法國傳奇編舞家瑪姬?瑪漢（Maguy Marin）被譽為歐洲最具顛覆性的編舞家之一，憑借《也許貝克特》于44年前一舉成名。7月4日、5日，這部經(jīng)典之作在上海國際舞蹈中心大劇場獻(xiàn)上了兩場當(dāng)代舞教科書級演出。

瑪姬·瑪漢《也許貝克特》（May B）無論是對中國觀眾還是西方觀眾而言，這都是一部獨特的現(xiàn)代舞。鮮有作品能如瑪姬·瑪漢的《也許貝克特》（May B）一般，以如此決絕的姿態(tài)撕裂舞蹈藝術(shù)的表象愉悅和優(yōu)雅視覺，直指人類存在的荒誕本質(zhì)。

這部誕生于1981年的作品，四十余年來持續(xù)在全球舞臺上引發(fā)震撼與沉思。這樣一部反常規(guī)的現(xiàn)代舞能有如此持久的生命力，不免會使觀劇前的觀眾理所當(dāng)然地理解為主要是有舉世聞名的荒誕戲劇塞繆爾·貝克特這個大IP的緣故。然而，看完此劇的觀眾不免驚嘆：原來，其持久魅力恰恰在于它完成了舞蹈藝術(shù)一次根本性的轉(zhuǎn)向——不再追求美的展示，而是成為哲學(xué)思考的肉身載體。因而，對于并不熟悉貝克特戲劇的觀眾而言，也絲毫不影響觀劇的體驗，而是可以非常沉浸地感受舞者用肢體傳遞的人生處境之哲學(xué)。

本文演出劇照由上海國際舞蹈中心提供 

當(dāng)舞蹈拋棄了“優(yōu)美”

當(dāng)舞者們涂抹著青綠色石粉的臉龐在幽光中如同出土的雕像，既古老又當(dāng)代，既個體又普世；當(dāng)他們的身體在軍鼓進(jìn)行曲、交響樂和弦樂重奏中演繹著“無法完全靜止”的狀態(tài)，瑪漢就像是在舞臺上構(gòu)建了一座移動的existential（存在主義）實驗室，在這里，貝克特文字中的荒誕情節(jié)和存在思想被轉(zhuǎn)化為一種純粹的肢體語法，讓人們感受到現(xiàn)代舞表達(dá)邊界的無限魅力，人類精神在此以一種前所未有的赤裸姿態(tài)被呈現(xiàn)和質(zhì)詢。

舞臺上共10位舞者，高低胖瘦各有其造型特征。他們時而是地獄里的“他人”，時而是流浪漢弗拉季米爾（《等待戈多》中的人物）、一半身子埋在土里的溫妮（《美好的日子》中的人物）、輪椅上的暴君哈姆（《終局》中的人物），時而又是全人類。他們出場時穿著破舊不合時宜且塵土飛揚的睡衣，他們在軍鼓進(jìn)行曲中邁著整齊劃一、行動遲緩麻木的步伐中傳遞著荒誕的意味。他們以永遠(yuǎn)發(fā)不出語調(diào)的氣聲來對話、來爭吵。他們以瘋狂抽搐又絲毫不含蓄地在舞臺上展現(xiàn)著性的動作——沒錯，這就是二戰(zhàn)后精神苦悶與異化的人們，褪去法式優(yōu)雅的外表，內(nèi)在靈魂軀體就如同這樣。

瑪姬的這部作品讓人驚嘆：現(xiàn)代舞語匯的表達(dá)能力遠(yuǎn)比我們想象的要強。貝克特的荒誕劇作的人物卻常常被禁錮在極簡的動作指令中——等待、蹣跚、重復(fù)、沉默。這種表面上的不相容恰恰成為瑪漢創(chuàng)作的突破口。在《終局》中，貝克特指示角色克勞夫僵硬地、關(guān)節(jié)不靈活地行走；在《快樂的日子》里，溫妮被不斷埋入土中卻仍堅持著瑣碎的日常動作；《等待戈多》中兩個流浪漢的等待幾乎構(gòu)成了戲劇的全部“動作”?，敐h將貝克特戲劇中那些“最私密、隱蔽且被忽視的肢體動作”提取出來，通過舞蹈的放大與變形，使其成為人類處境的隱喻。

傳統(tǒng)現(xiàn)代舞盡管在動作語匯上已獲得很大自由，但仍然難以擺脫對“優(yōu)美”“流暢”“表現(xiàn)力”等價值的追求?，敐h則徹底拋棄了這些準(zhǔn)則，因而設(shè)計該劇的舞者常常呈現(xiàn)出笨拙、僵硬、不協(xié)調(diào)甚至丑陋的身體狀態(tài)。舞者們需要掌握的似乎不是如何跳得更高、轉(zhuǎn)得更快，而是如何精確控制肌肉以呈現(xiàn)“不完美”的狀態(tài)——一個踉蹌的步伐需要比平穩(wěn)的行走更多的身體控制；一個看似隨意的跌倒需要精確到毫秒的時機把握。臉部被青綠石粉覆蓋的妝造不僅制造了視覺上的陌生化效果，更重要的是消解了面部表情這一傳統(tǒng)舞蹈中重要的情感傳達(dá)工具。

當(dāng)觀眾無法通過面部讀取情感時，被迫將注意力轉(zhuǎn)向身體的整體存在狀態(tài)，從而更直接地體驗到貝克特式的人的存在困境——當(dāng)然，這些舞者的全情投入，不但有精準(zhǔn)的臉部戲劇表達(dá)，甚至連呼吸都帶著戲里那種焦灼不安的節(jié)奏。

貝克特不一定要“看不懂”才是荒誕

該劇并非直接搬演貝克特的某部戲劇作品，也并非如孟京輝以拼貼的方式將幾個荒誕戲劇進(jìn)行解構(gòu)重組的劇目，而是以貝克特的戲劇思想基礎(chǔ)為整部舞劇的創(chuàng)作源泉。

瑪姬·瑪漢坦言，貝克特其實是為她帶來該劇創(chuàng)作靈感的人。MAY——是塞繆爾·貝克特媽媽的名字（May)，B——是塞繆爾·貝克特姓氏（Beckett）的首字母，MAY B——呼應(yīng)了貝克特青年時期創(chuàng)作的一部劇作《May Be》。與其說，該劇是荒誕戲劇的舞蹈版本，不如說該劇是以舞蹈身體為容器，對荒誕世界和存在思想提供了一種更具有視覺沖擊力的呈現(xiàn)。

在傳統(tǒng)的荒誕戲劇中，觀眾往往為無厘頭、非線性和隱喻性的敘事與情節(jié)所困惑，而舞劇似乎將荒誕戲劇要表達(dá)的思想和情緒以更具沖擊力的方式表達(dá)出來了。該劇也若隱若現(xiàn)地要有一些情節(jié)，并非晦暗難懂的地步，如舞臺上的10個人 從冷漠盲目的行走到慶典的歡快狂歡，再回到原本的行走，其中摻雜著戰(zhàn)爭的炮聲與人們的爭吵和對立的場景。一次生日聚會不均等分蛋糕后激發(fā)的猜忌與不快。結(jié)尾部分，舞者們一個接一個地緩慢離開舞臺，踏上各自尋找戈多、走向自己的不知目的的歸宿，最終舞臺只剩下一個人，緩緩地緩緩地，暗下燈光，直至完全熄滅。

再說一些該劇帶來的啟發(fā)。中國對荒誕戲劇的表達(dá)呈現(xiàn)方式需要走出形式迷戀。荒誕戲劇興盛于20世紀(jì)50年代的法國，尤內(nèi)斯庫、貝克特、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)等劇作家的崛起是在超現(xiàn)實主義和存在主義為主的思潮影響下，并在殘酷戲劇理論者阿爾托的影響下，創(chuàng)作了從內(nèi)容到形式都徹底反傳統(tǒng)的戲劇。

20世紀(jì)80年代，法國荒誕戲劇和薩特文集的大量譯介成為中國“二度西潮”中最強烈的一股風(fēng)暴，席卷了戲劇界的觀念?；恼Q戲劇和存在思想中所反映的二戰(zhàn)之后歐洲人民精神痛苦的內(nèi)容，給了當(dāng)時中國人極大的共鳴，且中國人找到了一種適宜彼時表達(dá)情感的路徑和突破傳統(tǒng)的方法。

可以說，荒誕戲劇文學(xué)影響了整個中國80年代的文藝思潮與藝術(shù)實踐。而此時荒誕戲劇在法國早已落潮——進(jìn)入了“貝克特之后”時代，繼續(xù)尋求新的呈現(xiàn)人類精神與內(nèi)心世界的戲劇方式。然而，今天中國戲劇舞臺上對人生困境和精神荒蕪的表達(dá)方式，似乎還常常慣性地延續(xù)著1980年代以形式來呈現(xiàn)荒誕戲劇的方法。而今天這部難以稱得上嚴(yán)格意義上的舞劇作品，卻反映出1980年代的法國在不斷探索如何以更真切的方式來呈現(xiàn)這份人生哲學(xué)。

中國舞劇缺的正是這種“不適感”

近些年戲劇文學(xué)進(jìn)入舞劇創(chuàng)作成為中國舞劇創(chuàng)作一種極為流行的趨勢，就藝術(shù)形式的不同功能而言，從戲劇文學(xué)到舞劇呈現(xiàn)也出現(xiàn)不少停留在對文學(xué)文本過度情節(jié)復(fù)刻和視覺轉(zhuǎn)譯的創(chuàng)作方法，尤其是缺乏對原著精神內(nèi)核的深度挖掘。

誠然，舞劇腳本絕大多數(shù)都從文學(xué)而來，但當(dāng)舞蹈淪為敘事的附庸，既非思想的載體，也未以身體為本位來釋放表現(xiàn)力，那便束縛了舞蹈這一藝術(shù)形式的獨特魅力。相比之下，《也許貝克特》幾乎完全跳脫文本束縛，將貝克特文學(xué)中的存在主義焦慮轉(zhuǎn)化為身體語言的本體論探索，給我們帶來不少啟發(fā)和開拓。

當(dāng)下，一些舞劇作品有過度追求審美愉悅的傾向，它們往往陷入唯美主義的陷阱，追求視覺奇觀，用華麗的服裝和舞臺效果掩蓋思想深度的匱乏。而瑪姬·瑪漢敢于呈現(xiàn)身體的笨拙與丑陋，用青綠石粉制造間離效果，迫使觀眾直面存在的荒誕本質(zhì)。中國舞劇似乎習(xí)慣用舞蹈"圖解"文學(xué)，而未能像瑪漢那樣，將舞蹈本身發(fā)展為一種哲學(xué)思考方式。這種差距不僅體現(xiàn)在改編理念上，更體現(xiàn)在編舞語言、身體運用等各個層面。中國舞劇要突破現(xiàn)狀，必須從追求"好看"轉(zhuǎn)向追求"有思"，讓身體真正成為思想的媒介而非表演的工具。

瑪姬·瑪漢通過這部作品，將現(xiàn)代舞提升到了一個前所未有的哲學(xué)高度，使其成為思考人類存在的重要媒介。在一個越來越難以用語言描述的世界里，也許正是這種沉默的身體語言，最能道出我們共同的困境與希望。

散場時，聽到有觀眾嘀咕：“太壓抑了，但莫名很爽?！边@或許就是《也許貝克特》的當(dāng)代意義——它不提供治愈，而是逼我們直視生活的荒誕。當(dāng)所有藝術(shù)都在討好觀眾時，還有人堅持用身體思考，這本身就是一種反抗。

（程姣姣，上海大學(xué)上海電影學(xué)院 助理研究員）