插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《731》電影海報(bào)

趙林山執(zhí)導(dǎo)的《731》以八年籌備為基，通過(guò)“小人物視角+歷史真實(shí)性+心理現(xiàn)實(shí)主義”的三重框架，將731部隊(duì)細(xì)菌戰(zhàn)這一沉重題材轉(zhuǎn)化為兼具學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性與大眾傳播力的反戰(zhàn)敘事。影片以姜武、王志文、李乃文等主演的群像表演為核心，融合HDR Vivid技術(shù)與“選擇性色彩”美學(xué)，在歷史顧問(wèn)金成民館長(zhǎng)及731罪證陳列館的學(xué)術(shù)支撐下，既避免了同類題材的獵奇化傾向，又通過(guò)“革命浪漫主義”手法賦予受害者以人性尊嚴(yán)。片中，姜武“沉浸式減重表演”、王志文“道德灰度詮釋”及林子燁的“兒童視角敘事”共同構(gòu)建了歷史創(chuàng)傷的當(dāng)代記憶傳遞機(jī)制，為該戰(zhàn)爭(zhēng)片類型創(chuàng)新提供了重要范本。

在信息碎片化時(shí)代，筆者認(rèn)為歷史片不再是簡(jiǎn)單的“歷史再現(xiàn)”，而是“記憶生產(chǎn)”。當(dāng)我們?yōu)樾∈^的命運(yùn)揪心，為松井的選擇爭(zhēng)論時(shí)，他們已經(jīng)在參與歷史記憶的建構(gòu)。這種建構(gòu)不是被動(dòng)接受，而是主動(dòng)思考、質(zhì)疑和反思。正如導(dǎo)演趙林山在首映禮上所說(shuō)：“我希望觀眾走出影院后，不僅記住731的罪行，更記住在最黑暗的時(shí)刻，人性依然可能發(fā)出微光?！?/p>

這種微光，或許正是歷史片最珍貴的價(jià)值所在。它讓我們?cè)谟涀】嚯y的同時(shí)，也看到人性的可能；在反思?xì)v史的同時(shí)，也思考當(dāng)下的選擇。《731》之后，歷史片如何平衡真實(shí)性與藝術(shù)性、民族性與世界性、教育功能與娛樂(lè)功能，仍將是電影人需要持續(xù)探索的命題，但它無(wú)疑為這條道路提供了一個(gè)值得借鑒的范本。

下文筆者將從“歷史真實(shí)與藝術(shù)重構(gòu)”與“角色沖突中人性光譜”兩個(gè)維度，為大家解讀這部歷史戰(zhàn)爭(zhēng)片，是如何實(shí)現(xiàn)“歷史片的青年化表達(dá)”。

史料考據(jù)與藝術(shù)加工的平衡術(shù)

《731》的創(chuàng)作起點(diǎn)可追溯至2017年，導(dǎo)演趙林山耗時(shí)兩年查閱超過(guò)百萬(wàn)字文獻(xiàn)，其中包括哈爾濱圖書館藏的731部隊(duì)原始實(shí)驗(yàn)報(bào)告、幸存者口述實(shí)錄及國(guó)際軍事法庭庭審記錄。為確保歷史嚴(yán)謹(jǐn)性，劇組邀請(qǐng)侵華日軍第七三一部隊(duì)罪證陳列館館長(zhǎng)金成民擔(dān)任歷史顧問(wèn)，其31年的細(xì)菌戰(zhàn)專題研究背景為影片提供了學(xué)術(shù)背書。金成民曾在專題研討會(huì)上強(qiáng)調(diào)：“電影中的每一件實(shí)驗(yàn)器械、每一份檔案文件，都必須能在罪證陳列館找到對(duì)應(yīng)實(shí)物”，這種“博物館級(jí)”的考據(jù)標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)在細(xì)節(jié)中，如：姜武飾演的勞工領(lǐng)袖使用的鐵鍬，其形制與1943年哈爾濱平房區(qū)出土的勞工工具完全一致。

然而，影片并未陷入“史料堆砌”的窠臼。劉恒的劇本采用“核心事件真實(shí)，人物關(guān)系重構(gòu)”的策略，將3000多名受害者的經(jīng)歷濃縮為三組典型人物：勞工反抗者（姜武）、良知覺(jué)醒的日本軍醫(yī)（王志文）、兒童見證者（林子燁）。這種藝術(shù)加工既符合歷史片“大事實(shí)、小虛構(gòu)”的創(chuàng)作規(guī)律，又避免了1988年牟敦芾執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)片《黑太陽(yáng)731》式的獵奇化展示。趙林山刻意將實(shí)驗(yàn)場(chǎng)景的血腥鏡頭控制在0.3秒以內(nèi)，轉(zhuǎn)而通過(guò)受害者顫抖的手部特寫、實(shí)驗(yàn)記錄紙上的血指紋等間接意象傳遞暴行。

“小人物敘事”的歷史哲學(xué)

影片突破傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片的宏大敘事框架，以“微觀史視角”重構(gòu)歷史。姜武飾演的角色并非高大全的英雄，而是一名因偷運(yùn)糧食被抓的普通農(nóng)民，其反抗動(dòng)機(jī)始于“為兒子報(bào)仇”的私人恩怨，最終升華為保護(hù)實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的群體意識(shí)。這種“從私仇到公義”的角色弧光，暗合法國(guó)歷史學(xué)家勒華拉杜里《蒙塔尤》的微觀史理念，通過(guò)個(gè)體命運(yùn)折射集體創(chuàng)傷。

尤為精妙的是少年演員林子燁飾演的孤兒，其“尋找失蹤哥哥”的主線貫穿全片。導(dǎo)演通過(guò)兒童視角的“認(rèn)知過(guò)濾”處理殘酷場(chǎng)景，當(dāng)731部隊(duì)成員搬運(yùn)實(shí)驗(yàn)體時(shí)，鏡頭透過(guò)他藏身的木板縫隙呈現(xiàn)，將成人世界的暴行轉(zhuǎn)化為“穿白大褂的人在搬稻草人”的模糊意象。這種處理既避免了對(duì)兒童演員的心理傷害，又形成“純真視角vs殘酷現(xiàn)實(shí)”的強(qiáng)烈反差，其藝術(shù)效果堪比《辛德勒的名單》中的紅衣女孩。

王志文的“道德困境表演法”

王志文飾演的日本軍醫(yī)是影片最具爭(zhēng)議的角色，也是表演難度最高的挑戰(zhàn)。為詮釋這個(gè)“雙手沾滿鮮血卻尚存一絲良知”的復(fù)雜人物，王志文采用“雙軌體驗(yàn)法”，一方面研究東京醫(yī)科大學(xué)保存的1938-1945年軍醫(yī)日記，模仿日本軍人特有的“壓抑式發(fā)聲法”；另一方面與心理醫(yī)生合作，構(gòu)建“體制化暴力下的道德崩潰模型”。在關(guān)鍵場(chǎng)景“活體解剖倫理沖突”中，他用手術(shù)刀在受害者胸前劃出“不致命的解剖線”，這一細(xì)節(jié)源自真實(shí)軍醫(yī)三友一男的懺悔錄，王志文通過(guò)“顫抖的持刀手+空洞的眼神聚焦+嘴角肌肉微抽搐”的三重表演，將角色的內(nèi)心撕裂外化為生理反應(yīng)。

這種表演突破了“臉譜化反派”的窠臼，正如編劇劉恒所言：“他不是惡魔，而是被惡魔體系異化的普通人，他的悲劇在于，當(dāng)他意識(shí)到自己成為加害者時(shí)，雙手已經(jīng)無(wú)法停止顫抖”。影片刻意保留了他的兩處“善舉”，偷偷給林子燁塞糖果、在實(shí)驗(yàn)報(bào)告上偽造數(shù)據(jù)以減少受害者數(shù)量，這些細(xì)節(jié)并非為戰(zhàn)犯“洗白”，而是通過(guò)“惡中的善”揭示體制暴力對(duì)人性的扭曲。

姜武與李乃文的“抵抗策略之爭(zhēng)”

姜武與李乃文飾演的角色構(gòu)成影片的第二重沖突維度，前者主張“暴力反抗，燒毀實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)”，后者堅(jiān)持“保存罪證，等待盟軍解放”。為塑造勞工領(lǐng)袖，姜武采取極端的“生理改造法”，短期內(nèi)減重15公斤，使肋骨根根分明，同時(shí)學(xué)習(xí)東北方言中的“勞工黑話”，在片場(chǎng)堅(jiān)持“只吃半飽、赤腳行走”以保持角色狀態(tài)。在“暴動(dòng)夜”場(chǎng)景中，他帶領(lǐng)囚徒用糞叉對(duì)抗日軍，導(dǎo)演采用手持?jǐn)z影與慢動(dòng)作結(jié)合的方式，將姜武布滿老繭的手掌、飛濺的泥點(diǎn)與天空的血色月亮并置，形成極具沖擊力的視覺(jué)符號(hào)。

李乃文飾演的知識(shí)分子角色則代表“理性抵抗”，其表演以“克制中的爆發(fā)力”見長(zhǎng)。在爭(zhēng)論是否銷毀實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)時(shí)，他顫抖著說(shuō)出：“這些紙片上的每一個(gè)名字，都是我們活著的證明”，臺(tái)詞雖短，但通過(guò)“喉頭滾動(dòng)三次才發(fā)出聲音”的細(xì)節(jié)處理，將角色的內(nèi)心掙扎展現(xiàn)得淋漓盡致。這種“行動(dòng)派vs理智派”的沖突設(shè)計(jì)，實(shí)則映射了歷史上真實(shí)存在的抵抗路線分歧，1943年731部隊(duì)越獄事件中，確實(shí)出現(xiàn)過(guò)“破壞派”與“保存派”的爭(zhēng)論。

女性角色的“生存?zhèn)惱砉庾V”

孫茜與溫碧霞飾演的女性角色構(gòu)成影片的第三條沖突線，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的不同生存策略。孫茜飾演的護(hù)士，原型綜合了三位幸存者的經(jīng)歷，為貼近角色，她跟隨731罪證陳列館研究員學(xué)習(xí)1940年代護(hù)理技術(shù)，甚至掌握了“沒(méi)有麻醉劑的情況下縫合傷口”的特殊技能。在“隱藏疫苗”場(chǎng)景中，她將霍亂疫苗藏在發(fā)髻中，通過(guò)“眼神警惕掃描四周+手指無(wú)意識(shí)絞緊衣角”的微表情，展現(xiàn)角色的恐懼與決絕。

溫碧霞飾演的慰安婦則代表另一種生存邏輯，為換取藥品與日軍妥協(xié)。這個(gè)極易引發(fā)道德爭(zhēng)議的角色，在表演上被處理為“屈辱中的尊嚴(yán)”，當(dāng)日本軍官要求她跳舞時(shí)，她故意用“僵硬的關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)動(dòng)+始終低垂的眼簾”表達(dá)內(nèi)心抗拒，而在給林子燁送藥時(shí)，又通過(guò)“輕撫孩子頭頂?shù)臏厝釀?dòng)作”暴露母性本能。這種復(fù)雜處理避免了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中女性角色的簡(jiǎn)單道德評(píng)判，正如女性史學(xué)者金伯利·布蘭查德所言，“在極端環(huán)境下，生存本身就是一種抵抗”。

“兒童視角”的反戰(zhàn)主題全球化表達(dá)

林子燁飾演的小孩不僅是劇情角色，更是影片的“記憶媒介”，導(dǎo)演通過(guò)三個(gè)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)代際對(duì)話。其一，他的“玩具彈弓”與現(xiàn)代兒童的“手機(jī)游戲”形成視覺(jué)呼應(yīng)；其二，他對(duì)“哥哥失蹤”的追問(wèn)，映射當(dāng)代青少年對(duì)歷史的好奇；其三，影片結(jié)尾“老年的他向?qū)O女展示實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)”的鏡頭，直接完成“歷史記憶到家族記憶再到個(gè)體記憶”的傳遞。

盡管聚焦中國(guó)歷史創(chuàng)傷，《731》的反戰(zhàn)主題具有普世性。但該片最偉大的成就，是將地域性創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為人類共同記憶，當(dāng)小石頭的彈弓與松井的手術(shù)刀在月光下交錯(cuò)時(shí)，我們看到的不是中日對(duì)抗，而是人性在極端環(huán)境下的微光。筆者認(rèn)為，它不僅是一部中國(guó)電影，更是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷與人性本善的全球宣言的好作品。