插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《長(zhǎng)安的荔枝》電影海報(bào)

在2025年暑期檔的激烈角逐中，大鵬執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)安的荔枝》以黑馬之姿引發(fā)廣泛討論。這部改編自馬伯庸同名小說(shuō)的作品，通過(guò)唐代小吏李善德為楊貴妃轉(zhuǎn)運(yùn)荔枝的荒誕任務(wù)，構(gòu)建了一幅權(quán)力運(yùn)作與人性?huà)暝母∈览L。影片融合歷史考據(jù)與現(xiàn)代視角，以“古裝現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)風(fēng)格打破傳統(tǒng)古裝片的敘事窠臼，同時(shí)也因演員表演、主題表達(dá)等方面的爭(zhēng)議成為輿論焦點(diǎn)。

下文筆者將從“導(dǎo)演風(fēng)格演變、演員表演解析、主題隱喻建構(gòu)，”三個(gè)維度為大家解析以“一顆荔枝”為敘事支點(diǎn)，構(gòu)建的一部權(quán)力場(chǎng)域中的“個(gè)體史詩(shī)”之作。

大鵬從喜劇匠人到風(fēng)格作者的轉(zhuǎn)型之路

董成鵬的導(dǎo)演生涯呈現(xiàn)出清晰的風(fēng)格進(jìn)化軌跡，《長(zhǎng)安的荔枝》標(biāo)志著這位以喜劇起家的創(chuàng)作者向作者型導(dǎo)演的關(guān)鍵跨越。2015年的《煎餅俠》作為其導(dǎo)演處女作，受制于預(yù)算與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)段子拼接式粗糙喜劇美學(xué)，大鵬曾坦言那是“當(dāng)時(shí)能力的極限”。直至2022年《保你平安》，他已初步形成“平民視角+社會(huì)議題”的敘事模式，但類(lèi)型化手法仍顯刻意。而《長(zhǎng)安的荔枝》通過(guò)歷史語(yǔ)境的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)譯，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作維度的全面升級(jí)。

影片最顯著的突破在于視覺(jué)語(yǔ)言的風(fēng)格化探索。攝影采用“古裝現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)，摒棄傳統(tǒng)古裝片富麗堂皇的視覺(jué)慣性，轉(zhuǎn)而追求歷史場(chǎng)景的粗糲質(zhì)感與小人物視角的沉浸感。這種反常規(guī)的鏡頭語(yǔ)言，如荔枝園實(shí)景拍攝時(shí)放棄廣角鏡頭的宏大敘事，改用長(zhǎng)焦捕捉人物與環(huán)境的微妙關(guān)系，恰與影片關(guān)注權(quán)力壓迫下個(gè)體命運(yùn)的主題高度契合。

敘事層面，大鵬延續(xù)了其標(biāo)志性的類(lèi)型融合策略，但實(shí)現(xiàn)了更深層次的有機(jī)統(tǒng)一。影片以歷史劇為骨架，注入黑色幽默的敘事節(jié)奏（如李善德與各級(jí)官僚的周旋戲），輔以公路片的結(jié)構(gòu)框架（五千里荔枝轉(zhuǎn)運(yùn)之路），最終落腳于職場(chǎng)寓言的當(dāng)代性表達(dá)。這種融合不同于《煎餅俠》中喜劇元素的生硬堆砌，而是通過(guò)“任務(wù)驅(qū)動(dòng)”的核心機(jī)制（限時(shí)運(yùn)送荔枝）將多元類(lèi)型要素重組。值得注意的是，大鵬在自我表演中也完成了角色突破，李善德的懦弱與堅(jiān)韌被詮釋得層次分明，尤其是在驛站獨(dú)處時(shí)的那場(chǎng)獨(dú)角戲，通過(guò)微表情變化展現(xiàn)小人物在體制碾壓下的心理崩潰，成為其表演生涯的高光時(shí)刻。

創(chuàng)作理念的歷史觀(guān)照與現(xiàn)實(shí)投射構(gòu)成影片的深層特質(zhì)。大鵬并未將故事簡(jiǎn)單處理為獵奇的歷史揭秘，而是通過(guò)李善德的“計(jì)算型人格”（反復(fù)測(cè)算荔枝保鮮方案）與現(xiàn)代職場(chǎng)人的“KPI思維”形成跨時(shí)空對(duì)話(huà)。當(dāng)李善德對(duì)著運(yùn)送路線(xiàn)圖喃喃自語(yǔ)“這哪里是送荔枝，分明是在走流程”時(shí)，臺(tái)詞直指當(dāng)代職場(chǎng)文化中的形式主義弊病。這種歷史與現(xiàn)實(shí)的互文，使這部古裝片超越了簡(jiǎn)單的娛樂(lè)功能，獲得了社會(huì)批判的深度。

權(quán)力場(chǎng)域下的角色塑造與演技博弈

《長(zhǎng)安的荔枝》的演員陣容呈現(xiàn)出“實(shí)力派+流量明星”的混合配置，這種組合既確保了商業(yè)號(hào)召力，也在表演風(fēng)格上形成張力。每位演員基于角色定位，在“權(quán)力關(guān)系圖譜”中找到獨(dú)特的表演坐標(biāo)，共同構(gòu)建出唐代官場(chǎng)生態(tài)的微觀(guān)模型。

白客飾演的蘇諒，代表著權(quán)力體系中的“投機(jī)者”角色，其表演呈現(xiàn)出精準(zhǔn)的層次遞進(jìn)。作為波斯商人，白客賦予角色精明與市儈的外在特征，談判場(chǎng)景中快速轉(zhuǎn)動(dòng)的眼球與不自覺(jué)摩挲算盤(pán)的手勢(shì)，活靈活現(xiàn)勾勒出商人本性。但隨著劇情推進(jìn)，他通過(guò)細(xì)微的表演調(diào)整揭示角色的復(fù)雜性，在李善德抵押房產(chǎn)時(shí)，蘇諒嘴角抽動(dòng)的瞬間流露出內(nèi)心矛盾；而最終放棄利益協(xié)助轉(zhuǎn)運(yùn)，則通過(guò)眼神從狡黠到堅(jiān)定的轉(zhuǎn)變完成弧光。

莊達(dá)菲塑造的阿僮，在山野氣息與少女特質(zhì)間取得微妙平衡。為貼近嶺南荔枝園主的身份，演員采用“去偶像化”的表演策略，皮膚刻意曬成古銅色，動(dòng)作幅度大開(kāi)大合，尤其是攀爬荔枝樹(shù)時(shí)展現(xiàn)的肢體敏捷性，打破了其以往青春劇角色的刻板印象。但表演爭(zhēng)議亦集中于此，部分觀(guān)眾認(rèn)為她過(guò)于強(qiáng)調(diào)“野生感”，如爭(zhēng)執(zhí)場(chǎng)景中過(guò)于尖銳的語(yǔ)調(diào)與夸張的肢體沖突，反而削弱了角色本應(yīng)具有的質(zhì)樸感。這種爭(zhēng)議折射出年輕演員在轉(zhuǎn)型過(guò)程中面臨的普遍困境——“如何在突破自身戲路的同時(shí)避免表演痕跡的過(guò)度暴露?！?/p>

劉俊謙飾演的林邑奴，憑借“沉默的力量”成為影片的隱形支點(diǎn)。作為被販賣(mài)的奴隸，角色臺(tái)詞極少，演員轉(zhuǎn)而通過(guò)身體敘事構(gòu)建人物，虬結(jié)的肌肉線(xiàn)條暗示苦難經(jīng)歷，始終低垂的頭顱傳遞順從，而關(guān)鍵時(shí)刻爆發(fā)的武力值（如客棧打斗戲）則展現(xiàn)壓抑的生命力。這種“以形寫(xiě)神”的表演方式，與影片追求的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)高度契合。劉俊謙在采訪(fǎng)中提到，為塑造角色他進(jìn)行了三個(gè)月的格斗訓(xùn)練，并故意減重15斤以呈現(xiàn)奴隸的羸弱感，這種身體改造型表演為角色增添了可信度。

劉德華的楊國(guó)忠，代表著權(quán)力頂峰的符號(hào)化存在。演員并未落入“臉譜化反派”的窠臼，而是通過(guò)精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)控制塑造出層次感，批閱公文時(shí)輕叩桌面的節(jié)奏變化暗示心緒波動(dòng)，對(duì)下屬說(shuō)話(huà)時(shí)突然貼近的身體距離展現(xiàn)權(quán)力威懾，尤其是賜予李善德“銀牌”那場(chǎng)戲，眼神中閃過(guò)的算計(jì)與輕蔑，將權(quán)臣的偽善刻畫(huà)得入木三分。值得玩味的是，劉德華有意采用“舞臺(tái)化”的表演處理，聲調(diào)偏高，動(dòng)作幅度略大，這種風(fēng)格化處理恰與角色的權(quán)力表演性形成互文，暗示楊國(guó)忠本質(zhì)上也是皇權(quán)體系中的表演者。

楊冪飾演的鄭玉婷，成為影片最大的表演爭(zhēng)議點(diǎn)。觀(guān)眾批評(píng)集中在“懸浮感”，作為小吏之妻，角色本應(yīng)具有市井生活的煙火氣，但楊冪的精致妝容（高清鏡頭下可見(jiàn)的醫(yī)美痕跡）與始終挺直的體態(tài)，與粗布襦裙的造型形成違和。關(guān)鍵的送別戲中，她采用“慢鏡頭流淚”的程式化表演，眼淚滾落的軌跡被網(wǎng)友調(diào)侃為“比荔枝保鮮技術(shù)更刻意”。這種爭(zhēng)議實(shí)則反映了流量明星轉(zhuǎn)型正劇面臨的結(jié)構(gòu)性困境，長(zhǎng)期在古偶劇中形成的表演慣性（如《三生三世》中白淺的“仙氣態(tài)”），使其難以真正融入現(xiàn)實(shí)主義表演體系。

權(quán)力、體制與個(gè)體命運(yùn)的現(xiàn)代性解構(gòu)

《長(zhǎng)安的荔枝》超越了簡(jiǎn)單的歷史改編，通過(guò)“一顆荔枝的轉(zhuǎn)運(yùn)之旅”構(gòu)建起多維度的隱喻系統(tǒng)。影片以精密的敘事設(shè)計(jì)，將唐代官場(chǎng)生態(tài)轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)性問(wèn)題的鏡像反思，形成兼具歷史厚度與現(xiàn)實(shí)銳度的主題表達(dá)。

權(quán)力運(yùn)作的隱喻系統(tǒng)，構(gòu)成影片最核心的批判維度。荔枝作為權(quán)力符號(hào)，其流轉(zhuǎn)過(guò)程完整呈現(xiàn)了封建官僚體系的運(yùn)作邏輯，從楊貴妃的無(wú)心之言（“想吃嶺南荔枝”），到皇帝的任性決策，再到楊國(guó)忠的權(quán)力下壓，最終轉(zhuǎn)化為李善德的死亡任務(wù)，這一鏈條直指“上行下效”的權(quán)力傳導(dǎo)機(jī)制。影片通過(guò)細(xì)節(jié)刻畫(huà)揭示權(quán)力的表演性：官員們?cè)诔蒙媳痴b“為民父母”的道德教條，轉(zhuǎn)身卻為荔枝轉(zhuǎn)運(yùn)征用百匹快馬；驛站官吏對(duì)著空白文書(shū)蓋章的熟練動(dòng)作，暗示官僚體系已異化為自我循環(huán)的形式主義。尤其精妙的是“銀牌”意象的使用，這塊象征特權(quán)的令牌在不同人手中流轉(zhuǎn)，其價(jià)值隨權(quán)力關(guān)系變化而伸縮，最終在邊關(guān)被小兵不屑丟棄，成為權(quán)力虛無(wú)性的絕妙隱喻。

職場(chǎng)生存的當(dāng)代寓言，通過(guò)歷史情境的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化得以呈現(xiàn)。李善德的“技術(shù)官僚”特質(zhì)與現(xiàn)代白領(lǐng)形成跨時(shí)空共鳴，他執(zhí)著于“最優(yōu)解”的理性思維（反復(fù)計(jì)算荔枝保鮮的物流方案），卻忽視體制本身的非理性；面對(duì)不可能完成的任務(wù)，第一反應(yīng)是制作PPT向領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)困難；甚至在絕望時(shí)刻仍試圖通過(guò)“流程合規(guī)”保護(hù)自己。這種“專(zhuān)業(yè)主義”的悲劇性，在他發(fā)現(xiàn)所有努力終為權(quán)貴享樂(lè)服務(wù)時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)。影片借此解構(gòu)了現(xiàn)代職場(chǎng)文化的神話(huà)，李善德的KPI完成度越高，對(duì)體制的異化就越深。當(dāng)他對(duì)著轉(zhuǎn)運(yùn)路線(xiàn)圖自嘲“我們不是在送荔枝，是在走流程”時(shí)，臺(tái)詞直指當(dāng)代企業(yè)管理中的形式主義頑疾。

個(gè)體覺(jué)醒的敘事弧光，在權(quán)力高壓下顯現(xiàn)人性微光。李善德的轉(zhuǎn)變并非傳統(tǒng)英雄式的反抗，而呈現(xiàn)為更真實(shí)的“漸進(jìn)式覺(jué)醒”：從最初為保官位被動(dòng)接受任務(wù)，到途中目睹民夫傷亡后的道德震動(dòng)，最終在荔枝送達(dá)后選擇遞交辭呈。這個(gè)過(guò)程中沒(méi)有戲劇性的爆發(fā)，只有在驛站油燈下的徹夜長(zhǎng)思，在城門(mén)看到平民為荔枝轉(zhuǎn)運(yùn)讓路時(shí)的沉默低頭，這些“非英雄化”的瞬間，恰恰構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義的力量。影片結(jié)尾，李善德歸隱嶺南的選擇具有象征意義：他并未改變體制，卻守住了個(gè)體尊嚴(yán)，這種“消極自由”的獲得，在權(quán)力無(wú)處不在的封建社會(huì)中，已是普通人可能實(shí)現(xiàn)的最大勝利。

歷史與現(xiàn)代的互文結(jié)構(gòu)，拓展了主題的闡釋空間。影片多處設(shè)置“歷史蒙太奇”，李善德核算路程時(shí)的算盤(pán)聲與現(xiàn)代計(jì)算器音效重疊；官員們討論“荔枝損耗率”的場(chǎng)景切到當(dāng)代會(huì)議室的“成本控制”P(pán)PT；甚至楊貴妃品嘗荔枝的特寫(xiě)，與現(xiàn)代網(wǎng)紅直播吃播的畫(huà)面形成視覺(jué)呼應(yīng)。這種處理并非簡(jiǎn)單的后現(xiàn)代拼貼，而是通過(guò)歷史與當(dāng)下的對(duì)照，揭示某些結(jié)構(gòu)性問(wèn)題的永恒性。特別值得注意的是影片對(duì)“技術(shù)進(jìn)步”的反思，李善德開(kāi)發(fā)的荔枝保鮮技術(shù)（竹筒密封法）在當(dāng)時(shí)具有創(chuàng)新性，卻最終服務(wù)于權(quán)力的奢靡，這與現(xiàn)代科技倫理困境形成尖銳對(duì)話(huà)。