蘇州博物館這些天正在舉辦的“從拙政園到長物志”、“從拙政園到莫奈花園”兩大特展成為文博界與藝術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)。

在這場被譽(yù)為“蘇州最大規(guī)模園林主題特展”中，澎湃新聞發(fā)現(xiàn)，以明代書畫大家文徵明與其曾孫文震亨等為代表的明代文氏家族五代文人書畫家作品齊聚展廳，不僅見證了一個(gè)家族的文脈傳承，更呈現(xiàn)了明代蘇州書畫藝術(shù)的成就和五百年來的江南文心。

文徵明（1470-1559）

明代文氏家族世系簡表 蘇州博物館 圖

園林入畫與文徵明的藝術(shù)奠基

當(dāng)觀眾在蘇州博物館西館園林特展的第一篇章駐足時(shí)，文徵明82歲所作的小楷《歸去來兮辭》呈現(xiàn)的不僅是一幅書法杰作，更是一位藝術(shù)宗師的心靈獨(dú)白與精神啟示。

文徵明 《楷書歸去來兮辭》 故宮博物院藏

嘉靖三十年（1551年）秋，在橫塘的一葉扁舟上，這位八旬老人以無界格小楷抄錄陶淵明的歸隱名篇，筆法清逸俊雅，結(jié)體方整緊勁，通篇瀟灑自然，無一懈筆。王世貞在《弇州山人四部稿》中記載：“文氏早晚必書小楷一篇為日課”，這份八十高齡仍堅(jiān)持的日課，成就了明代小楷藝術(shù)的巔峰。

《歸去來兮辭》中流露的閑適平淡、頤養(yǎng)天年的平和心境，與文徵明晚年參與設(shè)計(jì)的拙政園形成跨越藝術(shù)門類的精神共鳴。

文徵明 《真賞齋圖卷》（局部）國家博物館藏

而在展覽中一并展出的《真賞齋圖卷》，則直接揭示了文徵明如何將造園理念轉(zhuǎn)化為視覺語言。畫卷從右至左徐徐展開，首先映入眼簾的是一組頗為高大秀美的太湖石，玲瓏剔透并具有重巒疊嶂之姿，造型兼具奇崛與秀雅，石群中間還點(diǎn)綴著綠樹紅花，更顯生機(jī)之態(tài)。再往左是松柏、梧桐與被一叢修竹掩映、環(huán)繞的草屋兩間，右邊房屋木架上擺滿書卷畫軸，左邊則圖繪兩文士于桌前對坐的場景。畫中的書房與庭院相呼應(yīng)，花木疏密有致，太湖石與松柏竹的布局，無不體現(xiàn)他對“城市山林”的理想建構(gòu)。

文徵明 《真賞齋圖卷》 國家博物館藏

家學(xué)與新風(fēng)，承變中的文氏第二代

“看雪山樓憶往時(shí)，玉花千隊(duì)舞差差。頻年蹤跡空魂夢，此日江山有別離。俯仰歲時(shí)如信宿，蹉跎事業(yè)愧相知。寒梅未必凋零盡，秋月春花尚有期?！蔽尼缑鏖L子文彭的《草書詩》扇面頁，運(yùn)筆恣縱，點(diǎn)畫飛動，字里行間洋溢著瀟灑豪邁的氣概。不同于其父的法度森嚴(yán)，文彭的草書蕭灑散逸，輕松自如。清代王文治評價(jià)其“精熟不如父，而蕭散之氣則遠(yuǎn)過之”。

文彭 《草書詩》扇面頁 無錫博物院藏

文嘉 《秋塘紅藕圖》 天津博物館藏

展柜一側(cè)，文徵明次子文嘉的《秋塘紅藕圖》則取法元代畫家倪瓚，近景樹上枝葉隨秋風(fēng)吹拂，數(shù)片荷葉和幾枝紅蓮?fù)Τ鏊?，圖式疏朗，筆墨簡約，遠(yuǎn)處群山迤邐，意境悠遠(yuǎn)，格調(diào)高雅。畫上作者行書自題“西風(fēng)一夜秋塘?xí)?，零落幾多紅藕花”，款署“文嘉寫于拙政園之若墅堂”，書風(fēng)流暢飄逸。整幅畫描繪了明代清朗雅致的文人園林景色。

文嘉在繼承家學(xué)的同時(shí)，發(fā)展出更為簡淡的繪畫面貌，其畫作中的花鳥元素后來成為蘇州園林植物配置的重要靈感來源。

文伯仁 《石湖草堂圖卷》（局部）蘇州博物館藏

文伯仁 《石湖草堂圖卷》（局部）蘇州博物館藏

展覽中最引人入勝的家族對話，出現(xiàn)在文徵明侄子文伯仁的《石湖草堂圖卷》前。這幅長達(dá)142.4厘米的設(shè)色手卷圖繪了蘇州楞伽山麓的石湖草堂，湖隈山回路轉(zhuǎn)，松竹交陰，主人據(jù)案展卷而坐于草堂之中，童子侍應(yīng)于側(cè)，寺前則可見一僧獨(dú)行。湖面柳岸，可見一船正停泊待渡。用筆疏秀，設(shè)色妍雅，是一幅典型的隱居讀書圖。

文伯仁所畫山水風(fēng)格大致有兩類：簡者仿文徵明的細(xì)筆山水，一般構(gòu)圖疏朗，筆墨細(xì)秀；繁者出自王蒙繁筆山水，往往布局茂密，山巒層疊。此卷即仿文徵明細(xì)筆一路，畫家以精細(xì)的筆觸勾勒出山門、斜梯、堂屋，湖面留白處理極富抒情效果。

文伯仁 《石湖草堂圖卷》（局部）蘇州博物館藏

石湖草堂是文徵明得意弟子王寵讀書的地方，文徵明《王履吉墓志》稱其：“少學(xué)于蔡羽先生，居洞庭三年，既而讀書石湖之上二十年。非歲時(shí)省侍，不數(shù)數(shù)入城。遇佳山水，輒忻然忘去?；驎r(shí)偃息于長林豐草間，含醺賦詩，倚席而歌，邈然有千載之思?！贝司碜鞒芍壠?，乃王寵曾經(jīng)于此臨寫祝枝山《送楊侯入覲序》送與弟子元賓，元賓攜入京，并請文伯仁為之補(bǔ)圖。

明代王穉登在《吳郡丹青志》中精準(zhǔn)概括：“（文徵明）子嘉及猶子伯仁，并嗣其妙。嘉竹樹扶疏，伯仁巖巒郁茂?！闭褂[將文伯仁“郁茂精細(xì)”的畫風(fēng)與文嘉“竹樹扶疏”的作品并列，讓觀眾直觀感受同一家族內(nèi)不同的藝術(shù)個(gè)性。

文元發(fā) 《行書詩扇面頁》 故宮博物院藏

文徵明之孫，文彭之子文元發(fā)，是延續(xù)文氏一路藝術(shù)風(fēng)格的重要人物。文元發(fā)自幼喪母，隨祖父一起生活，得其教誨。善詩詞，工書畫，并影響其子文震孟、文震亨，父子三人均以詩文書畫名重當(dāng)時(shí)。此次展覽呈現(xiàn)的行書詩扇面頁書錄元末明初詩人楊維楨的《鐘山詩》，書風(fēng)受文徵明晚年學(xué)《黃庭經(jīng)》風(fēng)格的影響。

《唐人詩意圖冊》與文震亨的集大成

特展中，文徵明曾孫文震亨的《唐人詩意圖冊》備受矚目，此冊以唐人詩意入畫，將詩境化為視覺意象，不僅展現(xiàn)技法之精妙，更投射出晚明文人亂世中的精神棲居。

文震亨 《唐人詩意圖冊》第十開“白居易詩意” 故宮博物院藏

《唐人詩意圖冊》每開對應(yīng)一首唐人七絕，涵蓋白居易、李紳、盧仝、施肩吾等十二家詩作。文震亨在題跋中直言：“圖不必盡與句合，而高遠(yuǎn)之情覺超出筆墨之外。”這一創(chuàng)作理念突破形似桎梏，直指意境重構(gòu)。例如第七開“盧仝詩意”（饑食松花渴飲泉）：畫面以石青、石綠敷染山體，一白衣隱士臥于陽坡軟草間，鹿麋相伴。詩人“與自然共生”的野趣，通過人物線條的細(xì)秀與山石皴擦的粗獷對比，形成超逸的視覺韻律。第十開“白居易詩意”（地僻門深少送迎）：秋庭落葉滿徑，老者攜藤杖獨(dú)行。畫家以赭石點(diǎn)染枯葉，墨筆勾出虬枝，蕭疏中透出“披衣閑坐養(yǎng)幽情”的禪意。此類處理凸顯文震亨對詩眼的提煉——棄敘事而取心境，使畫面成為詩歌精神的延伸而非圖解。

文震亨《唐人詩意圖冊》第四開“武元衡詩意” 故宮博物院藏

作為文徵明曾孫，文震亨的技法深植吳門畫派傳統(tǒng)，又融入個(gè)人創(chuàng)新。第四開“武元衡詩意”中，栽竹高士僅以數(shù)筆勾勒身形，重點(diǎn)投射于“終歲不知城郭事”的忘俗神態(tài)。此種“工而不板，逸而不散”的風(fēng)格，折射晚明藝術(shù)從寫實(shí)向?qū)懸獾倪^渡，亦呼應(yīng)《長物志》中“寧古無時(shí)”的審美主張。

文震亨 《長物志》 明末刻本 寧波天一閣博物館藏

《唐人詩意圖冊》歷經(jīng)譚觀成、清內(nèi)府遞藏，鈐有“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)御覽之寶”等印，其裝幀與材質(zhì)亦顯珍貴：以“澄心堂紙”為底，紙質(zhì)柔韌如絹，墨色歷數(shù)百年仍明潤。文震亨在題首交代創(chuàng)作緣起：“嘉卿有澄心堂紙，剪為十二幀……閑窗當(dāng)意興小適時(shí)作圖”，足見其以稀世材料托付胸中丘壑的鄭重。今日觀之，此冊不僅是晚明詩畫交融的巔峰之作，更為現(xiàn)代人提供古典生活美學(xué)的參照——如《長物志》所倡，真正的雅致非器物堆砌，而是“與物游心”的生命態(tài)度。

及至文氏家族第五代，文徵明玄孫女、文從簡之女文俶幼承家學(xué)，深受文徵明“清麗雅逸”的吳門畫風(fēng)影響，其《花卉冊》中精微的沒骨暈染、詩書畫結(jié)合的形式，均可見文氏家學(xué)淵源。作為女性藝術(shù)家，她的《金石昆蟲草木狀》博物圖譜拓展了文人畫題材，成為明代閨閣畫家中的巔峰人物。

文俶 《花卉冊》 青島博物館藏

如展出的青島博物館藏文俶《花卉冊》，構(gòu)圖純粹而意蘊(yùn)豐饒，堪稱文俶“以草木寫心”美學(xué)思想的凝練表達(dá)。文俶將文徵明“清逸秀雅”的吳門設(shè)色傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)化為更具裝飾性的女性語言，如第一開，萱草葉片以雙鉤細(xì)線勾勒筋脈，花瓣采用“沒骨疊染法”，以胭脂與藤黃漸變暈染，再現(xiàn)《本草綱目》般的寫實(shí)精神；蝴蝶觸須纖如毫發(fā)，翅脈紋理清晰可辨，體現(xiàn)“鮮妍生動，曲肖物情”的特質(zhì)。

展出現(xiàn)場的文震亨山水手卷

在蘇博，其實(shí)還可以走出展廳之外，尋訪文徵明栽下的紫藤，從園林到亭臺，從文徵明《真賞齋圖卷》到文震亨《長物志》中定義的“長物”風(fēng)骨，蘇博雙展在湖石與亭臺的光影交織間，讓人感受到文氏家族以“長物”抵御流俗的精神追求，以及五百年來一直流傳的江南文心。