Issac Butler, The Method: How the Twentieth Century Learned to Act, Bloomsbury, 2022

從斯坦尼斯拉夫斯基體系到美式表演“方法”

作為一名偉大的演員、導(dǎo)演、戲劇理論家和教育家，斯坦尼斯拉夫斯基終其畢生精力，探索演員如何塑造人物和創(chuàng)造角色。斯坦尼斯拉夫斯基三部著作中題為“How an Actor Prepares”的一部被翻譯為“演員的自我修養(yǎng)”，也讓“自我修養(yǎng)”這一表達(dá)成為長(zhǎng)盛不衰的流行語(yǔ)。表演工作的核心，在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)，在于將意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，以盡可能貼近角色的心理和人物的內(nèi)心。斯坦尼斯拉夫斯基體系在幾十年的發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了兩個(gè)階段，從操控演員的心理狀態(tài)和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)表演中身體動(dòng)作的訓(xùn)練。第一階段的斯坦尼斯拉夫斯基體系訓(xùn)練演員理解角色的行為動(dòng)機(jī)，第二階段則側(cè)重表演所需的具體身體技術(shù)。表演工作高度依賴(lài)演員的身體，斯坦尼斯拉夫斯基體系旨在幫助演員把角色的內(nèi)在狀態(tài)通過(guò)肢體以外化，為特定角色探索一套行為表現(xiàn)方式，從而實(shí)現(xiàn)演員用自己的身體活動(dòng)體現(xiàn)角色的心理活動(dòng)。

斯坦尼斯拉夫斯基體系從俄國(guó)傳入美國(guó)以后，啟發(fā)一大批戲劇表演藝術(shù)家前仆后繼地進(jìn)行一系列卓有成效的探索。執(zhí)掌演員工作室（The Actors Studio）的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）繼承了斯坦尼斯拉夫斯基體系，發(fā)展出獨(dú)具一格的“方法派”表演風(fēng)格。從聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的團(tuán)體劇院（The Group）和演員工作室走出的表演藝術(shù)家和演員訓(xùn)練專(zhuān)家，他們與斯特拉斯伯格求同存異，基于個(gè)體闡發(fā)的斯坦尼斯拉夫斯基體系展開(kāi)了多樣化、創(chuàng)造性的實(shí)踐。身兼演員和表演學(xué)者雙重身份的埃塞克·巴特勒（Issac Butler），在其所著《方法：二十世紀(jì)的表演課》（The Method: How the Twentieth Century Learned to Act，后簡(jiǎn)稱(chēng)《方法》）一書(shū)中，雄心勃勃地呈現(xiàn)了表演風(fēng)格長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程，其敘述與分析圍繞斯坦尼斯拉夫斯基體系的建立、演化、傳播以及美國(guó)式方法派表演風(fēng)格的嬗變展開(kāi)。

在現(xiàn)代主義顛覆了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以降的文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)這一背景下，斯坦尼斯拉夫斯基體系——聯(lián)同無(wú)調(diào)性音樂(lè)、現(xiàn)代主義建筑、抽象派繪畫(huà)等——改變了人們的藝術(shù)欣賞和美學(xué)品味，人們開(kāi)始重視自我與他者、周遭世界在持續(xù)互動(dòng)中生成的經(jīng)驗(yàn)和主體在情感體驗(yàn)、反思性基礎(chǔ)上形成的內(nèi)在世界?！斗椒ā芬粫?shū)是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基掀起的表演風(fēng)格革命的社會(huì)文化史研究，在巴特勒的歷史敘述和分析中，我們實(shí)際上看到不止一種“體系”或者“方法”，而是藝術(shù)家們針對(duì)什么是好的表演長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的爭(zhēng)鳴。

體驗(yàn)、動(dòng)機(jī)與心理技術(shù)

故事從斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇-丹科欽創(chuàng)建的莫斯科藝術(shù)劇院開(kāi)始。在他們生活的時(shí)代，俄國(guó)社會(huì)將演員看作是地位低賤的群體。斯坦尼斯拉夫斯基出生于家境優(yōu)渥的富商階層，從小就對(duì)戲劇和表演感興趣，成長(zhǎng)中經(jīng)常在劇團(tuán)與演員打交道。在執(zhí)掌莫斯科藝術(shù)劇院時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基所做的許多工作是為了提升演員的社會(huì)地位，他給演員制定了一系列的工作準(zhǔn)則，認(rèn)為演員要想被當(dāng)作藝術(shù)家對(duì)待，他們首先需要遵守工作的紀(jì)律和職業(yè)的倫理。并且，斯坦尼斯拉夫斯基通過(guò)開(kāi)發(fā)一系列的表演訓(xùn)練，試圖提升演員表演的技能水平?？傊?，在莫斯科藝術(shù)劇院訓(xùn)練和管理演員的斯坦尼斯拉夫斯基，希望通過(guò)提升演員的專(zhuān)業(yè)化程度，讓社會(huì)大眾尊重這一職業(yè)，起到了推動(dòng)演員的職業(yè)化進(jìn)程的作用。

斯坦尼斯拉夫斯基

在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)，表演是一門(mén)博大精深的藝術(shù)。演員在舞臺(tái)上演繹的并非標(biāo)簽化的人物類(lèi)型，而是由獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)和具體的情緒感受定義的鮮活的個(gè)體。斯坦尼斯拉夫斯基體系在抽象的觀念層面，標(biāo)志著表演風(fēng)格從強(qiáng)調(diào)外在表征到內(nèi)在真實(shí)、從以象征到經(jīng)驗(yàn)為核心的轉(zhuǎn)變。斯坦尼斯拉夫斯基承認(rèn)演員自身在表演工作中的核心地位：首先，演員自己的生活經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體經(jīng)歷會(huì)塑造其對(duì)劇本和角色的理解：其次，表演的過(guò)程是演員的自我遭遇角色的自我的過(guò)程，兩者在劇本的規(guī)定情境中有機(jī)互動(dòng)，最終演員在表演的現(xiàn)實(shí)與觀眾的想象空間中與其表演的角色融為一體。

演員成為角色并非是一蹴而就的，許多時(shí)候演員甚至無(wú)法在心理上接受自己所扮演的角色：例如，有的人物做出的行為不符合演員自己的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，有的角色生活的年代迥異于演員生活的當(dāng)下，等等。通常演員在表演的準(zhǔn)備環(huán)節(jié)，會(huì)進(jìn)行深入的劇本剖析，將故事情節(jié)和角色化整為零，通過(guò)拆解構(gòu)成角色的元素和特質(zhì)，找到演員可以與角色產(chǎn)生共鳴從而相對(duì)容易掌握的，以及演員覺(jué)得缺乏共鳴從而較難把握的部分。對(duì)角色感同身受是一種高階狀態(tài)，意味著演員需要在主觀層面體會(huì)角色說(shuō)話、行動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。

斯坦尼斯拉夫斯基體系強(qiáng)調(diào)“動(dòng)機(jī)”這一概念，認(rèn)為演員需要理解其扮演的角色為什么會(huì)在特定的處境中做出特定的行為，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思考角色如何被其內(nèi)在所驅(qū)使從而做出行動(dòng)并產(chǎn)生后果。如今“行為動(dòng)機(jī)”一詞對(duì)表演從業(yè)者、觀眾群體來(lái)說(shuō)都是耳熟能詳?shù)模谒固鼓崴估蛩够臅r(shí)代，認(rèn)識(shí)到演員必須對(duì)角色的行為動(dòng)機(jī)達(dá)到同情共理甚至是感同身受，從而才能準(zhǔn)確地扮演角色，這對(duì)表演藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是具有開(kāi)創(chuàng)性意義的。斯坦尼斯拉夫斯基本人對(duì)弗洛伊德的理論不甚了解，他在指導(dǎo)表演和訓(xùn)練演員的過(guò)程中強(qiáng)調(diào)演員有意識(shí)操縱自己的心理狀態(tài)和內(nèi)心活動(dòng)，以幫助他們?cè)诮巧乃枷牒颓榫w感受中游走自如，這依賴(lài)的是“情感記憶”（affective memory）。情感記憶是一種頗具爭(zhēng)議的表演技法，通過(guò)喚起演員的感官記憶，撬動(dòng)演員的情緒感受，來(lái)激發(fā)演員與角色產(chǎn)生共鳴。

斯坦尼斯拉夫斯基研究了各種幫助演員深刻把握角色內(nèi)心世界的方法，其中最著名的是“心理技術(shù)”——一套將演員自我融入角色的練習(xí)。它的前提在于認(rèn)識(shí)到演員的意識(shí)、情緒和感受并不是一成不變的，而是可以被自我操控而時(shí)刻處于變化中的。當(dāng)故事中的人物做出特定行為時(shí)，演員通過(guò)調(diào)動(dòng)自己的生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)體會(huì)角色行為的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，有意識(shí)地操縱自己的心理活動(dòng)和精神狀態(tài)，將來(lái)自?xún)?nèi)心世界的情緒感受投射到角色上。心理技術(shù)訓(xùn)練演員敏銳觀察與深入體會(huì)日常生活的種種，通過(guò)追憶的方法將自己生活中的經(jīng)驗(yàn)、情緒感受與所塑造角色的行為舉動(dòng)和內(nèi)心世界有機(jī)聯(lián)系起來(lái)。當(dāng)演員可以自如地操控自己的意識(shí)并調(diào)動(dòng)生活經(jīng)驗(yàn)和情緒感受——也就是在心理技術(shù)上訓(xùn)練有素時(shí)——便可以盡情地在表演中經(jīng)歷角色所經(jīng)歷的生活和體驗(yàn)角色所體驗(yàn)的情感，從而將演員的自我移植到角色的世界中。斯坦尼斯拉夫斯基教導(dǎo)演員不要在舞臺(tái)上機(jī)械地展現(xiàn)故事和人物，而平時(shí)要在自己身上下功夫，學(xué)會(huì)調(diào)動(dòng)自身的經(jīng)驗(yàn)和情緒感受來(lái)把握角色。

表演給觀眾帶來(lái)身臨其境之感，源自演員將自己設(shè)身處地置于角色所處的時(shí)空、境況之中。斯坦尼斯拉夫斯基體系的另一核心概念是“規(guī)定情境”（given circumstance），可以理解成角色所處的特定生活環(huán)境及其身處的境遇。所謂的規(guī)定情境雖是角色世界里的，但演員在自己的生活經(jīng)歷中也很有可能身處同樣或者類(lèi)似的情境。斯坦尼斯拉夫斯基體系訓(xùn)練演員將角色的規(guī)定情境拉回自己的生活世界，在虛擬和現(xiàn)實(shí)的相互映照中，演員思考如何適應(yīng)角色所處的規(guī)定情境，并在此基礎(chǔ)上打磨表演細(xì)節(jié)。演員根據(jù)角色的規(guī)定情境闡釋角色行為的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，是表演邁向真實(shí)性的努力。

表演中的真實(shí)性被巴特勒定義為“心理和情感層面的真相”（13頁(yè)）。在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)，終極的真實(shí)并不可能。即便演員盡可能在角色的規(guī)定情境中設(shè)身處地和感同身受，但無(wú)法對(duì)角色的內(nèi)在狀態(tài)和心理活動(dòng)進(jìn)行精準(zhǔn)復(fù)制。在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)，表演的理想狀態(tài)可以用“好像”（as if）一詞來(lái)刻畫(huà)。人類(lèi)表演學(xué)者理查德·謝克納（Richard Schechner）認(rèn)為，斯坦尼斯拉夫斯基的“好像”說(shuō)明人類(lèi)現(xiàn)實(shí)的多重層面，當(dāng)我們細(xì)致完整地深入每一層面，其中的“好像”把行動(dòng)從前因后果中剝離出來(lái)。好的表演能夠帶給觀眾一種“好像”的感受，他們一方面接受了戲劇超越日常生活的虛構(gòu)性，另一方面也捕捉到似曾相識(shí)的生活場(chǎng)景、人物行為等并與之產(chǎn)生共鳴（[美]理查德·謝克納：《人類(lèi)表演學(xué)系列：謝克納專(zhuān)輯》，孫惠柱編,文化藝術(shù)出版社，2010年）。

演員為了讓表演達(dá)到“好像”的狀態(tài)，需要深入體驗(yàn)角色?！绑w驗(yàn)”（experiencing）是斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心要義，俄語(yǔ)中“perezhivanie”一詞有經(jīng)歷、體驗(yàn)或者重新經(jīng)歷、重新體驗(yàn)的含義，曾被斯坦尼斯拉夫斯基直白地翻譯成“活出角色”（living the part，85頁(yè)）。當(dāng)演員進(jìn)入所扮演角色的世界，在角色所處的規(guī)定情境中想其所想、感其所感、想象其所想象，他/她朝著活成角色的樣子而努力。演員成為角色并不意味著失去自我，而自我的意識(shí)、情緒感受等都被演員積極地掌控和調(diào)動(dòng)，以達(dá)到在身體和精神層面體驗(yàn)角色的目的。這樣一來(lái)，表演過(guò)程中演員的自我也被角色重新塑造了，當(dāng)演員“好像”成為了角色時(shí)，觀眾會(huì)強(qiáng)烈地感受到表演的真實(shí)性。不同于純粹技術(shù)（包括聲音、肢體）的展示，“體驗(yàn)”在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)定義了表演之所以成為一門(mén)藝術(shù)的關(guān)鍵。

斯坦尼斯拉夫斯基體系發(fā)展到第二階段時(shí)，相比第一階段的心理技術(shù)和情感記憶，更強(qiáng)調(diào)身體訓(xùn)練。演員通過(guò)開(kāi)發(fā)自己的聲音條件和肢體動(dòng)作，在身體中儲(chǔ)存對(duì)角色的內(nèi)在動(dòng)機(jī)、情緒感受進(jìn)行體驗(yàn)而逐漸形成的“肌肉記憶”，并在此基礎(chǔ)上開(kāi)展表演工作。斯坦尼斯拉夫斯基體系帶來(lái)的深刻變革在于，曾經(jīng)被認(rèn)為是屬于演員與生俱來(lái)的“天賦”，實(shí)際上是演員身上可以被系統(tǒng)訓(xùn)練和開(kāi)發(fā)的能力和潛力。換句話說(shuō)，演員的情緒感受、想象力等等并不是已經(jīng)成型的特質(zhì)，演員的內(nèi)心世界（inner life）雖然看不見(jiàn)摸不著，但可以被導(dǎo)演不斷挖掘、激發(fā)從而產(chǎn)生無(wú)限的可能性。因此，表演工作孕育著豐富的創(chuàng)造性。

情感記憶訓(xùn)練法的爭(zhēng)議

受斯坦尼斯拉夫斯基體系的傳播啟發(fā)，美國(guó)出現(xiàn)了一批繼承與發(fā)展體系的表演藝術(shù)家和戲劇理論家、教育家。巴特勒呈現(xiàn)的美國(guó)戲劇表演的變革始于二十世紀(jì)中葉，圍繞著“方法”（Method）這一關(guān)鍵詞,在斯坦尼斯拉夫斯基體系的基礎(chǔ)上逐漸形成了一整套表演的規(guī)范、風(fēng)格和技巧。猶太裔演員、導(dǎo)演和表演教師李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）與美國(guó)團(tuán)體劇院的元老哈羅德·克魯曼（Harold Clurman），并沒(méi)有全盤(pán)照搬斯坦尼斯拉夫斯基體系，而是將其中的基本原則和思想落實(shí)到具體的表演技巧（technique）上，在實(shí)踐中加以調(diào)整，以適應(yīng)美國(guó)的社會(huì)文化背景、戲劇行業(yè)現(xiàn)狀和演員個(gè)人特質(zhì)。

斯特拉斯伯格的“方法”強(qiáng)調(diào)在訓(xùn)練演員的過(guò)程中需要調(diào)動(dòng)其個(gè)人的“情感記憶”，由此發(fā)展出情感記憶訓(xùn)練法。斯特拉斯伯格認(rèn)為，如果演員不會(huì)調(diào)動(dòng)個(gè)人的情感記憶，表演工作不外乎機(jī)械重復(fù)手勢(shì)、聲調(diào)、動(dòng)作，演員也就無(wú)法演繹出人物在特定處境下做出特定行為時(shí)的情緒感受——這是角色行為的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和意義來(lái)源。假設(shè)演員經(jīng)歷過(guò)類(lèi)似角色所處的規(guī)定情境，斯特拉斯伯格針對(duì)表演技藝的訓(xùn)練著重體現(xiàn)在喚起演員彼時(shí)彼刻的情緒感受。當(dāng)演員打開(kāi)情感記憶的閥門(mén)，涌現(xiàn)出來(lái)的也包括個(gè)人過(guò)往經(jīng)歷中的創(chuàng)傷。除了平時(shí)訓(xùn)練中采用，斯特拉斯伯格的情感記憶練習(xí)法也貫穿于演員在舞臺(tái)上或者鏡頭前進(jìn)行正式表演的全程，這樣一場(chǎng)戲下來(lái)，演員通過(guò)不斷地喚起情感記憶甚至創(chuàng)傷記憶來(lái)體驗(yàn)角色，這對(duì)演員心理的沖擊無(wú)疑是巨大的。

李·斯特拉斯伯格

團(tuán)體劇院內(nèi)部就情感記憶練習(xí)是否應(yīng)該被當(dāng)作表演技藝訓(xùn)練的必要方法產(chǎn)生了分歧。斯特拉斯伯格為了鞏固自己在團(tuán)體劇院和戲劇行業(yè)中的地位，大力鼓吹情感記憶練習(xí)法，并將其用來(lái)培養(yǎng)年輕演員。團(tuán)體劇院里的另一位表演大師斯特拉·阿德勒（Stella Adler）曾拜訪斯坦尼斯拉夫斯基，這一故事流傳下來(lái)許多版本。斯坦尼斯拉夫斯基和阿德勒在交流中達(dá)成共識(shí)：劇本賦予角色規(guī)定的處境和需要完成的任務(wù)或者解決的問(wèn)題，人物受內(nèi)在動(dòng)機(jī)驅(qū)使做出指向特定目標(biāo)對(duì)象的特定行為，規(guī)定情境的變化帶來(lái)角色內(nèi)在動(dòng)機(jī)和外在行為的變化，不同角色在各自不斷變化的規(guī)定處境中形成各自的行為鏈條，人物之間發(fā)生相互聯(lián)結(jié)和產(chǎn)生沖突。

斯坦尼斯拉夫斯基傳授阿德勒想象在表演中的重要性，演員通過(guò)發(fā)揮想象進(jìn)入角色的規(guī)定情境中，理解角色的動(dòng)機(jī)和行為如何被規(guī)定情境所塑造。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為演員通過(guò)調(diào)動(dòng)想象力來(lái)體驗(yàn)角色的行為動(dòng)機(jī)和情緒感受，他本人并不贊同斯特拉斯伯格的情感記憶練習(xí)法。阿德勒也認(rèn)為團(tuán)體劇院對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的把握并不到位，體系的核心實(shí)則由三個(gè)基本元素及其互動(dòng)關(guān)系構(gòu)成：劇本給角色規(guī)定的情境、角色面臨的問(wèn)題或者待解決的任務(wù)、角色的行為與結(jié)果。演員通過(guò)發(fā)揮想象，將這三個(gè)基本要素及其相互關(guān)系厘清，調(diào)動(dòng)情感和喚起記憶是結(jié)果，而如果像斯特拉斯伯格那樣將針對(duì)情感記憶的訓(xùn)練擺在首位，就本末倒置了。

需要澄清的是，阿德勒并不否認(rèn)演員在表演中體會(huì)角色情感的必要性，她反對(duì)的只是斯特拉斯伯格的情感記憶練習(xí)，也就是將演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)當(dāng)成是通過(guò)喚起記憶（時(shí)常是創(chuàng)傷記憶）來(lái)觸發(fā)情感的結(jié)果。那么，記憶到底在表演中發(fā)揮什么樣的作用呢？在與斯坦尼斯拉夫斯基的交流中，阿德勒傾向于認(rèn)為表演過(guò)程調(diào)動(dòng)的并非是演員的情感記憶，而是感官記憶——這也是她與斯特拉斯伯格的分歧所在。例如，劇中人物拿起咖啡杯喝咖啡，即便舞臺(tái)上的咖啡杯是空道具，演員在表演這個(gè)動(dòng)作時(shí)應(yīng)該回憶起日常生活中這個(gè)動(dòng)作產(chǎn)生的感官體驗(yàn)（比如剛煮好的咖啡會(huì)讓杯子燙手）。在阿德勒看來(lái)，日常生活中特定行為動(dòng)作產(chǎn)生的感官體驗(yàn)會(huì)留下記憶，被演員放入自己的記憶庫(kù)存中。如果表演喝咖啡這一動(dòng)作被演員解碼為調(diào)動(dòng)日常生活中喝咖啡帶來(lái)的感官體驗(yàn)，那么角色的情緒感受該如何通過(guò)調(diào)動(dòng)演員的記憶來(lái)演繹呢？阿德勒認(rèn)為情感本身也可以被轉(zhuǎn)化為感官體驗(yàn)，這看起來(lái)是從具身化的視角思考表演中情感的表達(dá)。

斯特拉·阿德勒

阿德勒認(rèn)為演員之所以能體會(huì)到角色在特定處境中的情緒感受，是回憶起了自己經(jīng)歷類(lèi)似情境時(shí)同樣的情緒感受所引發(fā)的感官體驗(yàn)，反對(duì)演員遵照斯特拉斯伯格那些機(jī)械、僵硬、重復(fù)性的情感記憶練習(xí)。實(shí)際上，我們很難判斷團(tuán)體劇院里的哪一位大師繼承的是正統(tǒng)的斯坦尼斯拉夫斯基體系，因?yàn)轶w系本身經(jīng)歷了兩個(gè)發(fā)展階段：第一階段強(qiáng)調(diào)角色的內(nèi)心世界以及演員情感和情動(dòng)的記憶；第二階段強(qiáng)調(diào)表演中的身體動(dòng)作訓(xùn)練以及角色的行為和規(guī)定情境。斯坦尼斯拉夫斯基體系從第一到第二階段的轉(zhuǎn)變也與所處的時(shí)代、社會(huì)背景有關(guān)，蘇聯(lián)社會(huì)主義對(duì)心理學(xué)的忽視自始至終都存在，第二階段的體系與蘇聯(lián)主流的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并不矛盾，這幫助斯坦尼斯拉夫斯基保護(hù)自己執(zhí)掌的莫斯科藝術(shù)劇院免于意識(shí)形態(tài)風(fēng)險(xiǎn)。美國(guó)團(tuán)體劇院內(nèi)部圍繞斯坦尼斯拉夫斯基體系的分歧或許在于，斯特拉斯伯格繼承的是體系的第一階段，而當(dāng)阿德勒從斯坦尼斯拉夫斯基本人那里學(xué)習(xí)的時(shí)候，體系已經(jīng)發(fā)展到第二階段了：強(qiáng)調(diào)演員在日常生活中，用身體記憶儲(chǔ)存行為動(dòng)作和情緒感受觸發(fā)的豐富的感官體驗(yàn)，在表演時(shí)調(diào)動(dòng)的是感官體驗(yàn)的記憶而非情感記憶。

好萊塢的“方法”革命

讓我們暫時(shí)擱置團(tuán)體劇院內(nèi)部對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系在理解與實(shí)踐、繼承與發(fā)展上的分歧，巴特勒提到讓方法派表演進(jìn)入公眾視野的第一部作品是田納西·威廉斯創(chuàng)作的《欲望號(hào)街車(chē)》，飾演男主角的演員馬龍·白蘭度是第一位家喻戶(hù)曉的方法派演員。白蘭度在歷經(jīng)坎坷的人生中很早就被識(shí)別表演的天賦，來(lái)到紐約后跟隨團(tuán)體劇院的藝術(shù)家學(xué)習(xí)表演。用現(xiàn)在的流行語(yǔ)來(lái)刻畫(huà)白蘭度，可以說(shuō)他是一位出了名的情緒非常不穩(wěn)定的演員，在片場(chǎng)的情緒爆發(fā)經(jīng)常讓劇組不知所措。據(jù)說(shuō)白蘭度常常脫離劇本展開(kāi)即興表演，為了激發(fā)飾演對(duì)手戲演員的情緒感受，白蘭度在片場(chǎng)不乏出格的行為。白蘭度實(shí)際上并不完全認(rèn)可斯特拉斯伯格的方法，而認(rèn)為自己的表演風(fēng)格主要是受阿德勒的指導(dǎo)和影響，在這個(gè)意義上更接近斯坦尼斯拉夫斯基體系。白蘭度通過(guò)一部部耳熟能詳?shù)淖髌?，成為了美?guó)式方法派表演的代表人物。

《欲望號(hào)街車(chē)》里的馬龍·白蘭度（右）

除了強(qiáng)調(diào)表演技術(shù)上的準(zhǔn)確性，方法派表演風(fēng)格宣揚(yáng)一種符合人物內(nèi)在真實(shí)性的自然主義（naturalism）。為了讓自己的表演符合角色真實(shí)的內(nèi)心世界，演員需要調(diào)動(dòng)個(gè)人經(jīng)歷中的情感記憶甚至是心理創(chuàng)傷。方法派起初在戲劇和電影業(yè)的交集處得到發(fā)展，后來(lái)因聲名大噪的演員瑪麗蓮·夢(mèng)露而更多地與好萊塢掛鉤。夢(mèng)露生前與斯特拉斯伯格一家保持著密切的來(lái)往，她長(zhǎng)期受到心理疾病的折磨，斯特拉斯伯格一直鼓勵(lì)她接受心理治療，并配合其對(duì)夢(mèng)露的表演訓(xùn)練。當(dāng)時(shí)的表演行業(yè)似乎認(rèn)為，如果像夢(mèng)露這樣的“花瓶”都能夠被訓(xùn)練演技，那么斯特拉斯伯格的方法在好萊塢就大有可為了。夢(mèng)露的人生悲劇折射了方法如何成為雙刃劍，一方面為好萊塢票房做出巨大貢獻(xiàn)，但另一方面對(duì)演員本人可能意味著毀滅性打擊。因其強(qiáng)烈的心理分析意味，斯特拉斯伯格的方法一方面呼應(yīng)了二十世紀(jì)中葉美國(guó)社會(huì)“療愈的自我”（therapeutic self）的流行話語(yǔ)，但另一方面也被批判為一種似是而非、業(yè)余甚至有害的心理學(xué)。

瑪麗蓮·夢(mèng)露

好萊塢的風(fēng)生水起推動(dòng)方法派成為美式表演的主流風(fēng)格?！懂厴I(yè)生》《教父》等電影的主創(chuàng)幾乎都與斯特拉斯伯格及其擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的演員工作室有密切來(lái)往或者師承關(guān)系?！懂厴I(yè)生》這部電影反映美國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性危機(jī)以及身處其中的年輕人面對(duì)進(jìn)步主義話語(yǔ)時(shí)的不安、掙扎與蠢蠢欲動(dòng)，影片導(dǎo)演并沒(méi)有選擇傳統(tǒng)意義上的“帥哥”來(lái)出演男主角本杰明，而偏偏相中相貌平平的猶太裔演員達(dá)斯汀·霍夫曼，因?yàn)樵谒砩峡吹搅吮窘苊髋c周遭世界的格格不入。這部戲從導(dǎo)演到演員都深受斯特拉斯伯格方法的影響，導(dǎo)演在開(kāi)拍之前深入了解霍夫曼的人生，包括青少年時(shí)期第一次失敗的性經(jīng)歷。在拍攝本杰明與羅賓遜夫人第一次在酒店房間里的戲時(shí)，導(dǎo)演有意識(shí)地喚起霍夫曼這段記憶，以激發(fā)他演繹角色在規(guī)定情境中與曾經(jīng)的自己類(lèi)似的情緒感受。

《畢業(yè)生》里的達(dá)斯汀·霍夫曼（右）

扮演第二代教父的阿爾·帕西諾是斯特拉斯伯格的得意門(mén)生。有趣的是，帕西諾本人透露其在表演工作中并不使用斯特拉斯伯格的情感記憶訓(xùn)練，而傾向于調(diào)動(dòng)自己作為演員的直覺(jué)。通過(guò)對(duì)劇本的深入分析，帕西諾洞察角色的特質(zhì)并在自己身上體現(xiàn)出來(lái)，在鏡頭內(nèi)外好像都活成了角色的樣子，例如舉手投足之間總看起來(lái)像教父。斯特拉斯伯格反對(duì)演員一直背負(fù)著角色的包袱或者說(shuō)承載著角色的身份，認(rèn)為演員在潛意識(shí)里讓自己與角色融為一體、在戲里戲外成為角色并不是正確地理解和踐行斯坦尼斯拉夫斯基體系。方法派的巔峰時(shí)刻莫過(guò)于斯特拉斯伯格受邀出演《教父II》中的黑幫大佬海門(mén)·羅斯，親身體驗(yàn)自己傳授給一眾門(mén)徒的方法，切身體會(huì)演員使用情感記憶練習(xí)面臨的挑戰(zhàn)：自我的內(nèi)心世界被角色的心理所占據(jù)，角色的影響滲透到自己的生活中。

《教父II》里的阿爾·帕西諾

《教父》系列也捧紅了新一代演員——手捧兩座奧斯卡小金人的影帝——羅伯特·德尼羅。德尼羅塑造過(guò)的所有角色中，最著名的當(dāng)屬年輕的教父唐·科萊昂和《憤怒的公?！分械娜瓝羰纸芸恕だ５履崃_為拍攝《憤怒的公?！?，曾展開(kāi)長(zhǎng)達(dá)一年的準(zhǔn)備工作，包括與人物原型——拳擊手拉莫塔——一起生活，并從他那里學(xué)習(xí)拳擊，輔以對(duì)拉莫塔家人的深入訪談。德尼羅為了在大熒幕上看起來(lái)更像人物原型，通過(guò)運(yùn)動(dòng)和飲食增肌十五磅，快速的增重過(guò)程也給他的身體帶來(lái)了高血脂等健康問(wèn)題。劇組對(duì)德尼羅的評(píng)價(jià)是無(wú)時(shí)無(wú)刻不深度沉浸在角色中，為此大家不叫他本名，而叫他在影片中的角色名字“杰克”或者“Champ”（冠軍）。雖然《憤怒的公牛》起初在票房和評(píng)論口碑上都不盡如人意，但最終為德尼羅收獲了第二座奧斯卡小金人。

《憤怒的公?！防锏牧_伯特·德尼羅

德尼羅的作品在美國(guó)公眾當(dāng)中普及了方法派表演，大眾通過(guò)媒體報(bào)道而熟悉他為表演所做的長(zhǎng)期準(zhǔn)備工作——包括身體訓(xùn)練所需的高強(qiáng)度投入、對(duì)人物原型的生命史訪談、對(duì)日常生活的近距離觀察和親身體驗(yàn)——都是為了讓自己盡可能接近角色，以在表演中達(dá)到自然狀態(tài)下的真實(shí)性。需要注意的是，德尼羅的工作已經(jīng)偏離了斯特拉斯伯格的情感記憶練習(xí)法，面對(duì)德尼羅改變自己的身體以在視覺(jué)上逼近人物原型，斯特拉斯伯格對(duì)此不置可否。然而，斯特拉斯伯格的離世開(kāi)啟了美式表演風(fēng)格發(fā)展的新篇章，無(wú)論是“體系”還是“方法”，從此都不可能一家獨(dú)大了。

優(yōu)秀的演員為了實(shí)現(xiàn)在鏡頭面前、舞臺(tái)之上成為角色，即便在鏡頭之外和舞臺(tái)之下，也時(shí)刻為活成角色而做好充分的準(zhǔn)備，包括對(duì)身體進(jìn)行訓(xùn)練和采用情感記憶練習(xí)?！斗椒ā芬粫?shū)提及一段值得玩味的歷史，它凸顯了“體驗(yàn)”——斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵詞——和“表演”之間的張力：在《霹靂鉆》（Marathon Man）的片場(chǎng)，霍夫曼向英國(guó)演員勞倫斯·奧利弗透露，為了更精準(zhǔn)地演繹角色流露的疲憊不堪，他在開(kāi)拍前幾天幾夜不睡覺(jué)去跑步，以讓自己看起來(lái)更逼近角色的狀態(tài)。奧利弗回應(yīng)道，“親愛(ài)的，你為什么不嘗試一下表演呢？”如果說(shuō)英式表演傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練演員細(xì)致把握劇本的節(jié)奏和聲道，以及控制肢體動(dòng)作和聲音以將文本通過(guò)感官體驗(yàn)外化；美式表演傳統(tǒng)則強(qiáng)調(diào)演員充分發(fā)揮自我的潛力，操控內(nèi)心狀態(tài)與心理活動(dòng)，來(lái)體驗(yàn)角色的行為動(dòng)機(jī)和情緒感受。需要注意的是，這兩種表演傳統(tǒng)并非是涇渭分明的，例如美國(guó)茱莉亞學(xué)院的表演項(xiàng)目就結(jié)合了英式和美式的表演傳統(tǒng)，既訓(xùn)練演員在表演中說(shuō)話與行動(dòng)的技巧，也挖掘演員個(gè)人經(jīng)歷、生活經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在世界，以達(dá)到由內(nèi)而外打磨演員表演技藝的目的。

總體來(lái)說(shuō)，《方法》通過(guò)展示一個(gè)世紀(jì)里歐美表演藝術(shù)家的思想爭(zhēng)鳴和身體力行，告訴我們好的表演并不遵循統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)論是斯坦尼斯拉夫斯基的體系、斯特拉斯伯格的方法，還是由美國(guó)團(tuán)體劇院與演員工作室傳播與影響到好萊塢的表演技藝，都強(qiáng)調(diào)對(duì)劇本的深入剖析與對(duì)角色的深刻理解，以回答劇中的人物想要實(shí)現(xiàn)什么任務(wù)、有何阻礙、如何達(dá)到目標(biāo)等問(wèn)題。表演解決的核心問(wèn)題從斯坦尼斯拉夫斯基的時(shí)代持續(xù)至今：“角色為何在規(guī)定情境中做出特定行為，背后有何動(dòng)機(jī)？”人物內(nèi)在動(dòng)機(jī)的問(wèn)題似乎已經(jīng)成為了陳詞濫調(diào)，以至于曾有人面對(duì)演員對(duì)動(dòng)機(jī)的發(fā)問(wèn)諷刺地回應(yīng)道：“你的工作！”

成為演員與成為人類(lèi)學(xué)家

在《方法》一書(shū)的結(jié)尾，巴特勒提到目前針對(duì)演員在表演過(guò)程中體驗(yàn)的研究較常采用心理學(xué)進(jìn)路，比如通過(guò)在演員群體中進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查的形式，收集演員在表演過(guò)程中到底在多大程度上以及通過(guò)什么樣的方式感受和體驗(yàn)角色內(nèi)心世界的數(shù)據(jù)?，F(xiàn)有數(shù)據(jù)主要來(lái)自歐美社會(huì)，一些調(diào)查結(jié)果發(fā)現(xiàn)演員在表演過(guò)程中產(chǎn)生的情感反應(yīng)更多地來(lái)自與飾演對(duì)手戲的演員之間的互動(dòng)。目前比較缺乏用人類(lèi)學(xué)的理論和方法對(duì)表演過(guò)程中演員自身體驗(yàn)展開(kāi)的研究。

前文所述方法派演員的表演準(zhǔn)備工作其實(shí)很像人類(lèi)學(xué)者的田野調(diào)查，通過(guò)與人物原型同吃、同住、同勞動(dòng)（也就是人類(lèi)學(xué)所說(shuō)的“參與式觀察”）以及半結(jié)構(gòu)深度訪談和口述史訪談，演員試圖達(dá)到走進(jìn)/近角色的生活世界、理解角色的價(jià)值觀念與特定處境下的行為動(dòng)機(jī)等目的。經(jīng)歷了“身體轉(zhuǎn)向”的人類(lèi)學(xué)（Xinyan PENG, “You’ve Got to Have Core Muscles”: Cultivating Hardworking Bodies among White-Collar Women in Urban China[J], Ethnography, 2020, 24[1]: 3-22），越來(lái)越強(qiáng)調(diào)民族志工作者在田野調(diào)查中把自己作為方法、將身體作為工具，在親身體驗(yàn)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)他者的感同身受，以及對(duì)其生活世界的同情之理解。類(lèi)似地，演員在表演中通過(guò)調(diào)動(dòng)自己的情感、感官記憶，經(jīng)歷角色的生活并體驗(yàn)其內(nèi)心世界。但演員與人類(lèi)學(xué)者的不同之處或許在于，“going native”（成為土著）并不是人類(lèi)學(xué)者的終極目標(biāo)，而成為角色可能是演員和觀眾希望好的表演能夠最終達(dá)到的境界。