《犧牲》

安德烈·塔可夫斯基短暫而輝煌的一生定格在54歲，僅憑借七部長片，就奠定了他在電影藝術(shù)史上不可撼動的傳奇地位。

《殉道學(xué)》一書匯集了塔可夫斯基從38歲直到臨終的全部日記。1970年到1986年，不僅凝縮了一位偉大導(dǎo)演創(chuàng)作生涯的黃金年代，也跨越了世界電影的十字路口。

書中的日記文本始自1970年。這一年，次子安德留什卡出生，塔可夫斯基和妻子拉麗莎在距莫斯科300公里的米亞斯諾耶買下了一棟別墅，從借住的岳母家搬出，第一次擁有了自己的住所。

同年，影片《飛向太空》在莫斯科電影制片廠啟動制作。房屋的翻新和擴建與拍攝項目同步開展，大量草圖穿插在日記文本之中，別墅的空間結(jié)構(gòu)與陳列細節(jié)在電影布景中一一復(fù)現(xiàn)，兩者形成了奇妙的互文。

影片里，凱爾文在外太空沉湎于記憶的幻象，現(xiàn)實中，塔可夫斯基開始借日記造訪童年時光，行文之間，夢境與回憶頻頻浮現(xiàn)。

此后十年間，世界電影在波譎云詭的政治環(huán)境下反復(fù)經(jīng)歷著融合與裂變。

法國電影新浪潮與后現(xiàn)代主義狹路相逢，開啟了對歐洲文化傳統(tǒng)的顛覆之路；日本電影經(jīng)歷戰(zhàn)后社會的反思和迷惘，重新拷問道德與人性；好萊塢制片工業(yè)借資本之力變革重生，隨美國霸權(quán)時代的來臨走向繁榮。

塔可夫斯基則用《鏡子》和《潛行者》開創(chuàng)了蘇聯(lián)電影制片體制的諸多先河，使得電影藝術(shù)跨越了意識形態(tài)分野和政治感召訴求，明確了自身所能抵達的哲學(xué)深度。

1.

“愛是將自己作為禮物獻給他人”

塔可夫斯基一生從未停止對自我與他人的探索，從未中斷用鏡頭捕捉世界不可見的輪廓。每一部影片都是他對外界感知的真實呈現(xiàn)，而他的感受與思考并未止步于銀幕，日記還原了生活本身更為波折起伏的樣貌。

《伊萬的童年》

對凡俗日常的深入觀察造就了這位天才導(dǎo)演敏銳的直覺和犀利的目光。在塔可夫斯基早期的記述中，隨處可見對制片廠領(lǐng)導(dǎo)、業(yè)內(nèi)同行甚至親友摯交的尖銳評述，他與大多數(shù)合作伙伴之間都存在著難以消弭的隔閡。

《安德烈·盧布廖夫》劇本的合著者、蘇聯(lián)導(dǎo)演岡察洛夫斯基曾在晚年采訪中回憶塔可夫斯基：“年輕時，安德烈是個強勢的人，我想是因為他很脆弱?！?

《伊萬的童年》主人公、《盧布廖夫》里鐘匠兒子的飾演者布爾利亞耶夫也曾公開坦言：“那個時候我很尊敬塔可夫斯基，但也很難理解他。他說過，演員對他而言只是花錢雇傭的關(guān)系。”

隨著年齡的增長，塔可夫斯基愈發(fā)顯露出性格里柔和與開放的一面。在遠離故土之后，世界在他眼中重新變得撲朔迷離，他人在他筆下再度回歸神秘的存在。

“我越來越覺得人類是個謎。我的邏輯和評價體系正在瓦解，無法再對別人作出判斷?！痹陬嵟媪麟x的歲月里，對他人的嚴(yán)苛審視逐漸被理解和寬容取代，以往與合作伙伴之間劍拔弩張的關(guān)系也慢慢扭轉(zhuǎn)。

1972年，在《鏡子》拍攝期間，塔可夫斯基曾與合作多年的攝影師瓦季姆·尤索夫因創(chuàng)作理念不合分道揚鑣：“他畢竟是個凡俗之輩，我在電影中談?wù)撐易约海麑Υ藵M腹怨氣。”

直到1983年，兩人在米蘭再度偶遇，塔可夫斯基在日記中詳述了兩位游子異鄉(xiāng)重逢后惺惺相惜的情愫：“分別時我們有點兒傷感，好像彼此都明白，我們不會再見面了?！?

1984年，在瑞典拍攝《犧牲》期間，塔可夫斯基與攝影師斯文·尼科維斯特相識。初次合作，彼此之間就建立起了工作范疇之外的情感共鳴。在得知斯文經(jīng)歷的喪子之痛后，塔可夫斯基寫道：“我感覺斯文很孤獨……他身邊沒有朋友。我很想有他這樣的朋友?！?

早年經(jīng)歷的婚姻變故讓塔可夫斯基得以重新審視自己與家人的關(guān)系，也讓他察覺出父親與母親分別多年后仍然存在的微妙羈絆。

《鏡子》著名的開篇——女主人公坐在房前籬笆上凝視遠方的鏡頭——再現(xiàn)了塔可夫斯基童年的回憶，卻是通過他成年后的視角：“那個時候，媽媽不知道父親是否還會回來，她從未說過，但她一直在等。”

《鏡子》

安德留什卡出生后，塔可夫斯基以近乎補償?shù)淖藨B(tài)，將所有包容與愛護全數(shù)傾注在了小兒子身上。

在1976年5月10日的日記中，塔可夫斯基寫道：“愛是為了一個人，或為了自己而拋棄另一個人。它的本質(zhì)是沖突?！?

此時正值塔可夫斯基排演《哈姆雷特》，也是《鄉(xiāng)愁》劇本構(gòu)思之始。這一段對愛的定義，衍生出此后影片里戈爾恰科夫和葉甫根尼婭在酒店房間的爭執(zhí)，以及葉甫根尼婭飽含憤怒與憐憫的獨白。

人類對幸福的追尋、對信仰的實踐在塔可夫斯基的每一部影片中也有著多樣的呈現(xiàn)，對于不同表達方式的求索軌跡在他的日記中同樣可以窺見端倪。

1979年1月28日，在為《潛行者》構(gòu)思的續(xù)集中，塔可夫斯基讓潛行者成為了法西斯，強迫人們進入房間。他在日記中這樣寫道：“‘被迫去幸?！?——在種種通往幸福的道路中，有沒有這樣一條？”

而《鄉(xiāng)愁》的劇本在開機之前便經(jīng)歷了數(shù)個版本的修改，在嘗試為故事先后撰寫過不同結(jié)局之后，塔可夫斯基最終讓戈爾恰科夫點燃了多米尼克的蠟燭，用8分45秒的長鏡頭，護送搖曳的燭火涉渡了彼岸。

《鄉(xiāng)愁》

離世前幾個月，塔可夫斯基開始重新閱讀福音書，重新審視哈姆雷特和他的復(fù)仇。他的文字越過欲望、背叛和仇恨，執(zhí)著地講述著信仰、犧牲與愛。

1986年8月于德國療養(yǎng)期間，他在日記里重新界定了“犧牲”的含義，也借此串聯(lián)起自己幾乎所有影片的主題：“歸根結(jié)底，這（犧牲）是找不到出口的愛——不是弗洛伊德式的情欲，而是精神之愛。愛是將自己作為禮物獻給他人?！?

2.

“我永遠看不到的家”

1932年，塔可夫斯基出生在伊萬諾沃州的小鎮(zhèn)札弗洛塞，在父母分別之后，他和妹妹曾隨母親短暫居住在莫斯科市中心的一間小公寓里。

隨著戰(zhàn)爭的爆發(fā)，一家人離開莫斯科，前往伏爾加河畔的村莊尤里耶維茨，塔可夫斯基在這里度過了他的童年歲月。

1955-1957年，高爾基大壩和下游水電站開工建設(shè)，札弗洛塞及周邊村莊被洪水淹沒。村莊居民遷居附近的山上，但塔可夫斯基出生的房子隨大壩開閘沉入水底，連憑吊之地都不復(fù)存在。

屋中如驟雨般傾瀉的水流成為了《鏡子》中最富詩意的一幕，那曾是糾纏塔可夫斯基多年的夢魘，是他沉入水底的家。

而戰(zhàn)時他和妹妹瑪麗娜度過童年的村莊，同樣難逃消失的命運——隨著現(xiàn)代化的城市建設(shè)熱潮，記憶里的沙丘和林蔭路早已被大樓和堤壩取代。

1973年12月8日，為籌備《鏡子》的拍攝，塔可夫斯基前往尤里耶維茨堪景，歸來后他滿懷憂傷，在日記里寫道：“人不該回到失落的土地……我用電影埋葬了自己的故鄉(xiāng)?！?/p>

《鏡子》

即便在成年之后，塔可夫斯基營造居所的努力也充滿了坎坷與變故。1970年十月，米亞斯諾耶剛修繕好的房屋遭遇火災(zāi)，主體結(jié)構(gòu)燒毀。

在日記里，塔可夫斯基用短短的一段文字記錄了房屋失火后的情況，直到多年后的訪談中，才提起這一事件給他帶來的難以磨滅的痛楚：“我躲得遠遠的，不敢回去看，我害怕看到燒焦的廢墟。”而烈火中的房屋，這一幕被他回避的殘酷景象，此后一次又一次在他的影片里重現(xiàn)。

人與所居之地的羈絆幾乎貫穿了塔可夫斯基的每一部影片，從《伊萬的童年》里被戰(zhàn)火焚毀的村莊，《安德烈·盧布廖夫》在修道院壁畫中找尋歸宿的圣像畫家，《飛向太空》里索拉里斯為凱爾文營造的舊居幻象，到《鄉(xiāng)愁》教堂廢墟中的俄羅斯鄉(xiāng)舍和《犧牲》里亞歷山大燒毀的海邊小屋，都在講述一個相同的故事。

而塔可夫斯基本人先后輾轉(zhuǎn)莫斯科、羅馬、柏林、佛羅倫薩和巴黎，不停地修建、改造和裝飾一處又一處居所，卻從未擁有過真正屬于自己的家。

和他電影里的主角一樣，塔可夫斯基畢生都是一位漂泊者。對故土的思念、對信仰的追尋和對家的渴望，三者始終相互纏繞，成為伴隨他一生的執(zhí)念。

1984-1985年間，塔可夫斯基前往斯堪的納維亞半島拍攝他的最后一部作品《犧牲》，最終選擇了荒涼粗糲的哥特蘭島海岸作為拍攝地，因為這里有著與俄羅斯鄉(xiāng)村一樣的空曠與貧瘠，彌漫著宛若故鄉(xiāng)的朦朧霧氣和憂郁氛圍。

在影片籌備期間，塔可夫斯基曾花費數(shù)日尋訪一座始建于12世紀(jì)的東正教堂，最終卻抱憾而歸。在拍攝地附近留下的記錄影像里，一望無際的地平線延伸至波羅的海，唯獨少了讓他魂牽夢繞的修道院輪廓。

1984年11月8日，塔可夫斯基在日記里寫道：“今天我做了個讓人心碎的夢。我又夢到俄羅斯北方的一片湖泊，天剛破曉，湖對岸的兩座東正教修道院在晨曦中佇立，教堂和院墻美麗非凡。醒來后我悲傷難耐，心里一片凄涼?！?/p>

《犧牲》

在生命的最后時刻，除了未完成的故事構(gòu)思與劇本創(chuàng)作，塔可夫斯基最深的牽掛是他建造中的房屋。

1983年，他曾在意大利的圣格雷戈里奧看中了一處古老的宅院，準(zhǔn)備對其翻新重建，但改造方案始終未獲政府批準(zhǔn)。1985年，他和拉麗莎在羅卡爾貝尼購置了一處土地，計劃移民后于此定居。不久之后，塔可夫斯基被查出肺癌晚期，直到臨終前，房屋的建設(shè)方案仍未敲定。

在放化療間隙，塔可夫斯基仍在和設(shè)計師反復(fù)溝通，不斷修改建筑設(shè)計圖紙。最后一篇日記的結(jié)尾，附有一張塔可夫斯基親手繪制的草圖，在圖片上方，他用癌癥末期飽受疼痛折磨的雙手寫下一行顫抖的字跡：“我永遠看不到的家”。

讓人心碎的筆觸講述著一個偉大靈魂與他深深眷戀的世界逐漸失去連接的哀愁，也傾訴著一個脆弱個體與自身所處的時代終究沒能抵達的和解。

3.

“我們逝去后的靈魂會懷念這人世間”

如果電影承載的是塔可夫斯基生命深處的熱望和憂傷，《殉道學(xué)》記錄的則是他現(xiàn)實生活里真切的期盼與悲愴。

從好友帕拉杰諾夫因政治立場入獄、演員索洛尼岑受片場核輻射影響患病離世，到銀幕內(nèi)外的東西方意識形態(tài)之爭、國家政權(quán)更迭和切爾諾貝利核事故，在塔可夫斯基所記載的十七年生命歷程中，處處回響著漫長人類歷史踏過二十世紀(jì)的蒼茫足音，字字映現(xiàn)出百年光陰投射在渺小個體身上的斑駁暗影。

如同他的鏡頭一樣，塔可夫斯基筆下也少有恢弘自洽的時代敘事，他永遠專注于描摹個人生命里隱秘的裂隙，描摹從裂隙中閃現(xiàn)的生命深處的幽暗與光輝。

他的日記構(gòu)建了一處個體生命經(jīng)驗與社會政治變遷交融的獨特地帶，奇跡般地定格了歷史鐘表停擺的瞬間——那是權(quán)力與資本無法抵達之處。

正是這一處空間，讓他在蘇聯(lián)生活時得以躲避政權(quán)凌駕于個體之上的嚴(yán)酷與冷峻，也讓他在移居西方后得以反觀無限擴張的資本對道德秩序的碾壓，窺探席卷全球的現(xiàn)代化進程在人類身上遺留的傷口。

塔可夫斯基，《鏡子》勘景現(xiàn)場

在生活日常、工作筆記和哲學(xué)思考之外，塔可夫斯基還在日記里描繪了自身經(jīng)歷的超驗時刻。

那些俄羅斯文化史上的偉大靈魂屢屢現(xiàn)身他的夢境之中，在亡故后與他誠摯交談。他的書寫似乎具備對抗現(xiàn)實規(guī)則與時間秩序的力量，拓刻著生者和逝者從未言說的摯愛與離愁。這些文字有著帶領(lǐng)觀看者穿梭兩個世界的奇跡般的本領(lǐng)，如同一卷現(xiàn)實與幻象、當(dāng)下與回憶、生命與死亡相互映襯的底片。

影片《鏡子》中有一個場景，主人公躺在病床上，手里握著一只纖弱的小鳥，在彌留之際張開手掌放它飛走。出演這一幕的不是主人公的飾演者揚科夫斯基，而是導(dǎo)演自己。

在《殉道學(xué)》的結(jié)尾，收錄了一張塔可夫斯基臨終前的照片，他身處巴黎去世的那間病房，一只小鳥站立在他手上——《鏡子》里被他放飛的小鳥，穿越了此后十三年的光陰，降落在了他生命的盡頭。

《鏡子》

毫無疑問，塔可夫斯基創(chuàng)作的影像容納了他本人，在每一次被觀看的時刻，他的思維和情感都會被再度創(chuàng)造出來，在觀看者的意識深處全盤浮現(xiàn)。

如果在銀幕前，你曾感受過超越自身經(jīng)驗的熱烈愛意和深沉悲憫，曾被不明就里的苦澀或幸福擊中，在閱讀《殉道學(xué)》時，你會逐一找到答案。

在回憶與已故友人阿赫瑪托娃的對話時，塔可夫斯基寫道：“我明白為什么我們逝去的靈魂會懷念這人世間?！痹诎雮€世紀(jì)以后的今天，塔可夫斯基也在懷念這個世界。每當(dāng)他寫下的字句被嶄新的目光閱讀，他都會再一次講述他的懷念，講述讓他懊悔和眷戀的往昔。

在迎接這些文字的時刻，你能觸摸到來自他靈魂深處的喜悅與疼痛，它們?nèi)绱苏鎸?、如此有力，甚至為你的一部分生命也賦予了重量。你知道你此后的生命將攜帶著這份重量，在你看向世界的眼睛里，從此蘊含著他的目光。

塔可夫斯基日記《殉道學(xué)》

現(xiàn)已上線“多抓魚”

理想國

撰文：劉馨濃

封面圖：《鏡子》

原標(biāo)題：《尊稱他一聲“文青教父”不過分》

閱讀原文