“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”（www.loaarchitects.com.cn）評(píng)展欄目，以親身的觀展體驗(yàn)和獨(dú)立的視角，評(píng)點(diǎn)近期展覽。本期評(píng)點(diǎn)的展覽是上海攝影藝術(shù)中心的“平行：埃文·奧拉夫”，展現(xiàn)了奧拉夫的攝影是如何沿襲荷蘭古典大師的傳統(tǒng)；廣州三年展“加速的未來”則讓人思考人與人，人與機(jī)器的關(guān)系；英國華萊士收藏館的“摩爾展”則展示了雕塑家亨利·摩爾與盔甲的不解之緣。本欄目歡迎投稿，投稿郵箱：dfzbyspl@126.com，郵件標(biāo)題請(qǐng)注明“評(píng)展”。

平行：埃文·奧拉夫

地點(diǎn)：上海攝影藝術(shù)中心

展期：2019年3月2日－2019年5月30日

票價(jià)：40元（學(xué)生票30元）

點(diǎn)評(píng)：“平行 : 埃文·奧拉夫”呈現(xiàn)了藝術(shù)家的近五十件作品，奧拉夫的攝影沿襲了荷蘭古典大師的傳統(tǒng)，富有戲劇性。攝影作品雖然是平面的，但藝術(shù)家和策展人顯然希望能夠?qū)⒂^眾帶入一個(gè)“平行空間”。

評(píng)星：四星

位于上海攝影藝術(shù)中心的展覽“平行 : 埃文·奧拉夫”呈現(xiàn)了荷蘭攝影師埃文·奧拉夫最近十五年中創(chuàng)作的近五十件作品，其中包括《柏林》《棋子》等系列。值得一提的是，展覽的布局沒有按照時(shí)間順序或者系列主題來編排，而是基于某種相似的氛圍。

展覽的名稱“平行”不僅指向展覽本身，似乎也是對(duì)于奧拉夫個(gè)人風(fēng)格的一種詮釋。這位攝影師善于營造一個(gè)“平行時(shí)空”，在他最終定格的那些畫面中，過去、現(xiàn)在和未來往往同時(shí)被召喚，人物的背景看似是虛構(gòu)或是架空的，卻等待著觀眾的想象力去填滿，并引起某種情緒上的共鳴。從這個(gè)角度上看，奧拉夫更像是一位導(dǎo)演，而非單純的攝影師。

在《理發(fā)店》《廚房》以及《鎖眼》系列等作品中，奧拉夫所設(shè)定的場(chǎng)景復(fù)古而平靜，卻又透露出某種強(qiáng)烈的想要與觀眾溝通的企圖。在《鎖眼》系列中，身著復(fù)古服裝的模特們無不背對(duì)觀眾，“他們的否定即是與觀眾的唯一互動(dòng)”，作品的展簽上這樣寫道。根據(jù)介紹，這組作品是對(duì)于憤慨和羞恥這樣的社會(huì)情緒做出回應(yīng)。顯然，這正式“平行”的意義：畫面中虛構(gòu)的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的平行對(duì)話。

奧拉夫來自荷蘭，從展覽上看，他的作品顯然繼承了荷蘭的傳統(tǒng)藝術(shù)，比如維米爾和倫勃朗等古典大師的戲劇性和人物姿態(tài)。不過，在展覽所附的介紹手冊(cè)里可以發(fā)現(xiàn)，奧拉夫?qū)τ诤商m傳統(tǒng)的繼承不只限于外在風(fēng)格。“荷蘭人通常被認(rèn)為是極度私密的，清醒的，自制的，并且在所有事情上都保持謙遜。”手冊(cè)中這樣寫道。奧拉夫試圖借助這樣一種攝影風(fēng)格去探索荷蘭社會(huì)中人們?cè)诳酥魄逍训沫h(huán)境中個(gè)人的失落情緒。

考慮到奧拉夫所拍攝的人物都是他所選擇的模特，扮演了他所設(shè)定的某個(gè)角色，而非直接來自現(xiàn)實(shí)生活，這些照片看似是反映外在世界，其實(shí)是奧拉夫內(nèi)在的一種轉(zhuǎn)化。展覽上，有兩幅作品有奧拉夫本人的出鏡，一張是他走上樓梯的照片，另一張則是他打扮成小丑，站在泳池跳板上的畫面。這兩張照片包含了一個(gè)關(guān)于他本人的事實(shí)：由于患有肺氣腫，奧拉夫無法游泳，走上樓梯也頗有困難。這種無奈在畫面中通過靜止的瞬間傳遞出來。

和其他展館相比，上海攝影藝術(shù)中心的展覽以平面的攝影作品為主，而不太會(huì)出現(xiàn)“網(wǎng)紅展”的情況。另一方面，攝影作品試圖用平面表達(dá)空間，但也許對(duì)于部分觀眾來說，缺乏“沉浸”感。不過，以“平行”為例，如果愿意注視那些平面，也許也能進(jìn)入空間。（文/維尼）

廣州三年展 誠如所思：加速的未來

地點(diǎn)：廣東省美術(shù)館

票價(jià)：免費(fèi)

展期：2018年12月21日－2019年3月10日

點(diǎn)評(píng)：這次展覽嘗試將1945年美國工程師范內(nèi)瓦·布什（Vannevar Bush）在大西洋月刊發(fā)表的一篇預(yù)示信息社會(huì)即將到來的文章，其開創(chuàng)性的深遠(yuǎn)影響延伸到藝術(shù)領(lǐng)域，以反映過去幾十年來技術(shù)進(jìn)步的軌跡及其在整個(gè)社會(huì)范圍內(nèi)的回響。藝術(shù)家創(chuàng)作注重表現(xiàn)技術(shù)發(fā)展成倍加速所塑造的新現(xiàn)實(shí)，為我們重新思考人與非人，人與機(jī)器，以及人的自我認(rèn)知等問題帶來新的可能性。

評(píng)星：三星

“想象一個(gè)未來的設(shè)備……人們可以在其中存儲(chǔ)所有的書籍、記錄和通信信息，并且可以以極高的速度和靈活性與這種機(jī)械設(shè)備進(jìn)行互動(dòng)咨詢。這種設(shè)備是對(duì)人本身記憶的直接擴(kuò)大和補(bǔ)充?！?945 年夏天，美國工程師范內(nèi)瓦·布什（Vannevar Bush）在波士頓的《大西洋月刊》（The Atlantic）雜志上發(fā)表了一篇題為《誠如所思》(As We May Think)的文章，設(shè)想了一種如上所述的通用通信設(shè)備，預(yù)示了信息社會(huì)的到來。在過去的四分之三個(gè)世紀(jì)里，一個(gè)有遠(yuǎn)見卓識(shí)的人所思考的景觀，已超越時(shí)空的界限，成為一種新的世界秩序。在這新的秩序中，曾經(jīng)假想的“擴(kuò)展存儲(chǔ)器”（Memex）不僅化身為強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)，而且加速發(fā)展為一個(gè)遍布全球、相互連接的機(jī)器網(wǎng)。

第六屆廣州三年展以“誠如所思：加速的未來”為題，將這篇開創(chuàng)性文本的深遠(yuǎn)影響延伸到藝術(shù)領(lǐng)域，以反映過去幾十年來技術(shù)進(jìn)步的軌跡及其在整個(gè)社會(huì)范圍內(nèi)的回響。

展覽與當(dāng)下流行的、純粹追求感官體驗(yàn)和缺乏問題與思考的新媒體展覽完全不同，策展人強(qiáng)調(diào)回歸對(duì)技術(shù)、機(jī)器和未來的深刻思考與提問。參展藝術(shù)家的跨度很大，既有1930年代出生的藝術(shù)家，也有20多歲剛剛嶄露頭角的青年藝術(shù)家，他們從不同角度共同思考這一命題，從而也在內(nèi)容選擇和哲學(xué)思考的縱深度上產(chǎn)生了比較大的差異和分歧。

筆者在主展區(qū)三層看到了德國藝術(shù)家哈倫·法羅基（Harun Farocki）的一件重要作品，它是由四個(gè)部分組成的環(huán)繞式電影《平行I/II》（Parallel I/II）?！镀叫?nbsp;I》從對(duì)一個(gè)貌似細(xì)枝末節(jié)的問題的研究開始：在電腦游戲出現(xiàn)的前三十年里，對(duì)樹的表現(xiàn)形式的變化。法羅基把這當(dāng)作了一個(gè)藝術(shù)史的主題來處理，從而“引誘”我們開始真正地“觀看”電腦游戲，而不是直接進(jìn)入對(duì)其內(nèi)容之暴力和殘酷的批評(píng)。

1990年代的時(shí)候，程序化紋理（procedural texture）——可以生成看起來擁有無盡細(xì)節(jié)的表象的碎形算法（fractal algorithms）——的開發(fā)制造出了諸如樹葉之類的形態(tài)，而到了2010年代，照相寫實(shí)主義的樹已經(jīng)開始可以在數(shù)字世界里的風(fēng)的吹動(dòng)下產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)。

法羅基讓我們看到，在短短30年的時(shí)間里，電腦游戲快速上演了繪畫歷史教科書里講過的所有變化，包括從象形文字到照相寫實(shí)主義。這個(gè)加速的進(jìn)化過程或許也可視作對(duì)攝影和電影歷史的呼應(yīng)。在這里起作用的是法羅基所說的“新構(gòu)成主義”（new constructivism）：在這個(gè)世界里，每一片樹叢都是一點(diǎn)一點(diǎn)拼起來的，一個(gè)既無比細(xì)致又無比空洞的模擬物——你可以做到萬花叢中過，片葉不沾身?，F(xiàn)實(shí)主義在這里僅僅是一種感實(shí)性（truthiness）。

不難發(fā)現(xiàn)，此次廣州三年展并非一次針對(duì)數(shù)字世界的考古學(xué)呈現(xiàn)——技術(shù)進(jìn)步的歷史——而更像是一種數(shù)字人類學(xué)的集中展示。此類研究的目標(biāo)并非對(duì)進(jìn)步的確認(rèn)，而是對(duì)一個(gè)陌生世界內(nèi)在邏輯的思考。（文／丁寧）

亨利·摩爾：頭盔

展期：2019年3月6日 -6月23日

地點(diǎn)：倫敦華萊士收藏館

點(diǎn)評(píng)：展覽將亨利·摩爾的頭盔雕塑和華萊士收藏的盔甲并置展示，試圖探討摩爾對(duì)盔甲所受的影響。這樣的展示或許有些牽強(qiáng)，而在藝術(shù)評(píng)論家喬納森看來，摩爾的藝術(shù)造詣?dòng)炙坪踔皇菫榱颂钛a(bǔ)藝術(shù)史的空白時(shí)期。

評(píng)星：三星

目前，展覽“亨利·摩爾：頭盔”正在華萊士收藏館展示，試圖探討摩爾對(duì)盔甲的迷戀，以及華萊士收集的頭盔和盔甲是如何激發(fā)，影響影響摩爾的想法和創(chuàng)作的。展品包括60多幅素描、繪畫、插畫和石膏、鉛和青銅的全尺寸雕塑，并與文藝復(fù)興時(shí)期的盔甲并置。

然而，在《衛(wèi)報(bào)》評(píng)論員喬納森·瓊斯看來，這樣的并置展示似乎有些牽強(qiáng)。在第二次世界大戰(zhàn)后的職業(yè)生涯的后幾十年里，摩爾創(chuàng)造了一系列頭部雕塑。這些雕塑被打開，露出笨拙的、搖晃的有機(jī)塊和管狀眼睛。你可以看到這些巨大的金屬頭像是受傷的現(xiàn)代自我圖像，麻木在其防護(hù)裝甲內(nèi)。摩爾在1950年創(chuàng)造的像《Helmet Head No 2》這樣的作品看起來像是試圖追趕當(dāng)時(shí)英國繪畫的后起之秀弗朗西斯·培根。但相對(duì)的，培根更具天賦。

展覽提出了一個(gè)更為神秘的主張，它試圖表明摩爾系列的頭盔式頭部源于他對(duì)盔甲的興趣。但是，一旦我們開始在實(shí)際頭盔旁邊看到他自己的頭盔式作品時(shí)，他設(shè)計(jì)中的冗余就變得不言而喻了。例如，展覽中有將他的作品與畢加索進(jìn)行比較。因?yàn)樵谏鲜兰o(jì)30年代，摩爾就像一個(gè)英國的蒸汽機(jī)，艱苦地追趕著畢加索的豪車“ 希斯巴-諾蘇莎”，一直跟在后面。

這只是開始。 他在20世紀(jì)30年代的藝術(shù)看起來像是對(duì)西班牙大師的模仿。 然而，他與畢加索真正的共同點(diǎn)是世界藝術(shù)對(duì)其的巨大需求。 有詳細(xì)的證據(jù)表明他在這個(gè)博物館中看到了特定的盔甲，不幸的是，將盔甲置于創(chuàng)作過程核心的嘗試并不令人信服。他于1950年創(chuàng)作的青銅鏤空雕塑展示在兩個(gè)中世紀(jì)頭盔之間。 這是摩爾最令人難忘的作品，但它類似于非洲面具，而不是哥特式盔甲。

畢加索為了表達(dá)“恐懼”，被非洲面具所吸引。當(dāng)然，盔甲也是恐懼的表現(xiàn)?？资谷说纳眢w變“硬”，減少人們所受到的傷害。這也是為何盔甲吸引人的點(diǎn)。從哥特式的盔甲到第一次世界大戰(zhàn)的帽子，這些金屬的身體延伸說明了戰(zhàn)爭的恐怖。

摩爾幫助我們以一種全新的方式看待這些好戰(zhàn)的服裝，但他卻無法捕捉到軍事考古學(xué)的原始力量。

在喬納森看來，摩爾并不是一個(gè)那些小部分接觸到誠實(shí)靈魂的藝術(shù)家，對(duì)于藝術(shù)史，他是為了填補(bǔ)特納和培根之間的空白。(編譯／小鹿)