“19世紀(jì)以前，昆曲獨(dú)霸劇壇，聲威赫赫，到了19世紀(jì)中葉，梆子、皮簧起來(lái)，不知不覺(jué)之間，把昆曲定于一尊的地位逐漸擠成了附庸，后來(lái)甚至變得無(wú)立足之地。最后京劇成了全國(guó)唯一的大劇種，昆曲倒成了需要保護(hù)的對(duì)象了”

                                                   ——張庚《戲曲美學(xué)論》110頁(yè) 上海書畫出版社 2004.8

             而今日，我們將看到，這門古老的藝術(shù)如何以其獨(dú)特的寫意美學(xué)，在舞臺(tái)上“對(duì)話”另一個(gè)文化高峰——魏晉風(fēng)骨與《世說(shuō)新語(yǔ)》。筆者覺(jué)得昆曲的舞臺(tái)風(fēng)是最具中國(guó)代表性的。且將中國(guó)的高雅與內(nèi)斂表現(xiàn)得淋漓盡致。且越強(qiáng)修為的觀眾越能體會(huì)其中深意。

           昆劇《世語(yǔ)新說(shuō)》的舞臺(tái)美術(shù)，尤其是燈光與舞美設(shè)計(jì)，真正做到了“以簡(jiǎn)馭繁、虛實(shí)相生”，把傳統(tǒng)戲曲寫意美學(xué)推到了一個(gè)相當(dāng)純凈的高度。整臺(tái)戲沒(méi)有堆砌布景，也沒(méi)有濫用技術(shù)，而是用最克制的視覺(jué)語(yǔ)言，呼應(yīng)了魏晉時(shí)期那種清遠(yuǎn)曠達(dá)的精神氣質(zhì)。

        最令我印象深刻的是燈光的設(shè)計(jì)。它不僅僅是照明，更是情緒的延伸和意境的書寫。比如《訪戴》一折，整個(gè)舞臺(tái)以黑色絲絨為底，光區(qū)集中而柔和，只在人物周圍形成淡淡的光暈，像是雪夜中微弱而溫暖的燈火。王徽之身披紅斗篷站在雪光之中，既有視覺(jué)上的沖擊，又暗合了中國(guó)畫“萬(wàn)黑叢中一點(diǎn)紅”的構(gòu)圖精髓。光，在這里成了雪、成了夜、成了舟行江上的水紋，甚至成了人物“乘興而行，興盡而返”那一瞬間心境的映射——不需要任何臺(tái)詞，光已訴盡所有。

             舞美也極有想法。它沒(méi)有試圖復(fù)原魏晉的宮殿或宅院，而是以一桌二椅為基礎(chǔ)，通過(guò)演員的身體和道具的象征性使用，構(gòu)建出多重空間。比如《破局》中，謝安與郗超對(duì)弈的一桌二椅，既是棋室，又是戰(zhàn)場(chǎng)，也是生死相隔的幻境。觀眾能同時(shí)看到具象的棋局與抽象的心局，這種空間的流動(dòng)性，正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“景隨人移、意由境生”的典型體現(xiàn)。

          而《烹粥》《迎妻》這類更側(cè)重家常人情的段落，舞臺(tái)則處理得格外樸素。沒(méi)有華麗的屏風(fēng)，沒(méi)有復(fù)雜的陳設(shè)，僅通過(guò)一盞孤燈、一襲素衣、一方矮案，就勾勒出幽深含蓄的室內(nèi)氛圍，所有的戲劇張力都交給演員的表演和觀眾的想象完成。這種“留白”其實(shí)非?？简?yàn)功力——它信任演員，更信任觀眾。

         要說(shuō)突破，我覺(jué)得它最難得的是：用看起來(lái)極其傳統(tǒng)、甚至“守舊”的舞美語(yǔ)言，表達(dá)出了非?，F(xiàn)代的劇場(chǎng)意識(shí)。它不炫耀、不討好，卻自成一格，安靜而自信。它讓我們看到，昆曲的舞臺(tái)不必依賴實(shí)景堆砌或多媒體疊加，真正的高級(jí)，在于能不能用最少的元素，激發(fā)最豐富的意象。

          這出戲的美學(xué)意義，或許正在于它重新確認(rèn)了戲曲舞美的本質(zhì)——不是造景，是造境；不是再現(xiàn)，是表現(xiàn)；不是要讓觀眾看見(jiàn)魏晉，而是要讓觀眾仿佛置身于魏晉的“氣象”之中。它用燈光、道具、色彩和空的空間，織出一張無(wú)形的網(wǎng)，網(wǎng)住了故事，也網(wǎng)住了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)骨與魂靈。說(shuō)得再多不如親臨現(xiàn)場(chǎng)細(xì)細(xì)體會(huì)。給中國(guó)戲曲、給昆曲、給你自己一次機(jī)會(huì)，去打開一扇通向過(guò)去也通向未來(lái)的窗戶。

圖片來(lái)源：江蘇省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì) 、江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院 |攝影：尚士博

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