9月21日，在交通銀行前灘31演藝中心·大劇場(chǎng)，舞臺(tái)劇《中村仲藏》完成了其在上海的第10場(chǎng)演出，同時(shí)也是該劇的全球封箱演出。當(dāng)舞臺(tái)上的燈光一瞬間熄滅，黑暗像超載的卡車撞向我們的視網(wǎng)膜時(shí)，《中村仲藏》已然蛻變?yōu)橐皇滋禊Z之歌。

這部由源孝志編劇、蓬萊龍?zhí)珗?zhí)導(dǎo)、藤原龍也主演的戲劇作品，以現(xiàn)代話劇的形式，呈現(xiàn)了江戶時(shí)代的傳奇歌舞伎演員中村仲藏的一生。傳統(tǒng)歌舞伎中的經(jīng)典意象、場(chǎng)景在當(dāng)代舞臺(tái)上蘇醒，以一種貼近普通觀眾的方式，被重構(gòu)：因?yàn)樗麄兺鶎?duì)歌舞伎凝練而又華麗的表演形式一無所知。

《中村仲藏》的主演藤原龍也，因擔(dān)綱《大逃殺》（2000）《新選組！》（2004）《死亡筆記》（2006）等多部熱門影視為中日觀眾所熟知。但他卻并不僅僅是電視咖、電影咖，藤原真正深耕的領(lǐng)域是舞臺(tái)劇，1997年，他參與舞臺(tái)劇《身毒丸》海選，從5537人中脫穎而出，之后更憑此劇在倫敦舞臺(tái)上一炮而紅。6年后，年僅21歲的他成為日本戲劇史上最年輕的哈姆雷特。嗣后，他又在事業(yè)巔峰期的2007年，去往倫敦接受正統(tǒng)莎劇訓(xùn)練。因此，在飾演仲藏時(shí)，他可以應(yīng)付該劇高密度、高強(qiáng)度的臺(tái)詞，甚至以繞口令的形式，重演經(jīng)典歌舞伎橋段《外郎賣》。觀眾可以聽到，《中村仲藏》連綿不斷的臺(tái)詞中少有氣口，為數(shù)不多的抒情段落，都留給了仲藏的自白。只有在自白時(shí)，臺(tái)詞的節(jié)奏才稍微慢下來。觀眾的眼睛幾乎無時(shí)無刻都要注視著提詞板。這一快一慢間，仲藏的成長(zhǎng)線得以凸顯。

舞臺(tái)劇《中村仲藏》的主要情節(jié)，與同為歌舞伎題材，由韓裔日籍導(dǎo)演李相日?qǐng)?zhí)導(dǎo)的電影《國(guó)寶》恰成對(duì)比。仲藏以飾演成年男性角色的立役聞名，《國(guó)寶》的主角喜久雄則是女形演員，需要進(jìn)行反串表演。仲藏活躍于18世紀(jì)中葉的江戶，喜久雄則來自二戰(zhàn)后的大阪。雖然兩者所屬領(lǐng)域不同、地域殊異，雖然他們一個(gè)生活在歌舞伎藝術(shù)的開端，另一個(gè)則必須處理傳統(tǒng)所投下的重重黏稠的陰影，仲藏與喜久雄的人生故事卻是相似的。他們都從寒微的起點(diǎn)出發(fā)，在極重血統(tǒng)門第，階級(jí)意識(shí)分明的歌舞伎世界登頂。

階級(jí)主題在《國(guó)寶》中隱而未顯。但在《中村仲藏》，這一主題卻透過舞臺(tái)裝置被具象化。歌舞伎傳統(tǒng)的舞臺(tái)裝置，諸如表現(xiàn)風(fēng)景的“書割”，以及表現(xiàn)建筑物的“屋體”在前灘31的舞臺(tái)悉數(shù)登場(chǎng)。不過，當(dāng)“書割”仍以舊有的形式出現(xiàn)，如逗點(diǎn)般分割出戲中戲時(shí)，作為“定式大道具”的“屋體”卻被放大至極致，變成一座近似標(biāo)準(zhǔn)正方形的三層木構(gòu)建筑，且由底層至頂層，“屋體”內(nèi)的房間愈發(fā)寬敞明亮。這并非傳統(tǒng)歌舞伎中寫實(shí)的“屋體”，而是歌舞伎演員所生活的那個(gè)等級(jí)社會(huì)的象征。生活在底層的，是沒有臺(tái)詞的，被稱為“稻荷町”的龍?zhí)讉儯钴S于中層的，則是“中通”、“相中”之類的有著少量臺(tái)詞的小演員。而上層世界，則由那些聞名遐邇的名題演員主宰。他們的身份與姓名往往世襲罔替，普通人難以染指。

何以歌舞伎的世界，會(huì)形成嚴(yán)密到不近人情的等級(jí)制度？我們可以在江戶時(shí)代日本社會(huì)的心態(tài)史中找到答案。應(yīng)仁之亂后，歷經(jīng)120余年混戰(zhàn)，德川幕府統(tǒng)一日本，并在江戶開幕。為鞏固統(tǒng)治，幕府積極引入儒學(xué)，在此基礎(chǔ)上，“士農(nóng)工商”的四民制逐步得到確立，而歌舞伎演員的社會(huì)地位之低下，以致他們甚至不屬四民之列，而是四民之下的“穢多非人”，即賤民?；蛟S正是因?yàn)楦栉杓渴澜绲姆忾]性，其與外界的相對(duì)隔絕，為了在如此不利的條件下，建立起對(duì)行業(yè)共同體的認(rèn)同，歌舞伎藝人們才愈發(fā)重視傳統(tǒng)與基于血緣的門第傳承。

在社會(huì)的表層觀念中，歌舞伎藝人地位低下，幾乎毫無尊嚴(yán)可言，但與此同時(shí)，歌舞伎藝術(shù)卻愈發(fā)流行，名題演員不僅擁有優(yōu)渥的收入，更受到上至大名，下至町人的社會(huì)各階層的追捧。雖然幕府時(shí)常打壓劇團(tuán)，如承應(yīng)二年（1653年）頒布的《若眾歌舞伎御法度》?，即對(duì)歌舞伎中的女形演出加以限制。第七代將軍德川家繼統(tǒng)治時(shí)期發(fā)生的繪島生島事件，更彰顯幕府官方的儒學(xué)意識(shí)形態(tài)，與劇團(tuán)所代表的町人文化間的緊張關(guān)系。

然而，歌舞伎藝術(shù)的發(fā)展，卻從未因幕府的禁令停滯。江戶時(shí)代的日本承平日久，這個(gè)國(guó)家的政治之體就如同棄擲于地的絲瓜，逐漸從內(nèi)部開始腐壞，原有的階級(jí)秩序不再能夠維持。日本學(xué)者阿部次郎在其著作《町人美學(xué)：德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)》中寫道：“德川時(shí)代的本質(zhì)，就是在政治上擁有特權(quán)的階級(jí)和在文化上擁有創(chuàng)造力（文化的創(chuàng)造力基于經(jīng)濟(jì)上的實(shí)力）的階級(jí)之間的分離和對(duì)抗，而以前者的失敗、后者的勝利告終。這種根本性的社會(huì)關(guān)系決定了這一時(shí)代的文化特質(zhì)?！币赃@段話為引，我們可以提煉出《中村仲藏》一劇隱秘的雙線結(jié)構(gòu)：在仲藏及其所代表的町人文化崛起的時(shí)候，武士階級(jí)，因其文化創(chuàng)造力的萎縮，經(jīng)濟(jì)情勢(shì)的惡化，正逐漸走向沒落。

《中村仲藏》上下兩幕的關(guān)鍵情節(jié)，都是仲藏與旗本家四子酒井新左衛(wèi)門的相遇。第一幕中，仲藏因不堪后臺(tái)同僚欺凌，投水自盡，此時(shí)，正是新左衛(wèi)門救了他，并啟發(fā)他發(fā)現(xiàn)了自己身為演員的天性，讓他沉睡的身份認(rèn)同蘇醒。到第二幕終尾，酒井家因政治斗爭(zhēng)遭貶，新左衛(wèi)門淪為浪人。當(dāng)已然成為名題演員的仲藏再度與他相遇時(shí)，仲藏在他身上，發(fā)現(xiàn)了足以刻寫入時(shí)代意識(shí)的典型意象。

于是，仲藏依照浪人新左衛(wèi)門的形象，重新為《假名手本忠臣藏》第五幕中的斧定九郎設(shè)計(jì)妝造，使得這一僅有“五十兩”一句臺(tái)詞的小角色，成為沒落武士階層的象征。在這一場(chǎng)至關(guān)重要的戲中戲，主演藤原以三重身份出現(xiàn)，他既是在現(xiàn)代舞臺(tái)上還原歌舞伎演出的藤原龍也，也是首度創(chuàng)造了經(jīng)典斧定九郎造型，并在舞臺(tái)上啟用血袋的中村仲藏，更是在惶惑、緘默與無措中走向生命盡頭的斧定九郎。導(dǎo)演巧妙地將這一場(chǎng)景以反高潮的形式呈現(xiàn)：帶妝走出戲外，完成了這一次革命性創(chuàng)新的仲藏，卻無從確定自己演出的價(jià)值所在，只得留待后世的評(píng)價(jià)。

而主演藤原的多重身份，在他說出那句“從今往后我要為了大家去演戲，為了省下錢來看戲的觀眾而演戲”的經(jīng)典臺(tái)詞時(shí)，融為一體。這是經(jīng)典的打破第四堵墻的做法，他既作為藤原龍也，向此時(shí)此刻的上海觀眾發(fā)言，又作為中村仲藏，向彼時(shí)彼刻的江戶觀眾吐露心聲。

《中村仲藏》一劇，由此成為兩位名角跨時(shí)代、跨劇種的戲劇宣言。戲劇從來不是一種孤芳自賞的案頭藝術(shù)，它也不應(yīng)該窒息在封閉的傳統(tǒng)中，直到霉壞。正是仲藏在舞臺(tái)技法上的銳意創(chuàng)新，賦予歌舞伎歷久彌新的魅力，也正是藤原綜合日本本土演劇傳統(tǒng)與莎劇演出范式的努力，才有了《中村仲藏》這么一出氣勢(shì)恢弘的人生大戲。