編者按：當(dāng)?shù)貢r間9月23日，影史經(jīng)典作品《八部半》的意大利國寶級演員克勞迪婭·卡汀娜（Claudia Cardinale）在其位于法國訥穆爾的家中去世，享年87歲?？藙诘蠇I·卡汀娜還曾出演《豹》《西部往事》《路上行舟》等多部經(jīng)典影片，2002年，榮獲柏林電影節(jié)終身成就獎。

《八部半》是費(fèi)里尼導(dǎo)演的代表作，克勞迪婭·卡汀娜在其中飾演與自己同名的女演員卡汀娜，是由馬斯楚安尼飾演的男主角圭多心目中理想女性和藝術(shù)繆斯的化身。

這部電影的片名是費(fèi)里尼通過計(jì)算自己作品數(shù)量而得出的不可能的序數(shù)，與影片內(nèi)容沒有任何關(guān)聯(lián)。這樣極端的自我指涉也標(biāo)明了本片的自傳性——不僅主角圭多是一位導(dǎo)演，他對電影本身的思考以及拍片過程中的挫折、困惑，他與不同女性的情感糾葛等等，都與費(fèi)里尼本人的經(jīng)歷有千絲萬縷的聯(lián)結(jié)。但無論如何，影片所表達(dá)的對自我的觀察是自省或批判的，正如在片尾的那場記者會上，圭多從長桌的鏡面上看到了自己的鏡像——但在銀幕上呈現(xiàn)的是倒影，表現(xiàn)出一個傾覆的自我形象——他的自我完整的幻想遭到了質(zhì)疑。這種傾覆從影片開頭的那個夢境就已經(jīng)開始了：圭多夢見自己飛上天空后，因?yàn)榻壴谀_腕上的繩子被地上的人拉扯而徑直墜落，體現(xiàn)出神學(xué)或原罪意義上的下墜。

在影片中，圭多就是被設(shè)置成一個失敗導(dǎo)演的形象——在記者會上暴露出極度的無能與無奈，甚至想象自己躲到長桌底下拔槍自盡——最后，規(guī)劃要拍攝的影片也以失敗告終，體現(xiàn)出費(fèi)里尼的自嘲精神。圭多形象的定位不時露出某種丑角或頑童的特性，像是在前往記者會的途中像小孩一樣下蹲耍賴，但被身邊的攝制組人員架住拖行——這幾乎是童年時代被教士們架住拖走的翻版。當(dāng)然，在教士追趕和抓捕小圭多的那段里，費(fèi)里尼特意使用了模仿默片放映的不正?？焖?，凸顯出對過去時代的懷舊感。兒時的回憶不僅與現(xiàn)實(shí)生活相呼應(yīng)，也與成年后的當(dāng)下幻想相映成趣。童年時代在家中眾多女性的圍護(hù)下裹入雪白浴巾的記憶，轉(zhuǎn)化為成年時對后宮般場景里眾多女性用白床單呵護(hù)裹抬的幻想。

在這場的中段，圭多的頑劣達(dá)到了頂點(diǎn)：他手持皮鞭，企圖一舉馴服那些在瓦格納歌劇《女武神》雄壯音樂背景的烘托下造反的女性。他的架勢令人想起馬戲團(tuán)的馴獸師，這與費(fèi)里尼對馬戲團(tuán)及小丑的一貫興趣產(chǎn)生了隱秘的聯(lián)結(jié)（從早期的《大路》到后期的《小丑》，喜劇或滑稽表演是頻繁涉及的題材），也與影片結(jié)尾處的小丑樂隊(duì)表演相呼應(yīng)。費(fèi)里尼也曾經(jīng)說過：“我是小丑，電影是我的馬戲團(tuán)?！痹凇栋瞬堪搿分?，也有圭多為自己戴上尖鼻子扮作小丑形象的鏡頭，加上他在生活中的各種尷尬，可以看出費(fèi)里尼對這個角色的定位。

在一個更為夸張的鏡頭里，圭多低頭跪在酒店樓梯下，以扮演奴才的方式迎接制片人的蒞臨，后者果然送給他一塊高級手表。假如把這個場景與童年時受罰下跪的場景并置察看的話，荒謬性就更加鮮明了——過去是宗教體制，現(xiàn)在是商業(yè)體制，而卑微的主體總是受制于各類符號秩序的統(tǒng)攝。作為導(dǎo)演，圭多還受制于影評人道米埃爾的貌似權(quán)威的批評意見。道米埃爾指責(zé)他的“影片沒有連貫性”、“主題不夠突出”，缺乏“邏輯和清晰”，在在體現(xiàn)出電影觀念的保守傾向，成為費(fèi)里尼所追求的先鋒探索精神的反面教材。也可以說費(fèi)里尼用《八部半》這部影片直接挑戰(zhàn)了以劇中人物道米埃爾為代表的陳腐的主流電影美學(xué)。

換句話說，諸如“不連貫”“無主題”“反邏輯”等評判，恰好表明了費(fèi)里尼對電影藝術(shù)的新的開拓。尤其是，現(xiàn)實(shí)與幻想（或夢境）的界限被徹底抹去了，電影敘事變得異常自由，穿插在“假作真時真亦假”的詩意流動中。比如圭多和妻子路易莎坐在咖啡座，路易莎看見情婦卡爾拉坐到另一個空位上，正處在慍怒的情緒中，一瞬間卻突然轉(zhuǎn)為迎上前去與卡爾拉寒暄恭維，甚至執(zhí)手共舞——我們也就無需分清這究竟是圭多的幻想還是現(xiàn)實(shí)中路易莎采取了假意周旋的姿態(tài)?；蛘呋孟攵温浔辉O(shè)置得極為明顯，但蠻橫無理地強(qiáng)行插進(jìn)現(xiàn)實(shí)中。像是克勞迪婭駕車和圭多來到一處院落，一襲黑衣的克勞迪婭突然以白衣的幻想形象出現(xiàn)在明亮的窗戶里，邁著輕盈步伐，手提油燈放到空地中央的小圓桌上。隨后圓桌消失，院落恢復(fù)了空蕩，克勞迪婭也回到了黑衣的現(xiàn)實(shí)形象——仿佛幻覺不需任何解釋。

白衣的克勞迪婭在影片中代表了純潔、完美的幻想女性（不容玷污的她甚至沒有出現(xiàn)在所有其他女性齊聚的那段后宮幻想的段落），穿插在這里凸顯了與現(xiàn)實(shí)的沖突：潔白的幻想注定無法覆蓋殘酷而暗黑的現(xiàn)實(shí)。此前，數(shù)度出現(xiàn)在幻覺里的白衣克勞迪婭都有一種仙女的氣質(zhì)，雖轉(zhuǎn)瞬即逝，但甜美始終縈繞。而當(dāng)現(xiàn)實(shí)中克勞迪婭出現(xiàn)，尤其是一身沉郁的黑色，并譏諷圭多“不會真正地去愛”，“根本不懂得愛”時，圭多不得不認(rèn)可這樣的評斷，無法像拒斥道米埃爾一樣拒斥克勞迪婭，只能在克勞迪婭“別再虛偽了”的提醒下，徹底放棄拍攝的計(jì)劃。

在圭多的影片中，困境反倒是部分地歸于人物形象無法跳出“寫實(shí)”的窠臼。在試片的那場里，路易莎終于憤而出走，是因?yàn)樗龔挠捌钠卫锟吹搅俗约盒蜗笠约翱柪蜗蟮脑佻F(xiàn)式塑造——那個以她為原型的角色戴著黑框眼鏡，干枯而無趣；而另一個風(fēng)韻誘人的角色，卻與卡爾拉的形象如出一轍?？梢钥闯?，費(fèi)里尼再次無情地嘲弄了寫實(shí)主義的創(chuàng)作手法。

圭多的失敗意味著費(fèi)里尼的成功——破碎、紊亂、恍惚……這些美學(xué)特質(zhì)反倒都從影片的敘事與視覺向度上充分體現(xiàn)出來。在后宮幻想那段的前半部分，鏡頭前不時有紗巾般的物體在飄忽晃動，使得畫面充滿了動感和虛幻，隨后室內(nèi)光影的上下起伏晃動也暗示了心理狀態(tài)的騷動不安。

相應(yīng)于片頭夢中的墜落，圭多為了他的科幻片搭建的太空發(fā)射臺最后落得拆毀的命運(yùn)，意味著超越或升騰的精神象征遭到了瓦解。片尾段落里的人群從發(fā)射臺的臺階上走下，意味著幻想不得不回到了現(xiàn)實(shí)（起先全部白衣的人群也變成了雜色）。而末尾的馬戲團(tuán)樂隊(duì)最終剩下了小圭多一人，完成了從夢境到回憶的環(huán)狀結(jié)構(gòu)：生活不再依賴于現(xiàn)實(shí)，電影也更自由地穿行于精神世界的遨游過程中，哪怕這種遨游也充滿了危險(xiǎn)與落敗。