歌劇是演唱的藝術(shù)，唱詞是歌劇的基石。一部傳世的歌劇往往是文學(xué)家和作曲家珠聯(lián)璧合，情投意合，并形成化學(xué)反應(yīng)的產(chǎn)物。古往今來，四海之內(nèi)不乏先例。

莎士比亞的劇作《奧賽羅》引得羅西尼和威爾第先后為同一主題創(chuàng)作歌劇，莎翁的《暴風(fēng)雨》還催生出英國當(dāng)代作曲家托馬斯·阿戴西作于2004年的同名歌劇。法國作曲家柏遼茲、古諾和意大利劇作家兼作曲家博伊托都根據(jù)歌德的詩劇《浮士德》創(chuàng)作過歌劇。日本作曲家黛敏郎根據(jù)三島由紀(jì)夫小說《金閣寺》創(chuàng)作的同名三幕歌劇用德語演唱，1976年在柏林德意志歌劇院首演，此劇被廣泛視為日本歌劇的代表作。

如果把文學(xué)比作太陽，那音樂就是大地。陽光滋養(yǎng)大地，孕育氣象萬千，五顏六色的花朵和深淺各異的翠綠從土壤里探出頭來，隨風(fēng)而動(dòng)，陽光下的大地變得姿態(tài)萬千。優(yōu)秀的文本固然可以是作曲家無限靈感的源泉，但決定性因素還是音樂。

一個(gè)鮮明的例子是兩位歌劇巨擘根據(jù)莎士比亞《奧賽羅》創(chuàng)作的歌劇，一位是羅西尼，一位是威爾第，兩作首演前后相隔71年。2015年，我在意大利米蘭斯卡拉歌劇院欣賞了在歌劇院歷史上145年未曾上演的羅西尼《奧賽羅》，指揮為湯沐海，演唱中有秘魯男高音胡安·蒂亞戈·弗洛雷茲。這部歌劇帶有作為出色喜歌劇作曲家的羅西尼標(biāo)簽式的深刻烙印和時(shí)代風(fēng)尚，配備了三位戲份相當(dāng)?shù)哪懈咭敉_(tái)競技，唱段技巧高深，花腔鋪滿音樂，炫技滿滿，華彩不斷。

威爾第的《奧賽羅》由博伊托創(chuàng)作劇本，在與羅西尼歌劇同樣數(shù)量的角色配置前提下，把戲劇重心集中發(fā)力于奧賽羅—雅古—戴斯德夢娜三角關(guān)系的心理描寫、正邪斗爭和音域反差上。雅古從羅西尼筆下的男高音化身為威爾第筆下濃墨重彩的男中音，聽眾頭一次在音樂中感受到這個(gè)暗黑大反派的詭計(jì)多端和無可救藥，并以此反襯出男高音演唱的奧賽羅的悲劇色彩和女高音演唱的戴斯德夢娜的純情無辜?？梢哉f，羅西尼未能十足煥發(fā)的莎士比亞榮光在威爾第筆下大放異彩——文豪有了與他旗鼓相當(dāng)?shù)母鑴≈鳌?/p>

西方如是，中國如是。博大精深的中華文化孕育出無數(shù)跌宕起伏的文學(xué)著作，衍生出傳統(tǒng)戲曲、經(jīng)典文學(xué)、主流創(chuàng)作和銀幕佳作，它們又給予作曲家靈感，其中一系列帶有“紅”字的劇作尤為具有代表性。根據(jù)《紅巖》改編的歌劇《江姐》被譽(yù)為中國歌劇中的里程碑之作；鋼琴伴唱《紅燈記》為京劇藝術(shù)與西洋樂器的結(jié)合指明道路；歌劇《紅樓夢》在中美兩國巡演且都有口皆碑；《紅色娘子軍》的芭蕾音樂及歌劇《紅珊瑚》的主題曲都經(jīng)演不衰。

受到激勵(lì)的還有外國作曲家。德國作曲家克里斯蒂安·約斯特曾為上海民族樂團(tuán)創(chuàng)作關(guān)于外灘的民族管弦樂。他與中國的緣分最早可以追溯到1991年張藝謀導(dǎo)演的電影《大紅燈籠高高掛》，電影表達(dá)的故事讓他深為震撼。經(jīng)過十多年的創(chuàng)作，他于2015年寫成了德語歌劇《紅燈籠》（Rote Laterne）并于同年三月在蘇黎世歌劇院完成首演。

由此，人們的目光自然而然地轉(zhuǎn)移到同樣是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》。莫言的同名小說滋養(yǎng)出了話劇、電影、電視劇、地方戲曲（如晉?。┖臀鑴〉龋苍S在舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)上就差一部歌劇。

9月27日，郭文景創(chuàng)作的民族歌劇《紅高粱》于北京國家大劇院的首演，呂嘉指揮國家大劇院管弦樂團(tuán)及合唱團(tuán)等演出。莫言不僅是故事原著，也是劇本作者。一位是高產(chǎn)且部部精彩的作曲家，一位是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。國家大劇院委約兩強(qiáng)親力親為打造歌劇，不僅是強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，更是星光熠熠。劇院內(nèi)擺滿了招貼和紅高粱特許紀(jì)念品銷售，連咖啡廳都推出了甜品——一款紅高粱聯(lián)名款的紅彤彤的蛋糕。

首演夜的幕間休息時(shí)，作曲家和文學(xué)家被層層粉絲圍住索要簽名，坐在滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)某刈蜆亲穆牨娂娂娬酒饋硖统鍪謾C(jī)，用五倍光學(xué)變焦拉近抓拍兩位創(chuàng)作者的身影。這一切猶如讓人置身于一場頂流偶像的粉絲見面會(huì)。

歌劇能擁有如此廣泛而熱烈的受眾，兩位“頂配”的主角光環(huán)必不可少，國家大劇院的地標(biāo)身份及多年推廣歌劇的努力也多有回報(bào)、加持。但我覺得更重要的是用音樂表達(dá)文學(xué)給人的出其不意感。

《紅高粱》本是田間俗事一出戲，讓人們津津樂道的也是發(fā)生在田夫野老間的愛情糾葛，以及女主角反抗舊俗，追求真愛的剛正不阿。洋洋灑灑演出時(shí)長約三個(gè)小時(shí)，共計(jì)八場的歌劇中，給我的感覺是愛情糾葛既不是主線，也不是主角。田頭故事上升為深明大義，階級(jí)矛盾轉(zhuǎn)化為民族史詩。

讓我最為難忘的恰是歌劇中寫意的部分，都發(fā)生在主角犧牲后的場景。歌劇并沒有隨著女主角九兒壯烈犧牲，在對(duì)侵略者的血海深仇中落下帷幕，而是加了一段九兒“復(fù)活”后在天堂回看世間，并與余占鰲及其他兩位主角有一段溫情的四重唱，類似于“安魂曲”。此類處理方式帶有國家大劇院制作歌劇的強(qiáng)烈印記。

2009年，國家大劇院制作的第一部現(xiàn)實(shí)主義題材歌劇《山村女教師》，便是在女主人公楊彩虹殉職后加了一段極具現(xiàn)代風(fēng)格的女聲合唱，意在升華。此番《紅高粱》第六場，女二號(hào)鳳仙和男二號(hào)羅漢等慘遭鬼子毒手后，合唱團(tuán)同樣有一段類似于圣詠的合唱。

這段“紅高粱贊美詩”的素材來源自山東梆子，郭文景為其鋪墊了極為感人的旋律線條，繼而縱觀整劇，音樂幾乎每每要達(dá)到煽情爆發(fā)時(shí)就又被拉回到一板一眼的板腔體，他似乎無時(shí)無刻不在彰顯歌劇標(biāo)題前的“民族”二字而絲毫未有懈怠。

作曲家的棱角和才情在這個(gè)場景傾瀉而出，隨著定音鼓敲起急促的漸強(qiáng)音型，游擊隊(duì)群像在舞臺(tái)后方慢慢升起，舞臺(tái)頓時(shí)呈現(xiàn)出猶如八一電影制片廠開頭的肅穆厚重感又極具壓迫感。在這個(gè)場景中，抗日英雄的英魂高聳屹立，和平的來之不易深刻透徹，不失為全劇高潮。

文學(xué)啟發(fā)音樂，音樂彰顯文字。郭文景以自己錚錚鐵骨般的創(chuàng)作風(fēng)格讓文學(xué)著作躍然紙上。此作也延續(xù)了他音樂創(chuàng)作歷來與文學(xué)的水乳交融。他的前五部歌劇，不管是基于老舍同名著作的歌劇《駱駝祥子》，還是在上海大劇院首演的《詩人李白》，或是基于魯迅小說的室內(nèi)歌劇處女作《狂人日記》，均用音樂表達(dá)文本，用音符刻畫人物，部部都是文學(xué)與音樂緊密結(jié)合的匠心獨(dú)具之作。

《紅高粱》是他契合“民族歌劇”特定審美的首作，希望這部歌劇歷久彌新，常演常青。