《黑暗世界：因與果》

2025年3月，上海月壤工作室（Pollard Studio）推出了他們的首部作品：《黑暗世界：因與果》——一部令國(guó)內(nèi)玩家社區(qū)既驚喜又詫異的作品。驚喜在于，作為獨(dú)立工作室的處女作，《黑暗世界：因與果》（后統(tǒng)稱《黑暗世界》）表現(xiàn)出相當(dāng)成熟的工業(yè)水準(zhǔn)，其畫面品質(zhì)與美術(shù)風(fēng)格已經(jīng)能與海外同類型的一線大作相媲美，巧妙的關(guān)卡設(shè)計(jì)和精細(xì)的環(huán)境塑造使人想起《層層恐懼》（Layers of Fear）、《逃生》（Outlast）和《P.T》這類優(yōu)秀的“步行模擬”恐怖游戲。詫異在于，觀感上，《黑暗世界》或許是國(guó)內(nèi)玩家近幾年見(jiàn)過(guò)的“最不像國(guó)產(chǎn)游戲”的國(guó)產(chǎn)游戲。

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，出于“中國(guó)人最能嚇到中國(guó)人”的創(chuàng)作策略考量和文化自覺(jué)意識(shí)，國(guó)產(chǎn)恐怖游戲仿佛摸索出了一種為中國(guó)玩家“私人定制”的創(chuàng)作范式，即“中式恐怖”：從怪誕的民俗文化中找出它與現(xiàn)代性共識(shí)與倫理的沖突之處，再對(duì)其進(jìn)行異質(zhì)性表達(dá)。[1]于是，宮廟、祭祀、婚禮等日常生活中稀松平常的民俗活動(dòng)，在游戲中成為引發(fā)“暗怖”（unheimich）[2]的意象。然而，同樣作為國(guó)產(chǎn)恐怖游戲的《黑暗世界》完全脫離了“中式恐怖”的創(chuàng)作范式，故事發(fā)生地點(diǎn)不再是偏僻山村、靈堂宮廟這些隔絕于現(xiàn)代都市環(huán)境的異質(zhì)空間，而是參照20世紀(jì)80年代東德和喬治·奧威爾（George Orwell）在他的政治小說(shuō)《1984》中描述的極權(quán)國(guó)家政體構(gòu)建了一個(gè)反烏托邦世界，玩家的恐怖體驗(yàn)不再由“鬼故事”來(lái)支撐。

國(guó)產(chǎn)恐怖游戲《紙嫁衣》 

“人類最古老、最強(qiáng)烈的情感是恐懼，最古老、最強(qiáng)烈的恐懼源自未知事物”[3]神明主宰的前現(xiàn)代時(shí)期，人類生活在狹小的經(jīng)驗(yàn)世界之內(nèi)，外部世界是宏大、崇高、危險(xiǎn)的，其中的邪神和超自然詛咒隨時(shí)會(huì)從黑暗深淵侵入我們所熟知的經(jīng)驗(yàn)世界。前現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)世界契合著“燭火”和“電燈”的隱喻：漆黑的房間里，前現(xiàn)代的人端著燭火照亮黑夜，火光不及之處即未知的黑暗世界，黑暗中潛伏著邪神和厲鬼，恐懼來(lái)源于其威脅的不可言說(shuō)與不可見(jiàn)性；而現(xiàn)代人用電燈照亮房間里的一切，按下開(kāi)關(guān)的一刻，原本黑夜中未知、神秘的陰暗角落被暴露在白晝之下——黑暗被消滅了。人類認(rèn)知世界的維度極速擴(kuò)張，向宇宙深空進(jìn)發(fā)。在現(xiàn)代科學(xué)、媒介和觀測(cè)技術(shù)的推動(dòng)下，人類擺脫了前現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)世界孤島，原本不可言說(shuō)之物變得可以言說(shuō)。因此，現(xiàn)代的語(yǔ)境不再生產(chǎn)“鬼”，在這樣的時(shí)代背景下，“中式恐怖”的作者們依賴于對(duì)封建民俗傳說(shuō)的回望，用前現(xiàn)代的“歷史遺留問(wèn)題”打破玩家與讀者的經(jīng)驗(yàn)秩序，喚起人們潛藏的、畏懼超自然力量的前現(xiàn)代集體無(wú)意識(shí)。

《黑暗世界》的敘事和背景設(shè)定發(fā)生于架空的現(xiàn)代社會(huì)，然而，當(dāng)理性與科學(xué)的現(xiàn)代世界不再有“鬼”，一個(gè)恐怖故事如何展現(xiàn)那些脫離我們經(jīng)驗(yàn)掌控的未知威脅呢？月壤工作室對(duì)玩家“恐怖感”的塑造主要體現(xiàn)于三個(gè)方面：其一在于游戲引入了“新怪談”（New Weird）元素，那些我們所熟知的現(xiàn)代都市景觀變得再次陌生。面對(duì)一件詭異的物品或者怪異現(xiàn)象，人們用科學(xué)的眼光進(jìn)行觀測(cè)，試圖以理性的話語(yǔ)加以描述，但描繪出的那個(gè)事實(shí)容貌卻完全背離人類的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，構(gòu)成了人們對(duì)外部世界的驚鴻一瞥?！翱茖W(xué)的視野”失靈了，我們重新被卷入那個(gè)未知的黑暗世界。其二是對(duì)病態(tài)、扭曲的人類精神世界的探索與挖掘。游戲中玩家扮演一位“思想局”員工，借助“潛腦”（Brain Dive）設(shè)備進(jìn)入被審訊者的記憶中探尋案件真相。精神世界不遵循現(xiàn)實(shí)法則，這是一個(gè)極不穩(wěn)定、不可預(yù)測(cè)的虛擬空間，脫離常人理性的掌控。其三是游戲世界觀中展現(xiàn)出的反烏托邦政治寓言，對(duì)極權(quán)國(guó)家的具象化描述印證了人們對(duì)國(guó)家機(jī)器強(qiáng)權(quán)和暴力的恐懼，呈現(xiàn)出人們對(duì)“老大哥”無(wú)處不在、個(gè)體生命被“利維坦”吞噬的集體焦慮。

本文將分兩個(gè)部分討論游戲的主要設(shè)定：作為極權(quán)國(guó)家象征的“利維坦公司”，以及“思想局”的“潛腦”技術(shù)。前者支撐起游戲的反烏托邦世界觀，是象征國(guó)家強(qiáng)權(quán)的主要藝術(shù)形象。后者支撐起游戲的“心理驚悚”類型，同時(shí)也構(gòu)成角色精神虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality）和玩家游戲虛擬現(xiàn)實(shí)的雙重隱喻。被用于思想審查的神經(jīng)科學(xué)技術(shù)與奧威爾的極權(quán)政治寓言相結(jié)合，構(gòu)成了《黑暗世界》的“技術(shù)反烏托邦”（Techno-dystopia）圖景。

一、利維坦之懼：霍布斯的反題

《黑暗世界》在美術(shù)上運(yùn)用了“復(fù)古未來(lái)主義”（Retro-futurism）風(fēng)格，還原早期藝術(shù)家對(duì)20世紀(jì)80年代未來(lái)社會(huì)的構(gòu)想：未來(lái)世界的技術(shù)高度發(fā)達(dá)，但社會(huì)文化卻是停滯的，城市景觀和文化符號(hào)的風(fēng)格停留于20世紀(jì)80年代。游戲?qū)Α?984》的參照顯而易見(jiàn)：書架上隨處可見(jiàn)的《1984》小說(shuō)、以小說(shuō)主角命名的“溫斯頓研究所”以及巨型飛艇上赫然出現(xiàn)的標(biāo)語(yǔ)：“母親在看著你”?！逗诎凳澜纭返墓适掳l(fā)生于架空的1984年?yáng)|德，這個(gè)國(guó)家被一個(gè)叫做“利維坦公司”（Leviathan Corporation）的極權(quán)政體所掌控，人們生活在高壓統(tǒng)治之下，社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)，言論審查與思想審查隨處可見(jiàn)。“利維坦公司”基本上就是《1984》中“大洋國(guó)”（Oceania）的翻版，“利維坦”（Leviathan）原本是《圣經(jīng)》里描述的一只巨型海怪，它盤踞在海洋中，身型之巨足以環(huán)繞整個(gè)大陸，是上帝至高創(chuàng)造之力和毀滅之力的象征。游戲里，利維坦成為了國(guó)家至高無(wú)上權(quán)力的隱喻，其概念來(lái)源于17世紀(jì)英國(guó)思想家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）對(duì)現(xiàn)代國(guó)家的論述。霍布斯用“利維坦”來(lái)比喻國(guó)家，在他看來(lái)，現(xiàn)代國(guó)家就應(yīng)該是這種無(wú)所不能、擁有至高權(quán)力的政治生命體，它應(yīng)該保護(hù)人民免受外部敵人的侵?jǐn)_，同時(shí)維護(hù)國(guó)內(nèi)秩序，防止社會(huì)動(dòng)亂和國(guó)民自相殘殺。

 利維坦公司

霍布斯有他自己的“末日?qǐng)D景”，即如果沒(méi)有國(guó)家強(qiáng)權(quán)來(lái)保證人類自然律法的效力，人類社會(huì)將會(huì)退行到一種蠻荒的狀態(tài)。由于利益沖突無(wú)法調(diào)和，人類將陷入“每一個(gè)人對(duì)每個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”[4]。失去了國(guó)家的絕對(duì)權(quán)威和庇護(hù)，個(gè)體只對(duì)自身負(fù)責(zé)，而相對(duì)應(yīng)的，人身權(quán)利與生命安全也只能靠自己來(lái)保障?！安坏们趾λ恕钡淖匀宦煞ㄔ诖耸Я耍瑸榱藗€(gè)人利益而謀財(cái)害命的行為在這樣的環(huán)境下將成為正當(dāng)且必須的活動(dòng)。在霍布斯的論述中我們不難想象這樣一種場(chǎng)景：社會(huì)停擺、道德淪喪、鄰人易子而食，人類在無(wú)政府的混亂狀態(tài)中相互侵害。這也是《驚變28天》《輻射》和《瘋狂的麥克斯》這類“后啟示錄”（Post-Apocalypse）題材游戲和影視作品描繪的末世圖景：?jiǎn)适《尽⒑藨?zhàn)爭(zhēng)與自然環(huán)境惡化等突發(fā)的災(zāi)難性事件摧毀了原有的國(guó)家政體和社會(huì)組織形態(tài)，原本統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)共識(shí)分崩離析，人們開(kāi)始各自組織成無(wú)數(shù)個(gè)立場(chǎng)、信仰不一的小部落。殘暴的行徑和流血沖突成為新常態(tài)，人類陷入無(wú)盡的暴力紛爭(zhēng)中。

托馬斯·霍布斯

對(duì)此，霍布斯論述了他的方案：所有人都讓渡個(gè)人權(quán)力，讓國(guó)民的意志形成一個(gè)統(tǒng)一的人格，構(gòu)建一個(gè)超越一切個(gè)人立場(chǎng)的至高無(wú)上的權(quán)威，讓它來(lái)代行國(guó)民的整體意志，這個(gè)強(qiáng)大的政治生命體就是“利維坦”，也是現(xiàn)代國(guó)家觀念的雛形?！捌浞绞胶孟袷侨巳硕枷蛎恳粋€(gè)其他的人說(shuō)：我承認(rèn)這個(gè)人或這個(gè)集體，并放棄我管理自己的權(quán)利，把它授予這人或這個(gè)集體，但條件是你也把自己的權(quán)利拿出來(lái)授予他，并以同樣的方式承認(rèn)他的一切行為......這就是偉大的利維坦的誕生”[5]。君主或者議會(huì)承擔(dān)“主權(quán)者”的人格，所有人都“把自己的意志服從于他的意志，把自己的判斷服從于他的判斷?！盵6]于是，國(guó)家范圍內(nèi)的社會(huì)契約和集體共識(shí)得以建立，人們生活在秩序當(dāng)中，將自身生命財(cái)產(chǎn)安全的保護(hù)托付給國(guó)家和主權(quán)者。

利維坦被描述為一只巨大的海怪

然而，霍布斯描述的國(guó)家強(qiáng)權(quán)也潛伏著自身的隱患：其一，權(quán)力的膨脹是其天然特性，主權(quán)者一旦踐踏法律、濫用權(quán)力，暴政就會(huì)產(chǎn)生，國(guó)家就會(huì)成為壓迫人的機(jī)器。約翰·洛克（John Locke）認(rèn)為，所有政體都存在暴政的隱疾，相應(yīng)地，當(dāng)個(gè)體的正當(dāng)利益受到侵害時(shí)，人民理應(yīng)有反抗暴政的權(quán)利[7]；其二，當(dāng)國(guó)家強(qiáng)權(quán)完全凌駕于個(gè)體的所有方面，國(guó)民的個(gè)人意志也就被剝離，被權(quán)力的意志所扭曲。文藝復(fù)興之后，人擺脫了宗教神權(quán)的束縛，卻又淪為國(guó)家機(jī)器的附庸和零部件。權(quán)力的泛濫和個(gè)體的不自由，這兩個(gè)方面共同構(gòu)成了霍布斯國(guó)家觀念的反題，也形成了現(xiàn)代國(guó)家觀念乃至西方文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)現(xiàn)代性思潮的另一個(gè)維度：現(xiàn)代國(guó)家不僅要將人從野蠻和神權(quán)中解放出來(lái)，還需要賦予其自由、人權(quán)，并以民主的政治體制作為公民權(quán)利的制度保障，“17世紀(jì)的洛克和18世紀(jì)的盧梭先后將人的自由和平等訴求作為現(xiàn)代政制的確立根基。這樣，原先的君主視角，也就是馬基雅維利和霍布斯所推崇的絕對(duì)君主制就遭到了否棄?！盵8]霍布斯的反題生動(dòng)地體現(xiàn)在奧威爾的政治小說(shuō)中：“權(quán)力的眼睛”監(jiān)視一切，所有人的意志都要服從于“老大哥”的意志，越軌者要么被清除、要么被抓到“友愛(ài)部”接受規(guī)訓(xùn)。在奧威爾的描述中，利維坦（國(guó)家）不但沒(méi)有成為國(guó)民的守護(hù)神，反而變成了“吃人”的、令人恐懼的巨型怪物——這是現(xiàn)代科技與政治技術(shù)媾和并發(fā)展到極端的“現(xiàn)代君主制”，也是奧威爾版本的“末日?qǐng)D景”。

《黑暗世界》進(jìn)一步將這種想象向前推進(jìn)，游戲中的“利維坦公司”是人類的造物，一個(gè)龐大的政治生命體，各公司機(jī)構(gòu)和部門就是它的器官和肢體，構(gòu)成一個(gè)代行國(guó)民集體意志的政治人格。游戲主角丹尼爾是利維坦公司下屬的思想局（Thought Bureau）職員，這個(gè)機(jī)構(gòu)的名字讓人聯(lián)想到《1984》中太平洋國(guó)的四大部門。利維坦公司的思想局和大洋國(guó)的友愛(ài)部同樣是審訊部門，只是它缺少了友愛(ài)部的“規(guī)訓(xùn)”職能。顧名思義，思想局負(fù)責(zé)審查人的思想。得益于一種虛擬現(xiàn)實(shí)裝置，思想局探員能夠直接進(jìn)入被審訊者的記憶，以嫌犯的視角完整回顧事件的經(jīng)過(guò)。在“權(quán)力的眼睛”的凝視下，“黑暗”消失了，在這座巨大的全景敞視監(jiān)獄中，原本藏匿于陰影的所有個(gè)體記憶都無(wú)所遁形，成為當(dāng)權(quán)者審查的材料，“充分的光線和監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因?yàn)楹诎嫡f(shuō)到底是保證被囚禁者的?？梢?jiàn)性就是一個(gè)捕捉器。”[9]這是?？隆叭俺ㄒ曋髁x”的一種極端體現(xiàn)：在利維坦公司的注視下，現(xiàn)實(shí)中我們認(rèn)為最安全、隱蔽、不可觸碰的個(gè)體“最后防線”——思想，同樣暴露在陽(yáng)光之下。

思想局通過(guò)“潛腦”審訊嫌犯

入侵他人記憶和潛意識(shí)的“潛腦”技術(shù)貫穿了《黑暗世界》的關(guān)卡流程。游戲中，作為“思想局”的審訊人員之一，玩家的絕大部分時(shí)間都將在某人的主觀精神世界當(dāng)中度過(guò)，這樣的設(shè)計(jì)使得月壤工作室能夠?qū)⒋罅砍F(xiàn)實(shí)的美術(shù)風(fēng)格和視覺(jué)隱喻融入游戲場(chǎng)景，其中一個(gè)非常令人印象深刻的視覺(jué)元素就是隨處可見(jiàn)的“電視機(jī)頭”人物造型。

游戲第一關(guān)的結(jié)尾，玩家走出“溫斯頓研究所”來(lái)到東德夜晚的街道，走在返回“思想局”的路上。淅淅瀝瀝的小雨淋濕了這片鋼筋混凝土森林，零星的燈光照射著昏暗的街道，路邊的廣播宣讀著國(guó)家的敵人被逮捕的消息。街道上路人NPC的造型怪誕又詭異：每個(gè)人都有著相同的身高體型，身著千篇一律的深色西裝，頭部被替換成笨重的老式晶體管電視，說(shuō)話的聲音也完全不是人聲，而像是從電視機(jī)里發(fā)出的、失真的電子音。唯一能夠區(qū)分這些人的標(biāo)志，是電視機(jī)屏幕上顯示出的人臉圖像，每個(gè)人的年齡、性別和身份就由這一張張抽象又模糊的人臉來(lái)代表。廣場(chǎng)中央，利維坦公司正在槍決國(guó)家公敵，處刑臺(tái)四周圍繞著許多觀刑的群眾，死刑犯跪地面對(duì)著人群，他們的電視機(jī)屏幕上沒(méi)有人臉，取而代之的是電視機(jī)信號(hào)丟失時(shí)產(chǎn)生的彩條畫面。彩條畫面?zhèn)鬟f出這樣一個(gè)象征：“國(guó)家公敵”被剝奪了作為社會(huì)主體的人的身份、權(quán)利和基本保障，他們不再被當(dāng)作人來(lái)對(duì)待，而是變成可以被合法施暴的他者。

廣場(chǎng)上即將被槍決的犯人

從馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的視角來(lái)讀解“電視機(jī)頭”的形象設(shè)計(jì)，那么電視機(jī)就成了一種隱喻：如果說(shuō)當(dāng)下時(shí)代的社交網(wǎng)絡(luò)、短視頻和流媒體是一種離散性的、部落化的媒介，那么電視機(jī)就集中象征了中心化、瞬時(shí)性信息傳播的“電力時(shí)代”（Electronic Era）媒介[10]。麥克盧漢的“媒介即訊息”意在指出媒介的非透明性，即媒介絕非消極地被人們使用的內(nèi)容載體和技術(shù)工具，而是積極地作用于社會(huì)組織結(jié)構(gòu)和人的感知模式[11]，從這個(gè)視角來(lái)看，電視臺(tái)對(duì)于其所在的社會(huì)而言是一個(gè)高度中心化的信息集散地，它在固定的時(shí)間、以固定的節(jié)目順序統(tǒng)一向外播送信息內(nèi)容，而電力技術(shù)的瞬時(shí)性消除了信息傳播在時(shí)間、空間上的滯后性，從而使全世界的所有觀眾都在同一時(shí)間接收到相同的信息。電視機(jī)的媒介隱喻映射到“利維坦公司”治下的社會(huì)結(jié)構(gòu)——絕對(duì)的中心化，人的頭被電視機(jī)替代，個(gè)體思想被“母親”（掌管“利維坦公司”的超級(jí)人工智能）的“主體思想”替代，國(guó)民淪為“母親意志”的載體。與此同時(shí)，“思想局”的“潛腦”技術(shù)使人的思想不僅可控，而且變得可讀取，“公司”的眼睛侵入了國(guó)民的眼睛，行走在街上，每個(gè)人既是告密者，也是被監(jiān)視者。權(quán)力就像幽靈一樣盤旋在上空，看不見(jiàn)、摸不著，卻始終在場(chǎng)。

二、神經(jīng)漫游者：不可靠的精神空間

“‘夜行者’，城市里的人是這么稱呼我們的?！甊oam’是思想局對(duì)我工作的描述。與深夜執(zhí)行的任務(wù)次數(shù)相比，我們大多數(shù)時(shí)間都待在別人的腦袋里，聽(tīng)你所聽(tīng)，看你所看?！盵12]

這是游戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)主角丹尼爾前往溫斯頓研究所路上的內(nèi)心獨(dú)白。作為思想局探員，主角的身份可以從兩個(gè)層面來(lái)理解。其一是“夜行者”（Nightcrawler），字面意思上，Nightcrawler是一種在地下土壤中鉆行的蟲子——比如蚯蚓，它們晝伏夜出，除非被人為地從土里挖出來(lái)，否則它們幾乎不會(huì)出現(xiàn)在人們的視野中。于是，Nightcrawler在英語(yǔ)中用于比喻那些躲藏在陰影之下的隱秘存在，他們是社會(huì)正義、道德表象掩飾之下的，脫離公眾道德體系的行動(dòng)個(gè)體。比如2014年電影《夜行者》（Nightcrawler）中杰克·吉倫哈爾扮演的那個(gè)瘋狂的獨(dú)立記者，他晝伏夜出，狂熱地追逐暴力、血腥的災(zāi)害性社會(huì)熱點(diǎn)事件，因?yàn)樗靼字挥羞@種能夠帶來(lái)感官刺激的故事和畫面才能最大程度吸引讀者眼球，整個(gè)過(guò)程中，這名“夜行者”記者沒(méi)有體現(xiàn)出絲毫的人文關(guān)懷乃至人性，他是被新聞倫理表象掩飾起來(lái)的隱秘行動(dòng)者。而在《黑暗世界》中，丹尼爾的夜行者身份對(duì)應(yīng)的是秘密警察，是被司法正義表象掩飾起來(lái)的隱秘行動(dòng)者，他們只對(duì)最高層的“母親”負(fù)責(zé)，游離于社會(huì)道德體系之外，專門處理涉及國(guó)家機(jī)密、政治或者那些在司法體系內(nèi)無(wú)法處理的嫌犯，經(jīng)常在深夜出沒(méi)，抓人到思想局審問(wèn)。或許也正是如此，思想局探員為“城市里的人”留下了“夜行者”的形象——“母親在看著你”，忤逆她的安排，“夜行者”就會(huì)從黑暗中現(xiàn)身，讓你成為新的失蹤人員。

“夜行者”是普通民眾對(duì)思想局探員的描述，而“漫游探員”（Roam Agent）則是思想局自身對(duì)其員工的功能性描述。對(duì)“公司”當(dāng)局而言，這是一種非常高效的審訊方式——與其在審訊室面對(duì)嫌犯的謊言、掩飾和周旋，不如直接侵入他的大腦，在犯人的個(gè)體記憶里翻找他的罪證。具體方式就是潛腦技術(shù)：審訊者坐在嫌犯對(duì)面，兩個(gè)人頭上同時(shí)戴上一種類似于VR頭盔的虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備，頭盔共同連接到房間里的機(jī)器，將審訊者的神經(jīng)和嫌犯“同步”起來(lái)。而主角（或者玩家）接下來(lái)看到的畫面，都是根據(jù)嫌犯的記憶數(shù)據(jù)構(gòu)建出來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí)，主角通過(guò)嫌犯的眼睛重新經(jīng)歷“犯罪現(xiàn)場(chǎng)”，并且從中找到線索。

這樣看來(lái)，潛腦技術(shù)好像是《賽博朋克：2077》（Cyberpunk: 2077，后簡(jiǎn)稱《2077》）中“超夢(mèng)”（Braindance）技術(shù)的變體版本——一種未來(lái)的“影像”。傳統(tǒng)攝影機(jī)只能記錄攝影機(jī)前方矩形范圍內(nèi)的視覺(jué)信息和四周的聲音信息，而這些信息只能通過(guò)屏幕這一扁平的媒介傳達(dá)給觀眾?！俺瑝?mèng)”記錄的則是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的所有感官信息：視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、體感溫度，總的來(lái)說(shuō)，它記錄下了整個(gè)感官記憶，觀眾同樣是通過(guò)一種頭戴式設(shè)備進(jìn)入類似于“做夢(mèng)”的狀態(tài)，重新體驗(yàn)這些被記錄下來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí)。

“潛腦”和“超夢(mèng)”都是虛擬現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式，然而不同的地方在于，“超夢(mèng)”是一種可復(fù)制、可傳播、可編輯的記憶影像，剪輯師可以根據(jù)記憶提供者的原始材料對(duì)其進(jìn)行再加工、對(duì)令人不適的“病態(tài)內(nèi)容”進(jìn)行不同程度刪減，創(chuàng)作出敘事性和畫面表現(xiàn)力更有吸引力且觀眾能夠接受的成品“超夢(mèng)”?！俺瑝?mèng)”依然通過(guò)物質(zhì)媒介傳播，它被存儲(chǔ)在芯片中賣給消費(fèi)者，就像電影和錄像帶、光盤一樣。而“潛腦”的內(nèi)容沒(méi)有通過(guò)信息中介傳播，探員只能和嫌犯一對(duì)一地同步記憶，其內(nèi)容不可篩選、不可編輯，全盤被審訊者（玩家）所接收。此外，《2077》描述的“超夢(mèng)”錄制者更接近于一個(gè)“持?jǐn)z影機(jī)的人”，他只記錄人體對(duì)外界信息的感官反應(yīng)，通過(guò)復(fù)刻色情、暴力等方面的高強(qiáng)度感官刺激為觀看者提供某種感官體驗(yàn)。而“潛腦”者所看到的是一個(gè)純粹的精神世界：它是扭曲、失真的，充斥著精神分析學(xué)意義上的轉(zhuǎn)喻、隱喻符號(hào)。在這個(gè)世界中，記憶宿主的主觀意志會(huì)隨時(shí)侵入這個(gè)虛構(gòu)空間，涌現(xiàn)出對(duì)宿主實(shí)體化的臆想和幻覺(jué)。換句話來(lái)說(shuō)，“潛腦”的虛擬現(xiàn)實(shí)是一種更接近于夢(mèng)境的超現(xiàn)實(shí)，它不僅包括對(duì)現(xiàn)實(shí)空間、事件信息的復(fù)現(xiàn)，還囊括了宿主對(duì)這些信息的主觀判斷和情緒反應(yīng)。正是這種主觀的精神活動(dòng)讓“潛腦”的虛擬現(xiàn)實(shí)變得瘋狂和不可靠，也正是“潛腦”的這種概念設(shè)定，支撐起了月壤工作室在《黑暗世界》的恐怖游戲類型——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，支撐起游戲貫穿始終的心理驚悚（Psychological Thriller）敘事類型。

心理驚悚作為一種敘事類型，將關(guān)注點(diǎn)從直接的外部威脅轉(zhuǎn)向人失控的內(nèi)心世界，以人的瘋狂、恐懼、偏執(zhí)、罪感等心理狀態(tài)作為處理對(duì)象。我們可以從19世紀(jì)美國(guó)作家埃德加·愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poe）的短篇小說(shuō)中看到其典型敘事元素。在《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher）、《威廉·威爾遜》（William Wilson）和《黑貓》（The Black cat）等名篇里，主角多半以一個(gè)瀕臨精神失常的角色形象出現(xiàn)，并且時(shí)常懷疑“自己是不是瘋了”。艾倫·坡采用第一人稱視角，讓瘋狂的主角這一“不可靠敘述者”成為讀者唯一的信息來(lái)源，現(xiàn)實(shí)和幻想變得含混不清。

電影將心理驚悚的敘事類型搬上銀幕，早期的經(jīng)典驚悚片《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde）、《M就是兇手》（M - Eine Stadt sucht einen M?rder）和《驚魂記》（Psycho）等作品從外部視角來(lái)刻畫“瘋子”，“瘋子”陷入了自己的精神妄想中，完全違背人們所熟知的社會(huì)倫理和道德共識(shí)，其看似無(wú)害的外表下是常人無(wú)法理解的瘋狂。電影通過(guò)影像和聲音拓展了心理驚悚類型的表現(xiàn)維度，1920年的德國(guó)電影《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari）就以表現(xiàn)主義的美術(shù)風(fēng)格向觀眾直接展現(xiàn)了這種扭曲的精神世界，一個(gè)精神病人向路人講述了一個(gè)它妄想出來(lái)的故事：小鎮(zhèn)上邪惡的卡里加里博士用催眠術(shù)操控了一個(gè)精神病患者，驅(qū)使他到處殺人。在精神病人講的故事中，小鎮(zhèn)街道和房屋的形狀是怪誕、扭曲的，角色的肢體動(dòng)作也表現(xiàn)得非?？鋸?。在導(dǎo)演羅伯特·維納（Robert Wiene）的表達(dá)中，這就是一個(gè)精神病人眼中的世界：歪曲、超現(xiàn)實(shí)、不合常理。后來(lái)的《搏擊俱樂(lè)部》（Fight Club）、《穆赫蘭道》（Mulholland Drive）和《致命ID》（Identity）等心理驚悚片通過(guò)切入人格分裂、妄想和夢(mèng)境等不同話題來(lái)呈現(xiàn)“不可靠敘述者”的主觀敘事。當(dāng)理智不再能認(rèn)識(shí)世界的全貌，當(dāng)人失去對(duì)自己身心的控制時(shí)，這種認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)失序的體驗(yàn)成為觀眾不安情緒的來(lái)源。

《卡里加里博士的小屋》

“心理驚悚”的概念和敘事方法在電影和文學(xué)作品中積累起了自身的范式，而電子游戲賦予其新的表現(xiàn)形式。游戲制作者將“不可靠敘述者”所處的扭曲現(xiàn)實(shí)做成玩家可探索的虛擬空間，就像主人公的不可靠敘述一樣，這個(gè)空間是不穩(wěn)定的，它所遵從的不是現(xiàn)實(shí)邏輯和自然法則，而是講述者的主觀認(rèn)知邏輯和個(gè)體記憶，它隨著玩家的探索而發(fā)生實(shí)時(shí)的變幻，時(shí)刻讓玩家處于陌生和未知的狀態(tài)當(dāng)中。這種狀態(tài)就像《寂靜嶺2》（Silent Hill 2）主人公桑德蘭（James Sunderland）在那座詭異小鎮(zhèn)中的遭遇：這個(gè)男人內(nèi)心的罪感、淫欲和暴力傾向被外化為一座名為“寂靜嶺”的弗洛伊德式人間煉獄。這個(gè)小鎮(zhèn)中潛伏的各種怪物（“繃帶臉”女護(hù)士、“鐵三角頭”屠夫、接肢的人體模型），以及“里世界”中紅銹的地牢、血腥的醫(yī)院，都是男主人公病態(tài)心理的對(duì)外投射。而相比于《寂靜嶺》系列“生存冒險(xiǎn)”的類型框架，最近幾年興起的“步行模擬”類型玩法基本上圍繞著“沉浸敘事”的核心體驗(yàn)展開(kāi)。第一人稱視角下，游戲制作者剝奪了玩家的常規(guī)戰(zhàn)斗能力、隱藏交互界面，盡可能排除玩家在解謎、環(huán)境敘事和視覺(jué)風(fēng)格體驗(yàn)以外的干擾因素。波蘭游戲工作室Bloomber Team的《層層恐懼》系列是這一類型的典型作品，游戲描繪了一個(gè)遭受創(chuàng)傷應(yīng)激障礙的瘋狂畫家眼中的世界；意大利工作室LKA于2022年推出的《瑪莎已死》（Martha Is Dead）用超現(xiàn)實(shí)的敘事手法，從主觀的“我”的視角還原了一個(gè)身份認(rèn)知障礙患者的遭遇。游戲中，瑪莎的幻覺(jué)與妄想和現(xiàn)實(shí)混雜在一起，瑪莎的回憶和個(gè)人敘述的線索也混亂不清。通過(guò)第一人稱的視角和第一人稱的敘事，玩家像一個(gè)身份認(rèn)知障礙患者一樣對(duì)瑪莎所處的現(xiàn)實(shí)世界感到恐懼和困惑。

《瑪莎已死》曾因畫面過(guò)于露骨而引起部分玩家不適

在這個(gè)層面上，《黑暗世界：因與果》有著十分清晰的類型定位，它充滿了“心理驚悚”和“步行模擬”的類型基因。游戲圍繞著三位“不可靠敘述者”展開(kāi)，分別是思想局探員丹尼爾·麥戈文，以及溫斯頓研究院的科研人員：肖恩·門德斯和蕾切爾·薇姿。三名角色分別承擔(dān)著不同的創(chuàng)傷記憶，他們的回憶也以此為依據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行扭曲，這些被扭曲過(guò)的現(xiàn)實(shí)成為記憶主人的精神空間，以關(guān)卡的形式呈現(xiàn)在游戲當(dāng)中，形成了玩家看到的視覺(jué)景象。就個(gè)體記憶而言，這是一種比客觀現(xiàn)實(shí)更真的“超現(xiàn)實(shí)”，在這個(gè)精神空間中，對(duì)宿主產(chǎn)生了巨大精神沖擊和創(chuàng)傷的事件被放大、扭曲，呈現(xiàn)為夢(mèng)境一般的隱喻符號(hào)，形成玩家在游戲中難以忽視的視聽(tīng)元素；而其他對(duì)于宿主來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要，或者被宿主下意識(shí)屏蔽的記憶細(xì)節(jié)，在精神空間中就被省略，或者以抽象化的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

蕾切爾·薇姿的精神空間就充斥著弗洛伊德式的隱喻符號(hào)，玩家將在游戲的后期流程中對(duì)其進(jìn)行探索。這是一間三口之家的破舊公寓，也是青少年時(shí)期的蕾切爾和她的父母共同居住的地方。蕾切爾年少時(shí)，她的父母利用年輕的女兒做起了皮條生意，接客利維坦公司的高層男性，將女兒當(dāng)作他們通往權(quán)貴階級(jí)的工具。因此我們可以在這間公寓中看到各種充滿象征意味的視覺(jué)元素，蕾切爾父母房間的那個(gè)小小的偷窺孔洞就是權(quán)力凝視的典型意象，小孔通向蕾切爾的臥室，透過(guò)它，父母窺視著女兒的一舉一動(dòng)。相同的意象出現(xiàn)在希區(qū)柯克的驚悚電影《驚魂記》中：人格分裂的殺人兇手諾曼·貝茨正是透過(guò)一個(gè)通往浴室的小孔窺視住客瑪麗蓮——一位即將死于他手下的被害人?，旣惿彸蔀榱酥Z曼性欲投射的對(duì)象，而通過(guò)將攝影機(jī)的第一人稱視點(diǎn)與諾曼的偷窺視點(diǎn)同步，瑪麗蓮也成為了觀眾欲望投射的對(duì)象。[13]相同的事情也發(fā)生在蕾切爾身上，只不過(guò)在游戲中，指向瑪麗蓮的男性凝視被置換為家庭結(jié)構(gòu)中來(lái)自大家長(zhǎng)的權(quán)力凝視，當(dāng)玩家以第一人稱的視角在蕾切爾的精神空間中親自完成這一窺視動(dòng)作時(shí)，“偷窺孔洞”這一符號(hào)所

左圖：《驚魂記》中兇手窺視女性的小孔；右圖：玩家透過(guò)父母房間的小孔窺視蕾切爾的房間

隱喻的內(nèi)涵得以被傳達(dá)。玩家窺視的房間里空無(wú)一人，游戲以聲音獨(dú)白和空間環(huán)境變化的形式來(lái)傳達(dá)敘事線索。在這里，蕾切爾被暴露的不是性化的身體，而是代表個(gè)體自由和主體性的私密空間。制作組以含蓄的視覺(jué)符號(hào)和游戲的謎題設(shè)計(jì)來(lái)代替直接的影像演出和文本闡述，“步行模擬”的玩法類型打破了敘事的連續(xù)性，使“我告訴你這里發(fā)生過(guò)什么”的信息傳遞變成了“你需要去弄懂這里發(fā)生過(guò)什么”的考據(jù)活動(dòng)。

公寓中蕾切爾接客的房間，滿地的男式皮鞋成為性暴力的隱喻符號(hào)

不可靠的敘述者塑造出了不可靠的精神空間，而作為“異鄉(xiāng)人”的玩家被困在其中，它們需要像《盜夢(mèng)空間》當(dāng)中的主角團(tuán)一樣存活過(guò)宿主那些被實(shí)體化的心理防御機(jī)制和創(chuàng)傷記憶。在第一人稱的限知視角下，玩家更難以把握自身的空間關(guān)系和定位，而精神空間又隨著宿主的精神狀態(tài)而不斷變形、崩塌，在逼仄又無(wú)限延伸的狹窄走廊上、在不斷重置循環(huán)的詭異客廳里，這個(gè)宏大又黑暗的精神世界始終保持著玩家的陌生感，提醒著玩家其異鄉(xiāng)人的身份。這是一種另類的“精神矩陣”，它區(qū)別于《黑客帝國(guó)》《神經(jīng)漫游者》等作品描述的數(shù)字賽博空間，是一種由人的大腦充當(dāng)“主機(jī)”、以“夢(mèng)”的符號(hào)和隱喻為秩序的集體精神空間。在三上真司的《惡靈附身》中，這個(gè)“矩陣”的名字叫做STEM，它的宿主是魯維克——一個(gè)飽受創(chuàng)傷和精神折磨的人；在《黑暗世界》里，“矩陣”的宿主是丹尼爾·麥戈文，玩家扮演一名普通的思想局員工（后以“員工”代稱），奉利維坦公司的命令對(duì)丹尼爾進(jìn)行“潛腦”審訊，找出丹尼爾記憶中守護(hù)的抵抗組織秘密計(jì)劃。游戲通關(guān)后，丹尼爾早已千瘡百孔的精神世界終于崩潰，員工摘下頭上的“潛腦”設(shè)備，從丹尼爾頭腦中那個(gè)充滿創(chuàng)傷、日漸崩塌的黑暗世界中逃脫，回到我們所熟知的現(xiàn)實(shí)。他端起工位上的咖啡，舉杯對(duì)著電腦屏幕，向著另一端的世界及其所承載的個(gè)體記憶致以敬意，過(guò)去幾小時(shí)內(nèi)經(jīng)歷的所有悲劇、創(chuàng)傷與瘋狂都逐漸褪去，變成一場(chǎng)遙遠(yuǎn)又深沉的夢(mèng)。

左圖：游戲結(jié)尾處出現(xiàn)的《盜夢(mèng)空間》陀螺 ；右圖：“蘇醒”后的員工舉杯朝電腦屏幕致意

三、結(jié)語(yǔ)：歡迎回到現(xiàn)實(shí)

游戲結(jié)尾的編排與玩家的現(xiàn)實(shí)肢體反應(yīng)形成同構(gòu)，也就是說(shuō)，員工摘下“潛腦”設(shè)備（本質(zhì)是一臺(tái)虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備）和玩家摘下耳機(jī)的動(dòng)作有著相同的內(nèi)涵：從虛擬的人造世界中脫出，回到我們身體所處的這個(gè)可觸、可感的現(xiàn)實(shí)世界。這個(gè)語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)世界承載著兩層含義，一方面，作為一個(gè)我們認(rèn)知當(dāng)中的實(shí)在世界，這里是生活真正發(fā)生的地方，它是所有人在真正在具身層面上共享的唯一空間，也是人們能夠真正“看見(jiàn)彼此”的唯一空間——在這里我們能夠進(jìn)行感官層面上的直接口語(yǔ)交流、肢體接觸，而不需要變成由電子信號(hào)和像素塊拼湊成的擬真數(shù)字形象；另一方面，對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的向往蘊(yùn)含著現(xiàn)代的人文主義精神，對(duì)于員工來(lái)說(shuō)，“潛腦”的世界由他人的意志構(gòu)建而成，并受到利維坦公司的技術(shù)監(jiān)控，對(duì)于玩家來(lái)說(shuō)，游戲的虛擬世界則由制作者的意志構(gòu)建而成，而大數(shù)據(jù)算法、平臺(tái)推送機(jī)制和互聯(lián)網(wǎng)信息繭房構(gòu)成了數(shù)字資本主義控制下的更廣泛的信息監(jiān)牢。對(duì)現(xiàn)實(shí)中的我們而言，摘下設(shè)備是一種“拔出”（Unplug）行為，理想狀態(tài)下，它使我們擺脫大數(shù)據(jù)的監(jiān)視和控制，重獲主體性，構(gòu)建起“大寫的人”，而非淪為資本企業(yè)的注意力資產(chǎn)。

然而，如今的數(shù)字媒介環(huán)境早已將我們深深地卷入其中，由社交網(wǎng)絡(luò)、網(wǎng)頁(yè)、云存儲(chǔ)、流媒體平臺(tái)和辦公軟件構(gòu)成的新媒體生態(tài)包攬了我們生活的所有方面，它既是我們工作的場(chǎng)所，也是我們生活的場(chǎng)所。在這樣的情況下，從“賽博空間”（基于數(shù)字媒介的虛擬空間）當(dāng)中“拔出”的行為，遠(yuǎn)非普通人的某種生活方式選擇，而變成了一種特權(quán)——一種能夠免受數(shù)字時(shí)代下資本主義盤剝的特權(quán)。正因如此，《黑暗世界》游戲結(jié)尾處月壤工作室浮現(xiàn)于屏幕的那句忠告有了更深刻的現(xiàn)實(shí)含義，它在其浪漫主義色彩之外，還帶有一種更深層的人文關(guān)懷：“請(qǐng)摘下你的設(shè)備，回到現(xiàn)實(shí)，享受生活?！边@既是一句忠告，也是一種愿景。

片尾制作人員名單結(jié)束以后，月壤工作室的贈(zèng)語(yǔ)

《黑暗世界》令人驚喜的地方在于，作為一家由中國(guó)獨(dú)立游戲工作室開(kāi)發(fā)的國(guó)產(chǎn)恐怖游戲，它超越了以往同類型的“賽博鬼屋”觀念，突破了婚喪嫁娶、邊陲小鎮(zhèn)、靈堂寺廟的民俗傳說(shuō)敘事范式和“中國(guó)人最能嚇到中國(guó)人”的在地性表達(dá)桎梏。月壤沒(méi)有將《黑暗世界》包裝為一則“鬼故事”般的獵奇體驗(yàn)，而是從工作室熱愛(ài)的藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中尋找靈感。這是國(guó)產(chǎn)恐怖游戲的一次鮮有嘗試，它擺脫了“民俗奇觀”的定式化框架和本土文化在地性表達(dá)的焦慮，廣泛從喬治·奧威爾、大衛(wèi)·林奇、新怪談文學(xué)、精神分析學(xué)等文藝作品和藝術(shù)潮流中汲取營(yíng)養(yǎng)，形成工作室自己的風(fēng)格。它不再以“嚇到玩家”為目的，而是使玩家代入游戲中丹尼爾、肖恩和蕾切爾等角色的精神狀態(tài)，它將游戲中營(yíng)造的恐懼情緒作為內(nèi)含于游戲世界觀概念以及人物塑造的敘事元素。

從這方面來(lái)看，月壤工作室體現(xiàn)出Remedy[14]、Bloober Team、Giant Sparrow[15]這類游戲工作室的“文藝”氣質(zhì)，其作品帶有明顯的作者性，玩家能夠從中看見(jiàn)制作者自身的藝術(shù)品位。比如《黑暗世界》游戲前期出現(xiàn)的“紅房間”原型就來(lái)自大衛(wèi)·林奇90年代備受歡迎的電視劇集《雙峰》，在劇集中，“紅房間”作為“夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間的交界地”而存在；而在游戲中，“紅房間”則承載著研究員肖恩深層的創(chuàng)傷記憶。通過(guò)識(shí)別出特定視覺(jué)元素（“老大哥”、“紅房間”、神經(jīng)漫游者）所從屬的“母文本”，一種處于游戲文本以外的信息在玩家眼中得到確認(rèn)，作者和玩家在此刻認(rèn)出彼此的粉絲身份，從而完成一場(chǎng)（“母文本”的）粉絲與粉絲之間的話外之音的傳遞。

電視劇《雙峰》中著名的“紅房間”（The Red Room）

《黑暗世界：因與果》是一場(chǎng)驚喜之旅，它使我們看到了國(guó)產(chǎn)獨(dú)立單機(jī)游戲藝術(shù)表達(dá)的一種全新形式。以“利維坦”的政治隱喻，它構(gòu)建出一個(gè)頗有深度且極具延展性的技術(shù)反烏托邦世界觀；以“神經(jīng)漫游者”的設(shè)定概念，它巧妙地引入“心理驚悚”的敘事元素，并通過(guò)這樣的概念對(duì)屏幕外的玩家進(jìn)行指涉。盡管游戲在敘事節(jié)奏和連貫性上有所欠缺——場(chǎng)景設(shè)計(jì)沒(méi)有完全被納入敘事，故事后期的情節(jié)展開(kāi)略顯倉(cāng)促——“步行模擬器”的類型玩法也能看出向同類型作品借鑒的痕跡，這些方面都隱約顯示出一家初創(chuàng)獨(dú)立游戲工作室的青澀。但另一方面，我們同樣能夠通過(guò)這部作品看到一家初創(chuàng)獨(dú)立游戲工作室在藝術(shù)表達(dá)、世界觀塑造和敘事創(chuàng)新等方面的野心。游戲的世界觀還有待延展，類型玩法有待創(chuàng)新，《黑暗世界》的故事看起來(lái)也尚未完結(jié)，但就工作室邁出的第一步而言，月壤這個(gè)年輕的團(tuán)隊(duì)以《黑暗世界：因與果》交出了一份令人滿意的答卷。

注釋：