【編者按】

《西方現(xiàn)代思想十三講》一書以西方現(xiàn)代思想的十三個關(guān)鍵概念為切入點，包括啟蒙、契約國家、平等、理性的鐵籠、規(guī)訓(xùn)、治理術(shù)、上帝之死、民族主義、種族主義、商品社會、景觀社會、現(xiàn)代主義文學(xué)、現(xiàn)代主義藝術(shù)，呈現(xiàn)出“西方現(xiàn)代性的十三副面孔”，構(gòu)建出系統(tǒng)的西方現(xiàn)代思想譜系。本文摘自《現(xiàn)代主義：文學(xué)》一講，澎湃新聞經(jīng)北京大學(xué)出版社授權(quán)發(fā)布，為方便讀者閱讀，對原書注釋作了部分刪除和簡化。

那么作者是如何死掉的呢？第一種是結(jié)構(gòu)主義式的作者之死。結(jié)構(gòu)主義是受到索緒爾語言學(xué)啟發(fā)而發(fā)展起來的。索緒爾（Ferdinand de Saussure）相信，任何單個的句子都遵循一定的語法，語法具有制約和決定作用。不計其數(shù)的語義、不同的句子都遵循著相同的語法，這個規(guī)范的語法就是所謂的結(jié)構(gòu)。這樣的語言學(xué)觀點被列維—斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）發(fā)展成為結(jié)構(gòu)主義。對他來說，眾多的神話，千奇百怪的神話，雖然講的內(nèi)容、故事不一樣，但它們有一個共同的特點，就是它們都有一個同樣的底層結(jié)構(gòu)。無數(shù)的神話都遵循一個共同的結(jié)構(gòu)，是一個深層結(jié)構(gòu)在支配著神話的講述。依循著這種神話學(xué)的結(jié)構(gòu)主義，羅蘭·巴特提出了文學(xué)結(jié)構(gòu)主義。如果對各種各樣的小說進行分析、歸納和總結(jié)，同樣可以發(fā)現(xiàn)，這些小說雖然講的故事不一樣、內(nèi)容不一樣、情節(jié)不一樣，但是它們的底部都遵循著某種共同的結(jié)構(gòu)，有一種深層的結(jié)構(gòu)在制約著各種各樣的故事情節(jié)。

如果說這種結(jié)構(gòu)是決定性的，那么任何作者的主動性都微不足道，因為作者不過是在這個原初結(jié)構(gòu)里面的一個被動物，是結(jié)構(gòu)在控制和操縱著作者，是結(jié)構(gòu)在通過作者講故事。不要以為作家有多大的創(chuàng)造性，一個作家永遠無法掙脫結(jié)構(gòu)的牢籠。為什么從15世紀(jì)到19世紀(jì)的小說，基本上都采納再現(xiàn)這種方式呢？就是因為有個深層的結(jié)構(gòu)在決定著這樣的寫作思維。實際上，?？略凇对~與物》中講的知識型也非常類似于這樣一個深層結(jié)構(gòu)。福柯認(rèn)為17、18世紀(jì)的知識型是再現(xiàn)，各種各樣的人文學(xué)科、各種各樣的知識形式都內(nèi)在地遵從于這樣一個再現(xiàn)知識型。如果是這樣的話，作者個體重要嗎？在這個意義上，羅蘭·巴特首先宣稱了結(jié)構(gòu)的決定性。所以，一旦信奉結(jié)構(gòu)主義，就可以宣判作者之死。文學(xué)作品是結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，而不是作者的產(chǎn)物?；蛘哒f，作者不過是結(jié)構(gòu)的代言人。?？略凇逗沃^作者》中也說：“誰在說話，這有什么關(guān)系呢？”只要有一個人在說，他就是通過先在的結(jié)構(gòu)在說，至于是誰在說話，這不重要。這樣，作為創(chuàng)造者的作者不存在了。從20世紀(jì)60年代開始，作者決定論被結(jié)構(gòu)主義廢棄了。

第二種是超現(xiàn)實主義式的作者之死。這是布勒東的觀點。超現(xiàn)實主義者受弗洛伊德的影響。他們強調(diào)無意識，對他們來說，相對于理性和意識而言，無意識更加真實，更具有創(chuàng)造性。超現(xiàn)實主義者也受到皮埃爾·雅內(nèi)（Pierre Janet）《心理的自動性》的影響。雅內(nèi)將無意識的自動寫作（l'écriture automatique）作為一種治療方法。但是，超現(xiàn)實主義者則將這種自動寫作直接看作是一種新的寫作方式。布勒東和另一個超現(xiàn)實主義者蘇波（Philippe Soupault）進行了自動寫作的試驗。他們分頭寫作而沒有交集，但是，他們遵循相似的自動寫作原則。

但到底怎樣來進行這種自動寫作呢？“在來到一個非常適合于集中精神（的）地方之后，你們就讓人拿來寫字的紙和筆。你們要盡可能地讓自己處于被動狀態(tài)，處于易于接受新鮮事物的狀態(tài)。你們要撇開自己的天賦，不要考慮自己的才能，還要撇開其他所有人的才能。你們要認(rèn)識到，文學(xué)是通向萬物的最凄慘的道路，你們要快速地寫，拋開帶有偏見的主題，要寫得相當(dāng)快，不要有任何約束，也不要想著再把寫過的文字反復(fù)讀幾遍。第一句話肯定會獨自冒出來，因為真實的情況是，每一秒鐘都會有一個與我們清醒的思想不相干的句子流露出來。”也就是說，這樣的寫作應(yīng)該拋棄任何的理性、計算和謀劃，寫作就是拿筆在一張白紙上快速書寫。這樣的寫作應(yīng)該非常流暢，不能中斷?！爸灰銈兿矚g，就可以一直寫下去。你們可以指望心潮起伏那無窮無盡的特性。你們只要稍微犯一個錯誤，哪怕是疏忽引起的錯誤，沉默就會降臨，假如這種情況出現(xiàn)的話，你們要毫不猶豫地中斷那行寫得過于明確的文字?！边@就是自動寫作的法則，將寫作完全交給了偶然，交給了特定時刻的無意識。我們可以說，每個人都可以這樣寫作，每個人都有能力這樣寫作，因此可以說這樣的寫作填平了作品之間的固有溝壑等級。這就是無意識在自動寫作，寫作之手在拼命地追趕寫作之筆，大腦也在拼命地追趕手。這樣，我們作為一個理性的主體，作為一個理性掌控者和熟練的寫作者，作為一個具有天賦能力的創(chuàng)造者，在這個意義上也死了。寫作不再是一種神圣的特權(quán)。

第三種是馬拉美式的作者之死。這是詞語的自言自語。馬拉美（Stéphane Mallarmé）是現(xiàn)代文學(xué)的開拓者之一，正是他將寫作從再現(xiàn)霸權(quán)中解放出來。馬拉美特別強調(diào)的是，字詞有它的自主性，它可以擺脫意義。意義和字詞相互脫離，字詞有自己的深度，有自己的獨立王國，它可以擺脫人的控制。不是作者在說，也不是人在說，而是語言在說，在孤獨地閃現(xiàn)。這是和古典主義再現(xiàn)觀的決裂?！拔膶W(xué)越來越有別于觀念話語，并把自己封閉在一種根本的非及物性（intransitivité）之中；它擺脫了所有那些在古典時期可以使它傳播的價值（趣味、快樂、自然、真實）（米歇爾·福柯《詞與物》）。這也是19世紀(jì)中期現(xiàn)代主義詩歌的開端，語言、字詞把通向現(xiàn)實世界的那一扇大門關(guān)閉了。在這個意義上，字詞不是明晰的，而是混沌的，“因為詩歌的存在要依靠一種雙重的混沌：語言的混沌，也就是拒絕被意義穿越，同時還有看不清自身的精神的混沌，也就是與自身的距離，這種距離迫使精神去一種形象的物質(zhì)性中尋找自身”（雅克·朗西?！恶R拉美：塞壬的政治》）。這種混沌的、同時又是自在自為的語言有一種巨大的存在感，有自身的重量，它在不斷地自我折疊、不斷地自我往返，“這種語言全部規(guī)律就是去斷言——在所有其他話語的對立面——它的陡峭的存在”（米歇爾·福柯《詞與物》）。在詩歌語言組成的關(guān)系線條上，字詞而不是意義在自我明亮地閃爍。19世紀(jì)中期以來的現(xiàn)代文學(xué)的新的特征就在于，“字詞就僅僅是一種垂直的投射”，“詩的字詞是一種沒有直接過去的行為，一種沒有四周環(huán)境的行為，它只提供了從一切與其有聯(lián)系的根源處產(chǎn)生的濃密的反射陰影”，“字詞不再被一種社會性話語的總意圖引導(dǎo)向前”，“既無意圖的預(yù)期，也無意圖的永久性，因此就與一種語言的社會功能相對立了”（羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》）。這樣的語言也不追求連續(xù)性，而是各自孤立地存在、垂直地存在，它內(nèi)在地包含著自己的秘密、自己的深度，語言作為它自己的價值而體現(xiàn)出來?！八ㄗ衷~）要講的全部東西僅僅是它自身，它要做的全部事情僅僅是在自己存在的光芒中閃爍不定。”（米歇爾·?？隆对~與物》）字詞的背后沒有任何指代，就像瓦萊里（Paul Valéry）所言，最深刻的東西就是皮膚?，F(xiàn)代文學(xué)就這樣變成符號之間的相互嬉戲，寫作顯露為一種字詞游戲，它創(chuàng)造了一種虛無空間，在這個空間中，寫作的意義蒸發(fā)了，寫作的主體消失了。

第四種是陀思妥耶夫斯基式的作者之死。在此，作者被小說人物控制，他是一個被動的適應(yīng)者，故事中的人物一旦形成，就有自己的特殊自主性。作者被他所創(chuàng)造的人物引導(dǎo)，他服從小說自身的情節(jié)，聽?wèi){小說里面的人物自行活動，作者變成了一個被動的寫作者。余華在談到《活著》的寫作的時候說，他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)小說中的人物開始有了自己的形象的時候，人物就開始自主地活動了，人物脫離了作者的把控，好像小說中的人物是在自主地行動，有他們自己的命運。也就是說，不是一個作家來控制著人物的命運，而是這些人物的命運引導(dǎo)著作家，作家在不由自主地追隨著這些人物的命運，他的筆被小說人物的足跡牽引。在這個意義上，主動的、起源性的作者并不具有決定性的作用，他成了一個被動者。巴赫金（Mikhail Bakhtin）在論述陀思妥耶夫斯基的小說的時候說，陀氏的復(fù)調(diào)小說中的主人公自己有決定權(quán)、有獨立性，“主人公對自己、對世界的議論，同一般的作者議論，具有同樣的份量和價值”（巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》）。這是把主人公和作者分離了，主人公不是作者的傳聲筒，主人公經(jīng)常超出作者的構(gòu)想，掙脫出作者的獨白把控，打破了作者對小說本身的總體性規(guī)劃。對陀氏而言，一種建立在作者霸權(quán)基礎(chǔ)上的獨白小說被廢棄了。這是一種全新的小說類型，一種作者和主人公發(fā)生沖突的復(fù)調(diào)小說，一種多聲部小說，一種帶有狂歡性的雜語小說。陀思妥耶夫斯基的小說，如果從歐洲的獨白小說傳統(tǒng)來看，從相信作者是整個小說的唯一的合理起源這樣的觀念來看，就顯得混亂和無序，因為里面出現(xiàn)了明顯的矛盾，出現(xiàn)了作者和主人公各種各樣的、多重的矛盾聲音。但是，巴赫金認(rèn)為，這正是陀氏的特殊之處，陀氏放棄了作者的全知全能功能。作者不再像一個上帝那樣將一切按照自己的意圖進行規(guī)整，相反，他釋放了不同人物和不同情境的異質(zhì)性，這些人物和情境的異質(zhì)性組成了一個混雜的空間，這個空間不再按照線性時間進行秩序化處理。這完全是小說人物自己的運動和思想軌跡，而不是一個全能作者俯視性的有意控制。一旦作者釋放了小說人物，讓他變得相對自主，那么，小說人物就不是在和作者交談，而是“同自己的替身人，同鬼魂，同自己的alter ego（另一個‘我’），同自己的漫畫相交談”（巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》）。

也正是受巴赫金的影響，克里斯蒂娃（Julia Kristeva）和羅蘭·巴特提出了互文性（intertextuality）這個概念。如果說巴赫金表明的是小說內(nèi)部的雜語和對話，那么，互文性指的就是文本和文本、小說和小說之間的雜語和對話。一部小說或者一個文本，永遠不是一個作者的獨立創(chuàng)造，一個文本無非是對另外一些文本的引用，無非是先前的、寬闊的文本海洋當(dāng)中的一分子。沒有哪個文本是獨一無二的，所有文本都是對別的文本的轉(zhuǎn)移、摘抄、挪用，所有文本都是對另一個文本的參照、對另一個文本的滲透，是和別的文本的對話。所以，與其說一部小說是一個獨一無二的作者獨立地寫出來的，不如說這部小說是通過跟其他無數(shù)小說對話而形成的，甚至是通過和別的小說對抗而形成的——一部作品要么是被別的作品影響而誕生的，要么是為了擺脫別的作品的影響而誕生的。也就是說，一部小說，它的來源是無數(shù)其他的小說；一個文本，永遠跟其他的文本有著互文性。這樣，我們可以看到，作者的獨創(chuàng)性也不重要了。作者不過是一個轉(zhuǎn)譯者、摘抄者、裁剪者、謄寫者，是個文本的編織者。巴特和克里斯蒂娃是在20世紀(jì)60年代提出這種互文性概念的，現(xiàn)在，互文性已經(jīng)遠遠不止在寫作領(lǐng)域發(fā)生了，在圖像領(lǐng)域，互文性也被瘋狂地運用，戈達爾（Jean-Luc Godard）的《電影史》就是史無前例的互文性創(chuàng)作。而在今天的互聯(lián)網(wǎng)上，不計其數(shù)的互文性視頻和圖像如潮水一般涌來，每個人都可以是一個摘抄者、剪輯者和編輯者，原創(chuàng)的概念被互聯(lián)網(wǎng)埋沒了。Chatgpt就是一個前所未有的巨型互文性寫作機器。這是第五種意義上的作者之死，無論如何，作者不再是一個原創(chuàng)者了。

下面我們談?wù)摰诹N作者之死：海德格爾（Martin Heidegger）意義上的作者之死。海德格爾也是從語言著手，他反對亞里士多德關(guān)于語言的觀點。對后者而言，語言無非就是我們說出來的東西，我們在說語言，我們用我們的舌頭、我們的嘴巴在說語言，我們的嘴巴發(fā)出聲音，語言就是由舌頭發(fā)出的聲音組成的。這是語言和人的關(guān)系、和身體的關(guān)系，是人在說語言。這是亞里士多德的第一個觀點。但是，這說出來的語言是什么呢？在亞里士多德看來，語言無非就是對一些物的命名。我們有個桌子實體在這里，然后我們將它命名為桌子，這就產(chǎn)生了“桌子”這個詞。同樣，有個燈在這里，我們就產(chǎn)生了一個詞“燈”。語言就是對外物的追溯和命名。這就是我們通常意義上的語言觀：人在說語言，語言給物命名。這就是我們一般理解的語言和人的關(guān)系、語言和物的關(guān)系。簡單地說，人在說語言，通過語言對外物進行命名。

但是海德格爾把這兩個要點完全顛覆了。關(guān)于語言和物的關(guān)系，海德格爾反對語言是物的命名的觀點。他說，不是語言在追逐和命名那個外物世界。他把這觀點反過來了，他引用了德國詩人格奧爾格的詩：“詞語破碎處，無物可存在?！保ê５赂駹枴对谕ㄏ蛘Z言的途中》）意思就是說，如果沒有詞語、沒有語言的話，就沒有什么東西存在。也就是說，如果世界沒有詞語、沒有語言，它就是一片混沌和黑暗。沒有語言，世界就不存在了，是語言創(chuàng)造了世界。如果沒有“桌子”這個詞，沒有“燈”這個詞，沒有“衣服”這個詞，這些東西就都不存在，是語言來命名這些外物才讓這些外物現(xiàn)身，才讓萬物存在。是語言讓大地、讓本來混沌的大地變得清晰可見，是語言決定了大地的顯現(xiàn)和秩序，是語言照亮了大地上的一切事物，決定了世界的可見性。大地是遮蔽，世界是敞開，而語言就是對遮蔽的大地的敞開。語言呈現(xiàn)了世界，建構(gòu)了世界。因此，不是說先有一個世界在那里，然后我們用語言去追溯它、表述它，恰恰相反，是因為有語言在先，然后大地才呈現(xiàn)出一個清晰和確定的面孔，這就是世界。語言先在于物。事物是因為先有一個概念、一個命名，然后才根據(jù)這個概念和命名創(chuàng)造出來的。我們可以想象，如果沒有“同性戀”這個詞，我們根本不知道同性戀這個事實，我們在小時候就不知道這樣的事實；如果沒有“抑郁癥”這個詞，我們就根本不知道這個病的存在。這都是語言創(chuàng)造和照亮的世界。正是這些詞顯示了存在物本身，將一片混沌的東西澄明了。因為有了“抑郁癥”這個詞，我們才知道這個病的癥狀，以及它的風(fēng)險、它的治療、它在人群中的流行和分布水平，所有這些都是因為這個詞確立和揭示了一種精神狀態(tài)的存在。語言甚至還會創(chuàng)造出一種新的東西，比如科幻小說?？苹眯≌f是以語言的形式先在于今天的很多事實的，人們是按照科幻小說去創(chuàng)造和發(fā)明的，比如我們會依據(jù)《攻殼機動隊》中的賽博格，去創(chuàng)造現(xiàn)實的賽博格，等等。這是海德格爾關(guān)于語言和物的觀念。

那么，語言和人的關(guān)系呢？語言來自哪里呢？語言是人說出來的嗎？海德格爾認(rèn)為，不是我們?nèi)嗽谡f語言，而是反過來，是語言先在說，是語言通過人來說。語言怎么通過人來說呢？語言不是我們?nèi)苏f出來的東西，語言是大地在說的東西。大地本來是沉默的，但是它也在說話，大地在說。這聽起來很神秘。大地在說意味著什么呢？我們可以簡單地想一想。比如說，我是湖北人，我有很重的口音，我說話和其他一些人說話有明顯的差異。為什么呢？因為他們不是湖北人。我們通常說，一方水土養(yǎng)一方人，在某種意義上來講，一方水土養(yǎng)的是一種語言，一種語言總是在那片大地上生長起來的?！胺窖缘牟町惒⒉粏螁巍⒍也⒉皇紫仍谟谡Z言器官的運動方式的不同。在方言中各各不同地說話的是地方，也就是大地?！保ê５赂駹枴对谕ㄏ蛘Z言的途中》）我的這種語言、我的口音，是在我們湖北大地上生長起來的，湖北的那片大地生長出來的是這種特殊語言。還有其他各個地方的人，比如湖南人是在湖南這個地方生長起來的，他就會講湖南話，一種特殊的語言總是跟一片特殊的大地有關(guān)。方言形成于大地，大地才形成了語言之根。我們的根不一樣，語言就不一樣。每一片特殊的大地，都生長出一種特殊的語言來。我們很容易就會發(fā)現(xiàn)，山的兩邊的人講的就不是同一種語言，山的隔膜就是語言的隔膜。既然語言的根源是在大地，那我們這些人、我們這些個體、我們這些說話的人，無非是在傳達一片特定大地的語言，我們聆聽大地，我們傾聽大地在說話，然后我們把傾聽到的語言再轉(zhuǎn)述出來。也就是說，是大地語言通過我們的身體、通過我們的舌頭在說。

實際上，我們出生的時候都不會說話。但是，語言是先在的，語言在我們出生之前就已存在，我們是出生后才逐漸習(xí)得這個既定的語言的。這個先在的語言是通過我們在講述，而不是我們來講述這個語言。在這個意義上，是語言在說，而不是人在說，是語言通過人在說，通過一代代的人在說。每一個人、每一代人都是這種語言的中介。語言無論是在空間還是在時間方面，都是先在于人的，都是決定性的。如果是這樣的話，就不要想象我們在創(chuàng)造語言，不要想象我們在主動地發(fā)明新的語言，我們的所作所為無非是把自己那片土地上的既定的方言、既定的特殊語言記錄和傳遞下來。在這個意義上，我們同樣可以說作者已死。作者是一個被動的語言媒介。如果說結(jié)構(gòu)主義強調(diào)結(jié)構(gòu)決定了我們、支配了我們，結(jié)構(gòu)在主體之前，那么，海德格爾則認(rèn)為語言決定了我們，語言在主體之前，語言在說我們。

最后，我們來看布朗肖（Maurice Blanchot）的作者之死。布朗肖受到海德格爾的很大影響，他也反復(fù)提到文學(xué)和死亡、作者和死亡的關(guān)系。布朗肖說，作家寫作，很大程度上就是為了選擇一種死亡方式，也可以說是一種存在的方式、一種活著的方式。死的方式和活的方式緊密相關(guān)——這是非常典型的海德格爾式的問題?？ǚ蚩ㄊ莻€小職員，過的是平庸的上班生活，就是韋伯意義上的那種鐵籠中的生活，他像個工具一樣地活著，那種生活令他窒息。盡管他活著，但是他這樣的小職員的令人窒息的生活讓他像死亡一般地活著。他活著的狀態(tài)就是死亡的狀態(tài)。因此，只有寫作能夠拯救他，寫作可以讓他不死，他只有一條避免活著卻死亡的路，那就是寫作。他活著唯一的意義就是寫作，寫作是抵抗死亡的方式，寫作和文學(xué)使他幸免于死亡。但這并不是說卡夫卡不死，即便寫作，他終究也會死。但是，他可以比較平靜地死去，他可以在寫作這項工作中死去。在這個意義上，也可以說寫作是為了死亡，寫作可以選擇死亡，可以選擇一種平靜的死亡方式：“要是我不躲進工作里，我就完了。我是否如實地清楚這一點呢？我避開人群并不是因為我想平靜地生活，而是因為我想平靜地死去?！保ǚ蚩ㄕZ，轉(zhuǎn)引自莫里斯·布朗肖《文學(xué)空間》）如果通過寫作來度過一生的話，既可以讓他這一輩子平靜地活著，也可以讓他平靜地死去。這就是說，作家寫作，既是避免死亡的方式，也是選擇死亡的方式。

我們先來看寫作作為避免死亡的方式：阿拉伯的傳奇故事集《一千零一夜》。它講的是一個殘暴的國王，因為他的王后背叛了他，所以對所有的女性都充滿仇恨。他要報復(fù)女性，他讓大臣每天晚上找一個少女來陪他，然后將她殺掉。這樣連續(xù)三年，幾乎把城中的少女殺光了。大臣的女兒知道了這件事，她就想辦法去拯救別的少女。她答應(yīng)去陪這個國王，在和國王待在一起的第一個晚上，她就給國王講故事。這種講故事，就是我們說的文學(xué)敘事，也就是一種寫作。她晚上給國王講故事，講得非常精彩，但是到凌晨的時候，她還沒講完，故事還充滿了懸念，這個懸念通常是兩個故事之間的過渡。這樣一來，國王的好奇心沒有得到徹底的滿足，國王就決定不殺大臣的女兒，明天讓她接著講。第二天同樣如此，同樣到國王要殺人的時候，故事又處在高潮時刻，然后國王就允諾她再活一天，等故事講完再殺她。大臣的女兒就這么一直講，每次等國王要殺她的時候，還有一個巨大的懸念在等著她揭曉，國王因此一再拖延她的死亡。她的故事無窮無盡，她講了一千零一夜，兩百多個故事。國王終于改變了他的想法，他不再殺人了，并且還和這個大臣的女兒結(jié)婚了，并生下了孩子。

這個一千零一夜的故事意味著什么呢？如果我們說這個女性就是一個敘事者、一個口頭作家的話，這就意味著故事、寫作和文學(xué)是為了拯救生命，寫作是要回避死亡、抗拒死亡。不是作者決定文學(xué)的命運，而是相反，文學(xué)決定作者的命運。在此，文學(xué)和寫作是決定性的，作者是被決定的，文學(xué)和寫作的目標(biāo)就是能讓人活著。這就跟卡夫卡的目標(biāo)非常相似?？ǚ蚩▽懽骶褪菫榱瞬蛔屪约核廊?，不讓自己在現(xiàn)實生活中活著死去；大臣的女兒是通過敘事，既不讓其他少女死去，也不讓自己死去，而且通過敘事，她還和國王結(jié)婚了，還生育了后代。敘事文學(xué)的生產(chǎn)導(dǎo)致了她自己孩子的生產(chǎn)，敘事讓她獲得了雙重的不死。在這個意義上，文學(xué)就是躲避死亡的方式，無論是自己躲避死亡，還是幫助他人躲避死亡，文學(xué)還通過生育的方式讓自己永生。在這個意義上，我們可以重新思考作者、文學(xué)和死亡的關(guān)系。

布朗肖還在另一個意義上把死亡的概念和文學(xué)聯(lián)系起來。作者通過文學(xué)來抵抗死亡，也可以通過文學(xué)來安排死亡和想象死亡。許多作家和詩人都在自己的文學(xué)作品中描寫死亡，他們讓小說的主人公死掉，讓主人公選擇了一種特定的死亡方式。我們通常總是說一個人活著，一個活的生命應(yīng)該追求一種個性，一個人應(yīng)該活得詩意、活出自己的風(fēng)格，他應(yīng)該過美的人生。但是布朗肖反過來說，有些偉大的作家，不是寫一個人活著怎么有詩意，創(chuàng)造出怎樣的生活風(fēng)格、怎樣動蕩的生活戲劇，而是相反，他們致力于描寫死亡。他們會寫一個人是如何死去的，這樣的死賦予了他什么特征。死亡也有獨一無二的風(fēng)格，死亡也應(yīng)該有它的詩意和個性。如果我們總是說，活要活出自己來，那么，死也要死出自己來，要死在自己的死當(dāng)中。用尼采的說法就是，每個人都有特殊的死的選擇。這個死亡選擇，包括死的方式、死亡的場景、死的時機。比如，是自殺而死還是衰老而死？是在戰(zhàn)爭中死亡還是在車禍中死亡？是偶然的死亡還是必然的死亡？到底應(yīng)該死在家里還是死在醫(yī)院里？是用火葬的方式還是用土葬的方式對待尸體？等等。作家對死的時刻和死的方式非?？粗兀簿褪钦f，他們很可能不是通過生來體現(xiàn)一個人的存在奧秘，而是通過死來體現(xiàn)。同樣，很可能不是敘述生活本身體現(xiàn)一個作家的偉大，恰恰是對死的描述和想象、對死的選擇，才能體現(xiàn)一個作家和作品的偉大風(fēng)格。這是許多經(jīng)典的文學(xué)作品里面出現(xiàn)死亡場景的原因之一。在這個意義上，布朗肖說，文學(xué)總是獻給死亡和關(guān)乎死亡的。

《西方現(xiàn)代思想十三講》，汪民安著，北京大學(xué)出版社2025年8月。