近期，《安娜》《許我耀眼》《偽名媛混圈手冊(cè)》等一批影視作品的爆火讓互聯(lián)網(wǎng)上關(guān)于“偽名媛”的討論再度泛起。這類(lèi)情節(jié)的敘事模式高度一致，以 “被壓迫—偽裝—被懷疑—被拆穿—解釋—?dú)纭钡难h(huán)為主要敘事。表面上，這是一場(chǎng)關(guān)于“真?zhèn)巍泵碌臓?zhēng)執(zhí)；實(shí)質(zhì)上，這些作品點(diǎn)出了我們這個(gè)時(shí)代的深層困惑：究竟什么樣的女性形象與生命價(jià)值能夠獲得社會(huì)的承認(rèn)？而這種承認(rèn)，又需要通過(guò)何種媒介被看見(jiàn)、被確證？

韓劇《安娜》海報(bào)

《許我耀眼》海報(bào)

偽名媛通常指那些通過(guò)虛假手段包裝自己，以模仿名媛形象的人。她們可能通過(guò)拼單購(gòu)買(mǎi)奢侈品、租借豪車(chē)或朋友圈展示圖等方式，營(yíng)造出富家女或名媛的形象。這些行為的核心目的是吸引粉絲、提升個(gè)人影響力或進(jìn)行商業(yè)變現(xiàn)。社會(huì)對(duì)偽名媛的態(tài)度多為負(fù)面，認(rèn)為她們是消費(fèi)主義的產(chǎn)物。[1]

近期熱播的《許我耀眼》將“偽名媛”這一敘事母題以更直接、更貼近本土現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。該劇雖然脫不開(kāi)都市愛(ài)情劇的類(lèi)型框架與市場(chǎng)邏輯，但它仍嘗試在劇集開(kāi)頭，對(duì)這類(lèi)女性角色的道德復(fù)雜性進(jìn)行探索。可惜的是，《許我耀眼》在劇集的后半部分“高開(kāi)瘋走”，讓它最終遺憾地成為了一部平平無(wú)奇的瑪麗蘇創(chuàng)業(yè)神劇。國(guó)產(chǎn)語(yǔ)境下的“偽名媛”，與其獨(dú)特倫理困境，本該是《許我耀眼》討論的核心，卻未能被深入剖析。

關(guān)于“偽名媛”的人設(shè)，觀眾或許會(huì)想起“出門(mén)在外，身份都是自己給的”等表述。與其說(shuō)“偽名媛”拿著“惡女”的劇本，不如說(shuō)她們也是被生活壓得喘不過(guò)氣，卻想要不擇手段往上走的普通人。以誘墨、許妍為代表的“偽名媛”，比起“天然壞”的樸妍珍、林有有，她們頂多稱(chēng)得上是有道德瑕疵。她們的困境并非源于簡(jiǎn)單的復(fù)仇，而是一場(chǎng)發(fā)生在當(dāng)下時(shí)代的扭曲“承認(rèn)秩序”中，充滿悖論的自我追尋——她們?yōu)榱嗽诠袒碾A級(jí)中，追求自己難以望其項(xiàng)背的生活，不得不依靠一些有瑕疵的手段去實(shí)現(xiàn)愿望。當(dāng)然，無(wú)論是《許我耀眼》的原著《大喬小喬》，還是韓劇《安娜》中的女主角，最終都沒(méi)有依靠“偽名媛”的身份成為“人上人”。

一、藏匿在資本爭(zhēng)奪下的承認(rèn)斗爭(zhēng)

“承認(rèn)”（Recognition），這一由黑格爾發(fā)端、經(jīng)霍耐特（Axel Honneth）系統(tǒng)闡發(fā)的哲學(xué)概念，為解釋“偽名媛”的瑕疵行為提供了工具?；裟吞刂赋?，承認(rèn)有以下形式：“情感承認(rèn)”、“法律承認(rèn)”和“社會(huì)承認(rèn)”。這三種形式分別使人建立基本自信；使人擁有作為權(quán)利主體的自尊；使人因被重視而獲得自我價(jià)值感。當(dāng)這些承認(rèn)形式因社會(huì)結(jié)構(gòu)或文化偏見(jiàn)而供給不足時(shí)，個(gè)體便會(huì)經(jīng)歷“承認(rèn)的傷害”，并可能激發(fā)出扭曲的“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”。[2]在父權(quán)制與新自由主義交織的挑戰(zhàn)下，女性的承認(rèn)之路尤為坎坷?！柏毨У呐曰迸c“低社會(huì)地位”的雙重困境限制了她們?cè)诃h(huán)境、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)決策中的選擇與聲音[3]。

偽名媛現(xiàn)象，正是這種承認(rèn)危機(jī)下滋生出來(lái)的微癥候。這并非簡(jiǎn)單的道德瑕疵，而是面對(duì)全球教育格局逆轉(zhuǎn)（如“女高男低”的伴侶模式增多[4]）、新自由主義意識(shí)形態(tài)與頑固父權(quán)制相互纏繞的情況下，女性在尋求承認(rèn)的道路上遭遇系統(tǒng)性的扭曲與圍困。

布爾迪厄在《資本的形式》（1986）中指出社會(huì)空間是一個(gè)由經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會(huì)資本與符號(hào)資本共同構(gòu)成的競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)域，個(gè)體通過(guò)積累與轉(zhuǎn)化這些資本來(lái)爭(zhēng)取社會(huì)位置[5]。電視劇《許我耀眼》中的許妍，她的行為邏輯在很大程度上歸因于她在原生家庭里所處的多重資本匱乏狀況，不只是在經(jīng)濟(jì)層面上遭遇困難，也涉及文化資本以及社會(huì)資本的薄弱。她的偽裝行為，可以被解讀為一種策略性實(shí)踐：她雖不嫻熟，卻竭力觀察并模仿階層內(nèi)部的符號(hào)規(guī)則（如名媛品味、精英禮儀、消費(fèi)習(xí)慣等），以彌補(bǔ)自身在結(jié)構(gòu)中的劣勢(shì)，實(shí)現(xiàn)資本形式的轉(zhuǎn)換與提升，比如不分晝夜地學(xué)習(xí)昆曲水袖來(lái)靠近昆曲票友大佬，購(gòu)買(mǎi)高檔的圍巾來(lái)討好男朋友的媽媽?zhuān)詈笕远悴贿^(guò)被上位階級(jí)嘲笑的命運(yùn)。男友的媽媽只是通過(guò)一個(gè)接茶壺的動(dòng)作就看出許妍不屬于這個(gè)階級(jí)。但許妍最終通過(guò)堅(jiān)持地偽造“文化資本”，成功加入這個(gè)上層階級(jí)家庭。作品似乎暗示，獲取文化資本的爭(zhēng)奪雖然艱辛，但似乎并非全無(wú)可能。

但“模特老了怎么辦”[6]的焦慮仍縈繞在部分女性心頭。因此，“法權(quán)”承認(rèn)是“偽名媛”必須要完成的一步。在上述作品中，婚姻是她們除了出生以外，第一次有權(quán)選擇自己的階級(jí)標(biāo)簽，如何“上嫁”是她們的必修課。在韓劇《安娜》中，誘墨只要不結(jié)婚，就可以比較安全地一輩子守住自己大學(xué)老師的身份，但她仍然選擇和暴發(fā)戶議員結(jié)婚，渴望在社會(huì)身份上成為那個(gè)階層的一員。許妍追求的亦是如此，作為一個(gè)從小就不被承認(rèn)的超生兒。她渴望通過(guò)完美地契合這套外部標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)?yè)Q取其在法權(quán)、社會(huì)乃至情感層面的完整承認(rèn)，即被真正視為一個(gè)平等的、有尊嚴(yán)的，并因其優(yōu)秀而值得被尊重的社會(huì)成員。

于是，一個(gè)悖論出現(xiàn)了：“偽名媛”為了獲得那個(gè)世界的承認(rèn)，不得不首先徹底隱藏和否定那個(gè)原本真實(shí)的自我。這場(chǎng)為承認(rèn)而斗爭(zhēng)的起點(diǎn)，竟戲劇性地以對(duì)自我主體性的主動(dòng)放棄為前提。這正是“偽名媛”困境悲劇性的核心所在：它遠(yuǎn)非一個(gè)簡(jiǎn)單的道德或誠(chéng)信問(wèn)題，而是展現(xiàn)了個(gè)體在一種扭曲的承認(rèn)秩序中，為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而不得不經(jīng)歷的、充滿內(nèi)在矛盾與自我異化的艱難掙扎。

 二、新自由主義的共謀

“偽名媛”現(xiàn)象所揭示的，不僅是個(gè)人層面的道德困境，更是新自由主義意識(shí)形態(tài)運(yùn)作邏輯的深層體現(xiàn)。在這一框架下，結(jié)構(gòu)性問(wèn)題被巧妙轉(zhuǎn)譯為個(gè)體責(zé)任，而女性爭(zhēng)取自主的訴求，反而被吸納為維持不平等秩序的工具。

新自由主義對(duì)女性議題的攝取，明顯體現(xiàn)為對(duì)“賦權(quán)”概念的抽空與重新設(shè)計(jì)，“女性賦權(quán)”被簡(jiǎn)化成一種“提升個(gè)人做出選擇并達(dá)成相應(yīng)結(jié)果的能力”，壓迫的邏輯被隱遁了，取而代之的是一套圍繞“自我投資”、“人力資本提升”和“生活策略優(yōu)化”的話語(yǔ)體系。

處于這一話語(yǔ)的籠罩下，“偽名媛”的行徑甚至能被解讀為一種極度的個(gè)人賦權(quán)實(shí)踐——她們積極做形象管理、社交策略安排與情感付出，顯示出強(qiáng)大的積極性以爭(zhēng)取階層上升，比如情感類(lèi)KOL所倡導(dǎo)的，女性可借助用心塑造人設(shè)、提供“情緒價(jià)值”和“十點(diǎn)半”來(lái)得到一段“優(yōu)質(zhì)”的婚姻，這被包裝成一種聰明女人的人生經(jīng)營(yíng)。實(shí)際上，這是一種被竊取的賦權(quán)，它誘導(dǎo)女性將批判的焦點(diǎn)從外部結(jié)構(gòu)性不公，轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨頍o(wú)休止的規(guī)訓(xùn)與優(yōu)化，就像南茜·弗雷澤所警示的，在新自由主義霸權(quán)的大環(huán)境下，女性主義面臨著被簡(jiǎn)化成“個(gè)人生活解決方案”的危險(xiǎn)，其批判的鋒芒被招安，最終服務(wù)于資本主義積累邏輯以及現(xiàn)狀的維系。[7]

弗雷澤進(jìn)一步說(shuō)明，在晚期資本主義的公共話語(yǔ)中，對(duì)“承認(rèn)”的斗爭(zhēng)常常替代乃至抑制對(duì)“再分配”的斗爭(zhēng)。這一分析恰當(dāng)?shù)攸c(diǎn)中了“偽名媛”議題的輿論關(guān)鍵，我們熱衷于考察個(gè)體表演的真假、道德動(dòng)機(jī)及情感策略，卻鮮少對(duì)促成這場(chǎng)表演的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、資源分配機(jī)制以及權(quán)力不平等進(jìn)行集體性質(zhì)問(wèn)。我們屢屢問(wèn)“她干嗎要這么裝？為什么不接地氣一點(diǎn)？”，卻很少去追問(wèn)“不偽裝就難以得到認(rèn)可、獲取資源到底是為什么”。當(dāng)討論被以個(gè)人化、道德化的模式引導(dǎo)，再結(jié)合平臺(tái)算法的放大效果，監(jiān)督極易跑偏：本應(yīng)守護(hù)公共誠(chéng)實(shí)的機(jī)制，落入對(duì)女性的譏諷與合圍，揭露者在“戳穿”的痛快中占據(jù)道德制高點(diǎn)，收獲流量跟虛幻的優(yōu)越感；當(dāng)事人無(wú)奈被迫在合規(guī)與合意之間反復(fù)自證。以“晚學(xué)”為例，“晚晚”的評(píng)論區(qū)長(zhǎng)期充斥對(duì)其品行、婚戀選擇與消費(fèi)方式的攻擊，焦點(diǎn)總是落在“傍名家”“裝名媛”“嫁了假富豪”這類(lèi)與性緣關(guān)系相關(guān)的指控上，即便反對(duì)者并非因?yàn)樯鲜鲈蚨憛捤?，但針?duì)女性的性緣關(guān)系進(jìn)行攻擊是最簡(jiǎn)單易上手的。這何嘗不是一種頑固的性別偏見(jiàn)：在針對(duì)“偽名媛”發(fā)起的輿論審判里，女性的身體、情感關(guān)系與消費(fèi)行為變成被過(guò)度審視的焦點(diǎn)，而她們潛在的智識(shí)本領(lǐng)、事業(yè)成就，以及其他維度的價(jià)值被系統(tǒng)性地看低。

在公共領(lǐng)域，女性的聲音及能動(dòng)性被系統(tǒng)性地輕視和邊緣化?！皞蚊隆毕嚓P(guān)議題的輿論偏向，正是這一結(jié)構(gòu)性偏見(jiàn)的清晰映照，其產(chǎn)生的結(jié)果便是，“人設(shè)”引起的道德成本與社會(huì)層面風(fēng)險(xiǎn)，不成比例地由女性扛起了，而“人設(shè)”背后所體現(xiàn)的階層流動(dòng)機(jī)會(huì)與資源分配情況，并未因此變得更公平。

三、 情感勞動(dòng)的深化與異化

“偽名媛”現(xiàn)象也是一種潛移默化的情感勞動(dòng)，它是一場(chǎng)全方位的、將自我徹底工具化的“主體性工程”，在這個(gè)工程里，女性不光要用心塑造外在形象，以契合特定對(duì)象的審美，還得把一套虛構(gòu)的人設(shè)轉(zhuǎn)化成如同本能的反應(yīng)，并在每一回社交互動(dòng)時(shí)實(shí)施精細(xì)又長(zhǎng)久的表演。韓劇《安娜》里的誘墨在偽裝成安娜以后，一直都要活在一個(gè)由謊言堆砌的過(guò)去里，謹(jǐn)小慎微地維系著全然不存在的留學(xué)記憶與同窗情義；而《許我耀眼》中的女主許妍，必須在多樣社交場(chǎng)合間穿梭，仿若換面具一樣展現(xiàn)出符合他人期待的模樣，在工作伙伴面前她是力挽狂瀾的主播妍姐，在老公和公婆面前她是上得廳堂下得廚房的完美嬌妻，在養(yǎng)大自己的姥姥面前她是善良孝順天真乖巧的妍妍，容不得半點(diǎn)差錯(cuò)。切換角色帶來(lái)的精神緊繃與自我督察，形成了龐大的心理消耗，這導(dǎo)致個(gè)體與真實(shí)自我之間出現(xiàn)系統(tǒng)性疏離——那個(gè)真實(shí)的“我”在無(wú)休止的表演里慢慢變得模糊、生疏，甚至成為需要被壓抑和克服掉的對(duì)象。

情感勞動(dòng)的異化程度并非均勻分布在所有女性身上，而是跟特定的家庭文化態(tài)勢(shì)以及社會(huì)規(guī)訓(xùn)緊密相聯(lián)系。在女性難以進(jìn)入勞動(dòng)市場(chǎng)的情況下，女性的價(jià)值被錨定在家庭角色范疇內(nèi)。這一文化機(jī)制在“偽名媛”現(xiàn)象中體現(xiàn)出復(fù)雜且矛盾的延伸走向：她們一方面被新自由主義的女性主義話語(yǔ)召喚，被預(yù)期憑借極致的個(gè)人努力（包含情感勞動(dòng)）達(dá)成階層的向上發(fā)展；另一方面卻困于自己選擇“上嫁”的家庭腳本中，被上流社會(huì)中更傳統(tǒng)的性別觀念暗暗束縛，其表演腳本沒(méi)有跳出迎合男性凝視，依舊在賢妻良母、依附性伴侶等傳統(tǒng)角色上做現(xiàn)代化演繹。這便產(chǎn)生了一種殘酷的雙重禁錮：她們承擔(dān)的情感勞動(dòng)，聲稱(chēng)是在對(duì)父權(quán)制結(jié)構(gòu)下進(jìn)行性別角色的突圍，但實(shí)際卻在更深層面意義上對(duì)這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行復(fù)制并鞏固，成為對(duì)新自由主義、父權(quán)制雙重要求的切身回應(yīng)。

在電視劇《許我耀眼》里，主角許妍遭遇了這種結(jié)構(gòu)性困境，但她的退出機(jī)制非常離奇，借助一次天降神兵的創(chuàng)業(yè)成功，贏得了社會(huì)的接納與認(rèn)可，達(dá)成了自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，退出了富豪家庭的金絲雀的身份，極大地通過(guò)一場(chǎng)僥幸美化了跨階級(jí)婚姻的殘酷性。這個(gè)結(jié)局看似營(yíng)造了一個(gè)人奮斗神話，實(shí)際上恰巧暴露了新自由主義敘事的虛偽與薄弱。

在制度保障未完善的社會(huì)情形里，女性在發(fā)展的道路上一般會(huì)面臨更多的“天花板”。 [8]處于這種情形之中的女性采用精心設(shè)定的情感表演來(lái)積累社會(huì)資本、打通非標(biāo)準(zhǔn)的上升途徑，就成了一種看似“理智”的無(wú)奈之舉，“偽名媛”投身的深度情感勞動(dòng)，是全球資本主義發(fā)展不平衡所催生的產(chǎn)物，也深深留下了本地政治經(jīng)濟(jì)制度及文化環(huán)境的痕跡。

這些既有現(xiàn)實(shí)又有虛構(gòu)的案例，共同指向一個(gè)叫人不安的現(xiàn)實(shí)：在現(xiàn)有的性別跟階級(jí)彼此交織的結(jié)構(gòu)狀態(tài)下，女性個(gè)體被承認(rèn)的路徑似乎掉進(jìn)了一個(gè)無(wú)法化解的悖論，她們要么就跟誘墨一樣，只能跟謊言同歸于盡；要么好似許妍一樣，其成功只能依靠現(xiàn)有體制偶然收編的運(yùn)氣，并非憑借制度性的公平保障。這種困境，不僅牽涉到個(gè)體的命運(yùn)，更透徹地表明了情感勞動(dòng)在當(dāng)代社會(huì)達(dá)到的異化程度——當(dāng)自我商品化以及持續(xù)表演幾乎成為獲取社會(huì)認(rèn)同與生存物資的唯一辦法時(shí)，真正自主的主體性于這場(chǎng)無(wú)盡的內(nèi)心戲中悄然化解，余下的僅僅是一個(gè)為市場(chǎng)與觀眾精心包裝的、空洞的符號(hào)。

四、 社交媒體的放大效應(yīng)與交叉性困境

在平臺(tái)資本主義席卷全球的今天，社交媒體已不再是中立的、被動(dòng)的信息傳輸管道，而是主動(dòng)參與甚至積極塑造“偽名媛”現(xiàn)象的關(guān)鍵行動(dòng)者。哲學(xué)家韓炳哲所提出的“數(shù)字化全景監(jiān)獄”理論，在此展現(xiàn)出了新的、更為復(fù)雜的維度。其中的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制，已從米歇爾·福柯筆下那種依靠懲戒與監(jiān)視的消極模式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N通過(guò)激勵(lì)自我暴露與鼓勵(lì)積極表演來(lái)實(shí)現(xiàn)控制的積極模式?！翱梢?jiàn)性”本身，因此成為一種新型的、至關(guān)重要的稀缺資本。爭(zhēng)奪這種可見(jiàn)性，成了許多人在數(shù)字世界中的核心活動(dòng)。

平臺(tái)算法的設(shè)計(jì)初衷是最大化用戶黏性與平臺(tái)利潤(rùn)，它自然地傾向于那些能喚起強(qiáng)烈情緒刺激、制造戲劇性變故、或符合主流（大多是傳統(tǒng)）性別預(yù)期的內(nèi)容，一個(gè)亮出奢侈品、經(jīng)營(yíng)完美異性戀關(guān)系、演繹精英生活的名媛賬號(hào)，其贏得算法青睞與流量扶持的概率，通常能輕而易舉地超出一個(gè)嚴(yán)肅探討專(zhuān)業(yè)問(wèn)題或社會(huì)議題的賬號(hào)，這會(huì)形成一套系統(tǒng)性且扭曲的激勵(lì)機(jī)制，它無(wú)聲無(wú)息地引導(dǎo)參與者邁向特定表演方向。

這種由技術(shù)環(huán)境催生的表演壓力，又跟參與者特定的社會(huì)階層處境深度交融，造就了特有的交叉性困局，“偽名媛”群體里的諸多人士，幾乎是處于“懸置的中間層”的狀態(tài)：她們一般都擁有一定程度的教育積累，持有維持表面得體與社會(huì)禮儀的文化本錢(qián)，但她們?cè)彝タ梢劳械慕?jīng)濟(jì)資本或社會(huì)資本仍然不足以支撐她們內(nèi)心渴望和刻意表現(xiàn)出的生活模式，當(dāng)龐大的教育投入無(wú)法如愿轉(zhuǎn)換為穩(wěn)定的職業(yè)前景和預(yù)想的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位時(shí)，出現(xiàn)的顯著心理落差和相對(duì)剝奪感覺(jué)，便極大地激發(fā)了借助非常規(guī)方式——包含精心設(shè)計(jì)的身份展示——達(dá)成階層躍升的心理念頭。

平臺(tái)資本主義借此完成了一個(gè)巧妙的意識(shí)形態(tài)方面操作：它把結(jié)構(gòu)性的資源短缺重新說(shuō)成是個(gè)人可見(jiàn)性管理的技術(shù)難題，將階級(jí)固化的矛盾轉(zhuǎn)化成個(gè)體相互爭(zhēng)奪眼球的競(jìng)爭(zhēng)，在這個(gè)環(huán)節(jié)里，馬克思主義所指的異化勞動(dòng)呈現(xiàn)出新形態(tài)——不只是勞動(dòng)產(chǎn)品異化，更是主體在身份、情感乃至欲望維度的全面異化，當(dāng)女性投入大量精力去做自我形象的商品化包裝時(shí)，她們實(shí)際上是在卷入一場(chǎng)“承認(rèn)的原始積累”，而這場(chǎng)積累最終的受惠者，時(shí)常是隱藏于平臺(tái)背后的資本邏輯。盡管資本與人并非總是零和博弈，但個(gè)體可能將最初追求的“承認(rèn)”簡(jiǎn)化為對(duì)物質(zhì)資本的追逐。

五、結(jié)語(yǔ)

事實(shí)上，“偽名媛”的范疇中還常常隱匿著一類(lèi)令人痛心的惡性循環(huán)：越是處于結(jié)構(gòu)性弱勢(shì)狀態(tài)、越需要健全制度庇護(hù)的社會(huì)群體，反而越有概率被推向一個(gè)規(guī)則模糊、風(fēng)險(xiǎn)自負(fù)、保障欠缺的數(shù)字表演空間，偽名媛的前身——“拼單名媛”，最開(kāi)始一般跟“外圍”、“夜場(chǎng)女”存在聯(lián)系。平臺(tái)資本主義把“可見(jiàn)性”徹底轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐沸问?，塑造了一個(gè)看上去開(kāi)放、包容、充滿上升機(jī)會(huì)的空間，實(shí)則內(nèi)部規(guī)則相當(dāng)封閉、篩選機(jī)制極為嚴(yán)格，在這個(gè)角逐的環(huán)境里，女性的精力和才智被有系統(tǒng)地引向“怎樣讓自己更值得被關(guān)注、被渴望”的方向，從而陷入永無(wú)止境的內(nèi)卷比拼，而隨時(shí)有可能滑入追求依附、向下兼容的泥淖中。

當(dāng)“承認(rèn)”被異化，問(wèn)題的核心便已從道德越界轉(zhuǎn)向不公。我們對(duì)“偽名媛”的道德審判，無(wú)異于一場(chǎng)系統(tǒng)性的共謀——將結(jié)構(gòu)性罪惡轉(zhuǎn)嫁給個(gè)人，為結(jié)構(gòu)性困境戴上道德的面具。審視的聚光燈總是對(duì)準(zhǔn)個(gè)體的“虛榮”，卻照不見(jiàn)其身后的制度性陰影?！对S我耀眼》對(duì)此保持沉默，而我們，也長(zhǎng)久地移開(kāi)了目光。

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