韓國電影產(chǎn)業(yè)在經(jīng)歷上一個十年的創(chuàng)作高潮后近年逐漸進(jìn)入青黃不接的階段。隨著樸贊郁、奉俊昊、金知云等人紛紛回歸平穩(wěn)的創(chuàng)作態(tài)勢，主流商業(yè)大片與Netflix投資的“公式”類型片慢慢占據(jù)著下行市場，新導(dǎo)演如金寶拉（《蜂鳥》）、鄭朱莉（《下一個素熙》）雖具敏銳的現(xiàn)實主義視角與社會洞察，卻往往難以延續(xù)創(chuàng)作的頻率。在這樣的語境中，韓國新生代導(dǎo)演急需創(chuàng)作上的突破。

《蜂鳥》海報

2019年，錫切斯國際奇幻電影節(jié)與戛納電影市場聯(lián)合創(chuàng)辦了“Fantastic 7”項目，旨在發(fā)掘新銳類型作者和來自全球的類型影像。到了2023年，樸詩英攜《遺鰭》入選該項目，以獨(dú)特的視覺語法與社會隱喻脫穎而出。經(jīng)過三年精細(xì)的后期制作，影片于今年入圍第78屆洛迦諾國際電影節(jié)當(dāng)代影人單元，此后又相繼入圍曼谷國際電影節(jié)、香港亞洲電影節(jié)以及臺北金馬影展等多個亞洲重要影展，成為近幾年韓國年輕導(dǎo)演中以“類型轉(zhuǎn)譯”回應(yīng)現(xiàn)實焦慮的代表性作品。

《遺鰭》海報

《遺鰭》是一部強(qiáng)概念電影，影片背景以反烏托邦式的寓言手法構(gòu)建，設(shè)定在一個統(tǒng)一的朝鮮半島。彼時國家爆發(fā)了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難，中心城區(qū)外的居民因水質(zhì)等各方面原因紛紛感染，變異成了與人有著相似模樣但長著魚鰭的“魚人（歐米伽）”。政府為此專門設(shè)立一個特殊的組織來抓住這些歐米伽并將其轉(zhuǎn)化為社會勞動力。故事圍繞一名隱藏在城市內(nèi)部的歐米伽與一位善良的“政府官員”展開，講述她們之間的交錯命運(yùn)與立場變化。

統(tǒng)一后的朝鮮半島：韓國新生代導(dǎo)演的類型實驗

朝鮮半島的統(tǒng)一一直是韓國電影創(chuàng)作的重要精神母題，自1945年分裂以來，它如同一種揮之不去的歷史陣痛，持續(xù)縈繞在民族意識之中?，F(xiàn)階段國內(nèi)外的學(xué)者常稱其為“恨文化”，即對生活的恨、對戰(zhàn)爭的恨、對命運(yùn)的恨、對社會的恨、對不公的恨、對階級的恨。20世紀(jì)末，《生死諜變》的巨大成功進(jìn)一步印證了韓國電影在處理分裂之痛、恐共癥與歷史創(chuàng)傷等主題上的集體傾向。無論是文人政府，還是自由派執(zhí)政時期的文化政策，都曾在不同程度上以藝術(shù)手段推動民族統(tǒng)一這一政治愿景。然而，在韓國電影的發(fā)展中，真正以“朝鮮半島統(tǒng)一后的社會”為既定敘事背景的作品卻極為罕見。多數(shù)創(chuàng)作者仍舊回望歷史，將創(chuàng)作重心放在戰(zhàn)爭、分裂與意識形態(tài)沖突的回憶上，而非對統(tǒng)一景觀的想象。

雖然早在2002年的《昨天》便以“南北韓統(tǒng)一”的設(shè)定為故事背景，但影片只是將此作為類型化的背景，并未進(jìn)一步探討統(tǒng)一后社會的政治、文化與身份張力。此后的二十年里，統(tǒng)一的社會景觀在韓國影像中陷入沉寂。直到近年，部分新生代導(dǎo)演開始以個人化的經(jīng)驗重新接近這一命題。他們不再以民族主義敘事和“恨”文化為底色，而是借助類型片、偽紀(jì)錄片或軟科幻的形式，將統(tǒng)一想象轉(zhuǎn)化為探討身份、歸屬與社會結(jié)構(gòu)的實驗場。除了本文主要探討的樸詩英的《遺鰭》外，新人導(dǎo)演樸在仁根據(jù)他祖父和家鄉(xiāng)（現(xiàn)在分隔朝鮮和韓國的非軍事區(qū)內(nèi)）的經(jīng)驗，于2023年執(zhí)導(dǎo)了偽紀(jì)錄片《2035: Green Light》，影片設(shè)定在統(tǒng)一了十年后的朝鮮半島，借記者追蹤的形式采訪那些在政治動蕩中失序的人們，結(jié)合恐怖與喜劇的類型元素探討和平統(tǒng)一進(jìn)程中最大的危機(jī)，即朝鮮的核武器問題。

《昨天》劇照

回到《遺鰭》，影片的背景設(shè)定在名為“Unified Korea”的國家政權(quán)下，即朝鮮半島實現(xiàn)和平統(tǒng)一后的“近”未來社會。與現(xiàn)實政治的分裂圖景不同，電影中呈現(xiàn)的是一個融合式的虛構(gòu)政體，它既保留了南北方的文化痕跡，又通過高度集權(quán)和社會控制營造出一種冷硬的反烏托邦氛圍。比如，體制內(nèi)存在著帶有北朝鮮社會主義色彩的Korean Freedom Youth Civil Service（抓捕歐米伽的組織），街頭也隨處可見宣傳性質(zhì)的大字報；與此同時，南韓的日常生活方式，比如上街游行抗議的群眾，當(dāng)然還有獨(dú)特的南韓城市空間，比如漁具店等，都體現(xiàn)出資本主義帶來的鮮明階級差異。這種并置既強(qiáng)調(diào)了統(tǒng)一后社會的復(fù)雜性，也折射出導(dǎo)演樸詩英個人的成長經(jīng)驗。在采訪中他曾談到：當(dāng)非亞裔朋友問他來自哪里時，總會追問“南方還是北方？核彈還是民主？”——這種二元化的標(biāo)簽讓他感到無比簡單化。后來他回到韓國生活，又目睹了大量反朝鮮的宣傳。他回憶說，在加拿大時，父母常常會告訴她，統(tǒng)一很快就會到來；但搬回韓國后，這個話題在家庭中幾乎消失，因為現(xiàn)實讓人意識到南北統(tǒng)一短期內(nèi)并不可能。統(tǒng)一既近在咫尺，又遙不可及。首爾往北驅(qū)車僅兩小時就能到達(dá)隔離墻，卻似乎永遠(yuǎn)無法跨越。

這種個人經(jīng)驗被導(dǎo)演轉(zhuǎn)化為一種未來寓言?！哆z鰭》雖設(shè)定在“近未來”，但其隱喻的社會結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實韓國密不可分。影片中通過歐米伽的出現(xiàn)來象征勞動群體、少數(shù)族裔和底層階層被迫居住在城市邊緣的景象，映射了現(xiàn)實中的首爾的高度中心化與其他城市資源的不平衡結(jié)構(gòu)。資本主義的發(fā)展加劇了城鄉(xiāng)與階層間的某種差異。中心城區(qū)的人享受繁華與便利，而外圍群體則承受環(huán)境惡化與社會歧視。這種近未來的統(tǒng)一社會，實則是一面放大的鏡子，折射出現(xiàn)代化與城市化過程中已經(jīng)存在的矛盾與困境。

外部他者到內(nèi)部他者：韓國怪獸隱喻的轉(zhuǎn)向

“每當(dāng)怪獸出現(xiàn)在銀幕上，它往往如同一個扭曲的信使，象征著社會中某種缺失的心理維度。這種維度可能是真正的無意識、被壓抑的歷史想象，或是社會中模糊不明的文化焦慮。在電影文本中，怪獸更常作為一種寓言象征，而非現(xiàn)實威脅，它常常反映出不斷演變的社會政治現(xiàn)實”。[1]如果放在東亞怪獸電影的譜系中探討，《遺鰭》是典型的當(dāng)代“怪獸”，其形象歐米伽延續(xù)了東亞怪獸電影中他者的形象，同時也標(biāo)志著這一形象在當(dāng)代語境下的內(nèi)化與轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)60年代的韓國第一部現(xiàn)存的科幻怪獸電影《大怪獸龍卡利》（1967）創(chuàng)作于冷戰(zhàn)高峰期，借鑒了東亞怪獸電影鼻祖《哥斯拉》（1954）中的“核恐懼”隱喻，但其怪獸形象更多體現(xiàn)為對外部威脅與冷戰(zhàn)陰影的戲仿性投射。彼時的韓國電影的怪獸形象深受冷戰(zhàn)意識形態(tài)的影響，多以“外部威脅”形式出現(xiàn)，代表核危機(jī)與社會主義陣營的恐懼，如李靈雙與李世成所指出的那樣，《大怪獸龍卡利》將怪物塑造成核武器威脅與美蘇冷戰(zhàn)夾縫中韓國焦慮的隱喻。這種“外部化的他者”在冷戰(zhàn)時期承擔(dān)了國家安全與民族認(rèn)同的雙重寓言功能。

20世紀(jì)末期，沈炯來的《哥斯拉復(fù)活》（1999）將怪獸電影拉入特效制作而非皮套特攝的模式。進(jìn)入21世紀(jì)，在這一階段，奉俊昊的《漢江怪物》在技術(shù)層面與文化表達(dá)上均標(biāo)志著韓國怪獸電影的重大突破。不同于以往對日本和好萊塢怪獸類型的模仿，該片構(gòu)建出獨(dú)特的敘事模式，巧妙融合了家庭倫理、政治諷刺與社會隱喻。片中的怪獸不僅是視覺奇觀的制造者，更象征著政府無能、環(huán)境污染與國家創(chuàng)傷等復(fù)雜議題，尤其是對“麥克法蘭事件”的隱喻性回應(yīng)。

《漢江怪物》劇照

隨后，在戛納電影節(jié)大獲成功的《釜山行》（2016）則將怪物形象進(jìn)一步去實體化與全球化，片中的僵尸變成了大面積散播的“病毒”，而非過去單一的巨大怪獸，這體現(xiàn)了新自由主義災(zāi)難下的社會斷裂與階級隔離。在這里，怪物不再是他者的象征，而是人類自我制造的危機(jī)與貪婪的化身。影片揭示了資本邏輯下的倫理崩塌，即持權(quán)者為了生存排斥弱者，而所謂“人性”本身成為了怪物的延續(xù)。

《釜山行》海報

以階段來看，《遺鰭》處在與《釜山行》相同的時代中，樸詩英導(dǎo)演將怪物徹底內(nèi)化——?dú)W米伽不再是外來的巨獸或災(zāi)難的具象，而是統(tǒng)一社會中被制度化壓迫的“內(nèi)部他者”。他們擁有與人類相似的身體形態(tài)，只是腳趾延長、體型異化。它們被政府命令捕捉、奴役，以清理被污染的海洋。諷刺的是，正是生態(tài)危機(jī)造成了歐米伽的突變，而他們又被迫承擔(dān)“拯救生態(tài)”的勞動職責(zé)。這樣的反身性讓歐米伽和人類、生態(tài)的關(guān)系變得更加復(fù)雜。歐米伽象征著韓國社會中那些被邊緣化的群體——外來勞工、少數(shù)族裔與宗教少數(shù)派，他們被安置在國家的邊陲地帶，靠近海岸，遠(yuǎn)離城市中心。

這種從“外部他者”到“內(nèi)部他者”的轉(zhuǎn)變，揭示了韓國怪獸電影語義的演變軌跡。若說冷戰(zhàn)時期的怪物反映的是核焦慮與外部威脅，那么當(dāng)代的怪物更多地關(guān)乎資本主義、城市化問題與生態(tài)危機(jī)下的結(jié)構(gòu)性暴力。杰弗里·杰羅姆·科恩（Jeffery Jerome Cohen）在其怪獸理論中提及，怪獸的本質(zhì)是“被壓抑歷史與文化焦慮的扭曲使者”，它的出現(xiàn)迫使人類直面那些被忽視的現(xiàn)實。《遺鰭》通過歐米伽的悲劇，將“他者”重新定義為社會體系中被異化與剝削的主體，也象征著人類對自身倫理邊界的反思。

影像語言中的后生態(tài)美學(xué)

《遺鰭》的視覺語言建立在人工化和詩意的矛盾之上。最具代表性的場所是名為“金色信仰”的漁具店，外表來看是破敗不堪的場景，內(nèi)部則被一抹抹顏色調(diào)成千變?nèi)f化的“綠洲”，時間和沖突在此地停頓，取而代之的是奇異的寧靜與輕盈。外部世界則被濃烈的紅色所統(tǒng)治，樸詩英特意將海洋的顏色變成暗紅，致使整個城市帶有強(qiáng)烈的末日氣息，空氣中彌漫著污肉眼可見的污染。

漁具店是一個需要著重分析的意項。在當(dāng)代的韓國城市中，它們的目標(biāo)客戶是那些想釣魚但又沒時間開車去海邊的城市居民，他們將這些簡陋的場所當(dāng)作替代品。這個地方在影片中則是一個時間被抽離的空間，沒有汽車，沒有手機(jī)，是一個沒有任何資本主義可以侵入的地方。在這里，時間也無法被當(dāng)作貨幣。樸詩英在訪談中提到：“海洋里是紅色的，城市里只有黑白，非常單調(diào)。但在漁具店里，我想把所有可能的顏色都融入進(jìn)來。”這種色彩策略使影片在生態(tài)荒原的語境中呈現(xiàn)出一種幻覺，仿佛視覺上的生機(jī)僅僅是對死亡世界的抵抗。

《遺鰭》劇照

在技術(shù)層面上，樸詩英的影像風(fēng)格延續(xù)了她低成本創(chuàng)作時期的實驗精神。她以美國導(dǎo)演哈莫尼·科林的《驢孩朱利安》為參照，后者以DV磁帶拍攝，再轉(zhuǎn)制至16毫米和35毫米膠片，形成獨(dú)特的制作上的顆粒感與形而上般的污染質(zhì)地。以觀感來看，影片拒絕了干凈的后期與光滑的畫面，通過噪點、色散、過飽和的光線與人工配色，重建了一種介于現(xiàn)實與夢境之間的視覺世界。影片制作的低成本反而成了塑造電影世界觀的起點。在世界瀕臨枯竭的背景下，影像的“臟感”成為對文明終結(jié)的挽歌，同時也構(gòu)成了后生態(tài)時代的獨(dú)特影像語言。

對未來的不安：東亞導(dǎo)演的影像投射

雖然東亞影視中不乏聚焦當(dāng)下社會的作品，但當(dāng)代東亞電影導(dǎo)演的創(chuàng)作路徑正日益朝向一種以影像投射個人與國家未來不安的方向移動。他們通過對近未來的假想，折射出現(xiàn)實社會中被壓抑的恐懼與集體焦慮。這種創(chuàng)作趨勢在日本尤為明顯，或許是因為現(xiàn)實中對“南海海槽大地震”的持續(xù)預(yù)言、人口老齡化問題、外來移民等社會問題使日本新生代電影導(dǎo)演天然承載了憂慮。

韓國與日本存在著一種被內(nèi)化的時代痛感與共情。那是由分裂、災(zāi)難所積累的潛在創(chuàng)傷，它不斷回返于影像之中，成為一種難以排解的焦慮?？找粞氲拈L片首作《昨日青春》（2023）顯得頗具代表性。影片借助青春片的外殼，描繪了大地震即將來臨、社會問題日益嚴(yán)重的時刻。他以一種初高中生視角的末日想象，將個體的情感與國家/災(zāi)難的陰影并置，構(gòu)建出一種崩潰的實感。早川千繪的長片首作《歲月自珍》（2022）則從當(dāng)下切入。故事設(shè)定在虛構(gòu)的近未來日本，政府推出“75歲方案”，為75歲以上的老人提供提前走到人生終點的選擇，其揭示的是當(dāng)下日本社會內(nèi)在的情感麻木與孤立。在這樣創(chuàng)作趨勢的影響下，《遺鰭》也是樸詩英焦慮投射的實體。

《遺鰭》劇照

《遺鰭》不僅是一部寓言，更是對當(dāng)代東亞影像精神的一次凝視。它將韓國社會深層的歷史創(chuàng)傷、現(xiàn)代化焦慮與生態(tài)危機(jī)交織成一個近未來的隱喻體。歐米伽的形象既延續(xù)了東亞怪獸傳統(tǒng)中“他者”意象，又在統(tǒng)一的政治語境下被重新闡釋為“制度內(nèi)部的犧牲者”。他們的存在迫使觀眾直面所謂的進(jìn)步與統(tǒng)一，或許只是一種更精密的控制與壓迫形式。從這一意義上說，樸詩英的《遺鰭》并非在講述未來，而是 “當(dāng)下的延遲影像”。

放眼更廣闊的東亞語境，《遺鰭》與空音央的《昨日青春》、早川千繪的《歲月自珍》一樣，它們都在不同的文化結(jié)構(gòu)中，以近未來為鏡像，投射出導(dǎo)演對國家、社會與個體命運(yùn)的憂懼。無論是災(zāi)難前的抗?fàn)?、制度化的安樂死，還是被統(tǒng)一吞噬的他者，這些影像都折射出同一種“對未來失去信任，對現(xiàn)實無法逃避”的茫然時代情緒。

注釋：

[1] Jeffrey Sconce, Dead Metaphors/Undead Allegories, in Leon Hunt, Sharon Lockyer, and Milly Williamson (eds.), Screening the Undead: Vampires and Zombies in Film and Television (London: I. B. Tauris, 2013), 95–111.