這個(gè)周末，由上海電影集團(tuán)指導(dǎo)、上海電影技術(shù)廠主辦的“法國經(jīng)典電影修復(fù)展”，將在上海影城SHO落下帷幕。連同此前兩部國產(chǎn)電影的膠片放映，本次中外電影修復(fù)展不僅有面目一新的經(jīng)典作品亮相，影展配套的展覽、導(dǎo)覽、講座等活動也拓寬了觀眾的知識視野。

相信很多觀眾已經(jīng)深諳所謂的電影修復(fù)，不僅局限于畫面，音軌的處理也同樣重要，堪稱是整個(gè)修復(fù)過程中最具技術(shù)性與藝術(shù)性的環(huán)節(jié)之一。受益于此，本次展映影片中那些出自影史留名的大家之手的配樂，才能令觀眾在大飽眼福的同時(shí)，還能大飽耳福。

《瑟堡的雨傘》：全唱式電影的開山之作

首先不得不提的就是《瑟堡的雨傘》（Les parapluies de Cherbourg）。這部電影最大的特點(diǎn)就是全片沒有一句對白，所有臺詞都用唱的。這種介于歌劇與歌舞片的全唱式電影屬于本片導(dǎo)演雅克·德米前無古人的獨(dú)創(chuàng)。所謂“配樂”，一個(gè)“配”字就說明了音樂元素在整部電影中的定位。然而，對于《瑟堡的雨傘》而言，這點(diǎn)并不成立，音樂實(shí)打?qū)嵤撬恼Z言和靈魂。

作曲家米歇爾·勒格朗（Michel Legrand）為《瑟堡的雨傘》譜寫的音樂，撐足全片90分鐘，人物情感的推進(jìn)完全依賴不同的主題旋律。從小接受嚴(yán)苛古典樂訓(xùn)練、青年時(shí)期又叛逃爵士樂的他，將浪漫主義的和聲與爵士的轉(zhuǎn)調(diào)技巧結(jié)合起來，形成既優(yōu)雅又流暢的法式風(fēng)格。勒格朗曾在影片上映當(dāng)年（1964年）的一次訪談中指出：“我既不想要歌劇的厚重感，也不想要爵士的隨性。我要的是一種既能唱出愛情，又能呼吸現(xiàn)實(shí)的音樂電影語言?！?/p>

片中最能體現(xiàn)他的創(chuàng)作追求的就是反復(fù)出現(xiàn)的主題曲“我將永遠(yuǎn)愛他”（Je ne pourrai jamais vivre sans toi）。在小情侶不得不分開的那一幕中，先由弦樂引出為凱瑟琳·德納芙代唱的丹妮爾·里卡利（Danielle Licari）的唱段，表現(xiàn)兩人愛情的真摯；繼而加入豎琴，烘托浪漫的氛圍；到男女一唱一和的段落，提琴連弓滑行的低音和顫音反復(fù)，突顯兩人難以平復(fù)的心緒；最后“mon amour”的高潮中再加入沉郁的小號，暗示有情人終難成眷屬。整首曲子悠長回轉(zhuǎn)，哀婉動人又朗朗上口，難怪后來被以英語歌詞翻唱，成為20世紀(jì)法國電影音樂中最具辨識度的主題之一。

《怒海沉尸》：《教父》之前的西西里傳說

說完了米歇爾·勒格朗的代表作《瑟堡的雨傘》，不妨再來一聽在電影配樂領(lǐng)域地位不輸他的意大利作曲家尼諾·羅塔（Nino Rota）為本次展映影片《怒海沉尸》（Plein soleil）所做的貢獻(xiàn)。外界通常會把尼諾·羅塔與意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼合作的作品以及為科波拉的《教父》所做的配樂視為他的代表作，但這并不意味著《怒海沉尸》不值一提。

對于導(dǎo)演雷內(nèi)·克萊芒、主演阿蘭·德龍以及配樂尼諾·羅塔而言，1960年問世的《怒海沉尸》都是一部意義微妙的作品。特呂弗的首部長片《四百擊》已經(jīng)在前一年上映了，就在《怒海沉尸》上映的六天之后，戈達(dá)爾的首部長片《精疲力竭》也將問世，時(shí)代精神的遽變近在眼前，雷內(nèi)·克萊芒亟需一部作品證明革命小將不屑一顧的“老爹電影”并非一無是處。

彼時(shí)的阿蘭·德龍已經(jīng)演了不少配角，他的英俊的外貌、迷人的藍(lán)眼睛有目共睹，但24歲的他還沒輪上挑大梁。原本，克萊芒另有中意的演員扮演主人公雷普利，而阿蘭·德龍被安排飾演被沉尸的富家子弟菲利普，也就是說，故事進(jìn)展到一半就沒他什么事了。然而，他堅(jiān)持表示自己想演雷普利，最后靠著克萊芒太太的力挺，成就了他演員生涯的第一部代表作。

至于尼諾·羅塔，彼時(shí)他也遠(yuǎn)非世界影壇無人不曉的配樂大師，只不過在前一年剛剛憑借費(fèi)里尼的《大路》有了點(diǎn)名氣。由于《怒海沉尸》的故事發(fā)生在意大利，他才受雷內(nèi)·克萊芒之邀來寫電影的音樂。不過，問題也隨之而來，他還從來沒有為驚悚片寫過音樂。好在導(dǎo)演克萊芒本人也對這部作品另有定義，他曾說過：“《怒海沉尸》并不是驚悚片，它只是具有那種氛圍而已?！庇谑?，尼諾·羅塔也放開手腳，為它創(chuàng)作了極具分裂感的配樂。

這一點(diǎn)從影片一開場就有所體現(xiàn)。先是奏響影片同名的主題曲，管弦樂帶來的變奏主題營造出緊張的氣氛。之后，隨著斗獸場、西班牙廣場等意大利地標(biāo)照片的入鏡，音樂馬上轉(zhuǎn)為歡快輕盈的塔蘭泰拉舞曲，并且由最富意大利民族風(fēng)情的樂器曼陀鈴來演奏。而突顯尼諾·羅塔個(gè)人風(fēng)格的配樂則是菲利普和雷普利前往西西里蒙吉貝羅港口小鎮(zhèn)尋找瑪姬時(shí)的那段哀婉的曼陀鈴主題旋律?；蛟S因?yàn)槎际且晕魑骼餅楣适卤尘?，甚至能從這支曲子中品出12年后誕生的《教父》主題旋律的雛形。

雷內(nèi)·克萊芒曾擔(dān)任《美女與野獸》的副導(dǎo)演，因此深受讓·考科多運(yùn)用配樂時(shí)遵從的“偶然同步法”的影響，即一段音樂無須專為某一段情節(jié)而生，放在另一處場景下使用，便能產(chǎn)生新的意義。具體到《怒海沉尸》中，蒙吉貝羅主題旋律在影片末尾尸體被發(fā)現(xiàn)、雷普利的罪行即將曝露之際，再度響起，不過這回?fù)Q成樂器組合更為豐富的交響樂團(tuán)演奏的版本。雖然影片最后沒有呈現(xiàn)雷普利被捕的畫面，但這段音樂渲染的氣氛就仿佛他的人生即將走向盡頭，與影像上的留白相互映照。

《一個(gè)男人和一個(gè)女人》：魔性的囈語

雖然前文提到配樂對于一部電影而言往往處于配角地位，但存在感超越電影本身的配樂也不是沒有，本次影展中克勞德·勒魯什執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)男人和一個(gè)女人》（Un homme et une femme）就是絕佳的范例。常有人言：即便忘了這部電影講什么，也忘不了弗朗西斯·萊（Francis Lai）的配樂。

跟那個(gè)時(shí)代的配樂家通常以大型交響樂團(tuán)為演奏班底不同，弗朗西斯·萊采用的配器往往非常簡單，通常就是他本人彈奏的鋼琴、吉他、小提琴、大提琴、輕型打擊樂器外加一臺電風(fēng)琴就能搞定所有音樂。而如此輕裝上陣的組合似乎也賦予他的作品一種輕盈的質(zhì)感?？柧S諾說，文字應(yīng)該脫離重力的束縛，像風(fēng)中的絲線一樣自由；弗朗西斯·萊則借著音樂做到了這一點(diǎn)。

在《一個(gè)男人和一個(gè)女人》里，弗朗西斯·萊將法國香頌和拉丁風(fēng)情的Bossa Nova相融合，突顯了夢幻的氛圍。尤其是影片的主題旋律可謂相當(dāng)魔性，如同囈語般反復(fù)吟誦的“da-ba-da-ba-da”對應(yīng)兩人在愛情萌芽階段彼此試探，無法言明又不忍放手的曖昧狀態(tài)。這首過耳難忘的曲子問世至今已有300多個(gè)翻唱版本。

日后，弗朗西斯·萊在老友阿蘭·德龍的說服下，為好萊塢影片《愛情故事》撰寫配樂，并以此贏回一座小金人。不過，相信在很多影迷及樂迷的心目中，《一個(gè)男人和一個(gè)女人》才是他更具個(gè)人風(fēng)格的作品。

《紅圈》：梅爾維爾的無影手

作曲家雖有創(chuàng)作權(quán)，但一部電影的配樂該如何安排，終究還是導(dǎo)演說了算。有像克勞德·勒魯什這樣不在乎配樂的存在感超越影像的導(dǎo)演，也有像讓-皮埃爾·梅爾維爾這樣絕對不允許配樂僭越的導(dǎo)演。

本次展映的梅爾維爾作品《紅圈》（Le cercle rouge）的配樂出自音樂家艾瑞克·德馬爾桑（éric Demarsan）之手，兩人還合作過《獨(dú)行武士》（弗朗索瓦·德·魯拜克斯作曲，德馬爾桑擔(dān)任指揮）以及《影子部隊(duì)》。能跟性格古怪、作風(fēng)專制的梅爾維爾合作三次，殊為不易。

德馬爾桑曾在采訪中透露，“梅爾維爾長期生活在黑暗中，百葉窗總是關(guān)閉的。我們當(dāng)然會談?wù)撾娪昂臀覍σ魳返倪M(jìn)展，但也會聊爵士和美國流行音樂。僅僅出于娛樂，他會給我放朱迪·加蘭的《Can't Give You Anything But Love》或斯蒂凡·格拉佩里（Stéphane Grappelli）的演奏……于是，這段關(guān)系發(fā)展成了友誼。有一天我提到平克?弗洛伊德，他就生氣了，‘你瘋了，德馬爾桑先生，那根本算不上音樂！’”

更為重要的是，梅爾維爾自己也懂音樂，家里配有電風(fēng)琴，還是約翰·劉易斯主導(dǎo)的“現(xiàn)代爵士四重奏”樂團(tuán)的鐵桿粉絲。他會要求德馬爾桑在創(chuàng)作配樂前，多聽聽前者的唱片，因此《紅圈》的配樂中也帶有顯而易見的爵士四重奏的基調(diào)。

不過，再怎么是他欣賞的音樂風(fēng)格，梅爾維爾也堅(jiān)持音樂必須服務(wù)于畫面，決不可喧賓奪主，主要功能在于增強(qiáng)心理張力。比如《紅圈》中，當(dāng)警察大部隊(duì)在樹林里地毯式搜捕逃犯時(shí)，便以打擊樂烘托出壓迫的氣氛；兩位主人公結(jié)伴逃亡時(shí)，又以弦樂和低音銅管突顯速度感。

因?yàn)槊窢柧S爾的影像風(fēng)格追求凝練、克制與冷感，所以為其服務(wù)的配樂自然也毫不突兀，甚至觀眾很難意識到配樂的存在，但又確實(shí)在音樂的潛移默化下，沉浸到了畫面之中。

《沒有面孔的眼睛》：心理恐怖片配樂之濫觴

要說上世紀(jì)在好萊塢發(fā)展最成功的法國配樂家，恐怕非莫里斯·雅爾（Maurice Jarre）莫屬。他曾憑借《阿拉伯的勞倫斯》《日瓦戈醫(yī)生》《印度之行》三度贏得奧斯卡獎，其他作品如《死亡詩社》《人鬼情未了》《云中漫步》等也是備受好評。不過，要說他還未走出國門前的早期代表作，喬治·弗朗敘執(zhí)導(dǎo)的《沒有面孔的眼睛》（Les yeux sans visage）絕對排得上號。

《沒有面孔的眼睛》不論是片名還是故事聽上去都有些驚悚：生物學(xué)教授為了意外毀容的女兒克里斯蒂娜，從別的女性臉上剝下皮膚用于移植。然而，莫里斯·雅爾向來主張配樂與角色的情緒必須保持一定的距離，所以他為這部影片創(chuàng)作的配樂也與其陰森的故事南轅北轍。

比如影片的同名主題旋律采用華爾茲圓舞曲形式，由管風(fēng)琴、手風(fēng)琴、木琴和小號演奏，營造出仿佛在游樂場坐上旋轉(zhuǎn)木馬的歡快氣氛。而在克里斯蒂娜的主題中，莫里斯·雅爾采用弦樂和音色較鋼琴更清脆明亮的鋼片琴演奏，突出純真浪漫的氛圍，象征她既是受害者，又是罪惡的源頭。

莫里斯·雅爾為《沒有面孔的眼睛》所寫的配樂也被視為心理恐怖片配樂的里程碑，對后來者（比如大衛(wèi)·林奇的御用配樂家安哲羅·巴達(dá)拉曼提）影響深遠(yuǎn)。

《碧海藍(lán)天》：合成器的藍(lán)色冥想

在本次修復(fù)影展中，由呂克·貝松執(zhí)導(dǎo)、誕生于1988年的《碧海藍(lán)天》（Le grand bleu）是最年輕的作品。這部影片的配樂方式也與其他幾部全然不同，貝松的固定合作伙伴埃里克·塞拉（éric Serra）單單采用合成器和電音構(gòu)建出大海空靈幽冥的意境。

無疑潛水與友情是這部作品的主題，但埃里克·塞拉談到影片的配樂創(chuàng)作時(shí)曾表示，“我不想寫成英雄式的潛水音樂，而是要讓人聽到深海的孤獨(dú)。”因此，樂曲中有大量低頻波動音打底，且音符的銜接非常緩慢；整體的旋律簡潔又富有延展性，仿佛海水的起伏；間或出現(xiàn)的打擊樂則模擬海下的人的心跳聲，體現(xiàn)出人與自然的交融。

影片的原聲大碟曾在法國大賣超300萬張，日后又出過雙碟的版本，可算是全球各地原聲音樂愛好者必收的一部作品。

附：11月1日-2日“法國經(jīng)典電影修復(fù)展”排片表