維克多·雨果（1802-1885）

一

根據(jù)雨果小說《巴黎圣母院》改編的同名音樂劇和電影，都出現(xiàn)一個問題，克洛德副主教的角色顯得扁平化和臉譜化，未能傳達(dá)其思想內(nèi)涵。是否人物形象太過深奧，而視聽藝術(shù)一般說來是難以承擔(dān)再現(xiàn)的任務(wù)？

這里要談的不是文學(xué)名著的改編問題，而是文學(xué)形象的釋讀問題。我們看到，對雨果筆下的反派角色認(rèn)知流于片面，不僅是影視劇改編存在這個現(xiàn)象，文學(xué)評論似乎同樣也未能幸免。

國內(nèi)文學(xué)史教程論及這個形象，多從教會和禁欲主義的意義來談，認(rèn)為是“人性在禁欲主義壓抑下的扭曲和墮落”，“深刻地反映了天主教會的虛偽和墮落”（見毛信德、吳笛、蔣承勇主編：《外國文學(xué)簡明教程》，浙江工商大學(xué)出版社，2009年）。期刊論文和導(dǎo)讀文章也多采用類似的觀點。人物被冠以“虛偽”“狠毒”“卑劣”“獸性”等字眼。從反派角色的定義講，概括是正確的，但也忽略了人物的思想屬性和文化內(nèi)涵。

約翰·德林瓦特主編的《世界文學(xué)史》談到這個人物，認(rèn)為是“情節(jié)劇中的浮士德”。這個說法有點新意，我們這里還沒有這樣來定性?？上兄挥羞@一句話，未見展開論述。

以“浮士德”來類比，至少提醒我們，這位反派角色是別具人格深度的?！栋屠枋ツ冈骸返乃枷胄约捌渚畹奈幕割}，還需要通過這個人物作一番審視。

二

《巴黎圣母院》的敘述有兩個層面，作為情節(jié)劇的愛情故事和作為歷史小說的時事演義?？寺宓赂敝鹘淌锹?lián)結(jié)兩個層面的樞紐人物。

鄭克魯譯本《巴黎圣母院》

首先看第一個層面?？寺宓赂敝鹘淌菚蓄^號反面角色（第二號是路易十一），此人占有愛絲梅拉達(dá)不成，便操縱法院判她死刑。一個可怕的占有狂、迫害狂。加西莫多最終將此人從圣母院樓頂推下去摔死，讀者感到大快人心，這個結(jié)局符合惡有惡報的原理。

圍繞對愛絲梅拉達(dá)的愛，“五角戀”的情節(jié)劇可以分出兩組人物，也就是說四個男人愛一個女孩，愛的方式是不同的，一種是非占有性的愛，一種是占有性的愛，前者是加西莫多、詩人格蘭古瓦，后者是克洛德副主教和軍官菲比斯。所謂占有性的愛也有區(qū)別，克洛德副主教是瘋狂的占有欲，軍官菲比斯是輕浮的占有欲。正如愛情小說通常揭示的那樣，瘋狂的占有欲最具破壞性，愛戀不成便毀滅之。性格陰鷙、只手遮天的克洛德副主教，他是愛絲梅拉達(dá)命運(yùn)的毀滅者，最終也毀滅了他自己，毀于其自身的邪惡。

音樂劇、電影和連環(huán)畫的改編多半是沿用了情節(jié)劇這條主線。實際上不難看到，臉譜化現(xiàn)象并不是影視劇改編造成的，而是小說原本就有的一個特點，源于浪漫情節(jié)劇的創(chuàng)作設(shè)計。

善美的吉卜賽女郎，輕浮的花花公子，深情的駝背敲鐘人，陰毒的黑衣主教；每個主要人物均可用一個形容詞錨定。這種特點很適合改編成影視劇和連環(huán)畫，形象的紋理無須太精密，但是筆觸遒勁，栩栩如生，富于表現(xiàn)力。

雨果小說的一大特點是臉譜化，帶有舞臺藝術(shù)的夸張、濃烈的特色。所謂“美丑對照原則”正是一種強(qiáng)調(diào)戲劇性和對比度的原則，激發(fā)讀者喜怒哀樂的強(qiáng)烈體驗。故事的倫理意義在人物配置的過程中設(shè)定，通過善惡美丑的人格化表征釋放出來，其倫理意義無須解釋便能昭然若揭。

小說利用戲劇的長處，依賴臉譜化的情節(jié)劇張力，并且注入詩人的奇情異想。吉卜賽女郎和駝背敲鐘人的故事，其浪漫怪誕的悲情元素，激起讀者的同情、遐想和嘆息。

克洛德副主教是墮落的教士、陰險的政客、無情的漢子，這是角色的定位。讀者不僅需要一個可憎的反面角色，而且需要一個位高權(quán)重的反動派，看他從高高的神壇跌落，感到由衷的快意和震撼。

三

《巴黎圣母院》不只是一出情節(jié)劇。克洛德副主教不只是一個通俗劇里的反面角色。

這是一部視野開闊、意境深邃的歷史文化小說。它描寫十五世紀(jì)巴黎的生活和習(xí)俗，上至皇室宮廷，下至草民乞丐，是用了現(xiàn)實主義筆法描繪歷史畫卷，而它對巴黎城建和建筑藝術(shù)的研究，則富于閎深的文化批判色彩。小說書名不取作《鐘樓怪人》或《駝背敲鐘人》，而是取作《巴黎圣母院》，可見其構(gòu)思的立足點是在于歷史文化空間，取的是一個凌空鳥瞰的視角。

勃蘭兌斯在其著作中論及《巴黎圣母院》，這樣寫道：

他給這座大教堂賦予了靈魂，吹進(jìn)了他的精神的氣息，使它變成了一個活生生的存在。好像一個科學(xué)家從一根脊椎骨重新重新塑造出一個完整動物，雨果的頭腦以大教堂為起點，構(gòu)想出年湮代遠(yuǎn)、久已消失的巴黎的全貌。（見[丹麥]格奧爾格·勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第五分冊《法國的浪漫派》，李宗杰譯，人民文學(xué)出版社，2018年）

勃蘭兌斯著《十九世紀(jì)文學(xué)主流》

圍繞大教堂編織的故事，兼具情節(jié)劇的離奇巧合的劇情、狂歡會的俚俗生動的色彩、歷史小說的政治黑幕和底層邏輯、傳奇劇的煉金術(shù)師的魔力。大教堂是情節(jié)載體，兼具歷史性和傳奇性，呈現(xiàn)“史詩”的氣象。

克洛德副主教是大教堂主管，他和養(yǎng)子加西莫多占據(jù)了這座建筑，前者神出鬼沒，后者飛檐走壁，他們倆是有趣的一對。如果不是愛上愛絲梅拉達(dá)，這父子二人和凡俗世界是不相干的。在雨果筆下，大教堂的神秘風(fēng)貌是由父子倆分擔(dān)，一個是體現(xiàn)中世紀(jì)科學(xué)的靈性，一個是體現(xiàn)石頭建筑和青銅排鐘的靈性，二者都是靈性的化身，具有超世俗性質(zhì)。

大教堂構(gòu)成空間的內(nèi)外二重性區(qū)分。非世俗的內(nèi)部空間成了被關(guān)注、被窺探的中心，而空間的外沿是指向城市社群?？臻g的內(nèi)外區(qū)分表征了精神的遺世獨立。父子二人是怪誕而脫俗的角色，走在街上都會被小孩子扔石塊。尤其是克洛德副主教，他在神職人員和善男信女當(dāng)中出現(xiàn)，其嚴(yán)厲和孤僻令人望而生畏。宗教禁欲主義的專斷和肅殺，在他身上得以體現(xiàn)出來；他在教堂內(nèi)部空間占據(jù)一個孤立而神秘的質(zhì)點，和外部群體意識并不發(fā)生關(guān)聯(lián)。

讀者喜歡“怪物”加西莫多而多半不喜歡克洛德副主教。聾啞駝背的加西莫多盡管怪異，本質(zhì)上卻并不和世界對立，他是一個孩子氣的有情感的“怪物”?？寺宓赂敝鹘屉m然也富于情感，他寵溺弟弟，收養(yǎng)棄兒加西莫多，堪稱是慈愛的兄長和養(yǎng)父，實質(zhì)卻非諧俗之人，而是俗世性情和俗世欲望的對立面?；蛘哒f，他是大多數(shù)讀者的價值觀和意識形態(tài)的敵對者，體現(xiàn)內(nèi)外空間的剛性區(qū)分。

讀者代表群體意見和大眾情感，當(dāng)然是不會喜歡克洛德副主教。而這實在是個不凡的人物，單從其追求知識、厲行真理而言，他就應(yīng)該受到景仰。

此人自幼便是勤謹(jǐn)?shù)膶W(xué)生，十六歲精通奧秘神學(xué)、繁瑣神學(xué)和法規(guī)神學(xué)，兼習(xí)人文性質(zhì)的學(xué)科，數(shù)學(xué)、音樂、文學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)等，好學(xué)深思并且天賦卓異，以其學(xué)識品行而在教會中早早獲得升遷。說克洛德副主教是宗教禁欲主義的犧牲品，此乃膚淺之論。淵博的學(xué)識有賴于苦行，靈性升華必須以禁欲為前提，成就精神生活的嚴(yán)肅和純粹?？梢哉f，克洛德副主教體現(xiàn)了禁欲主義孤高自持的一面?！敖髁x”不應(yīng)該是一個貶義詞。

尼采在評價馬丁·路德的宗教改革時指出，天主教教階制滋生了腐敗，但也有效規(guī)范了精神的絕對權(quán)威，讓精神王國高于世俗王國。用尼采的觀點看，克洛德副主教正是代表著教會權(quán)威，一種超世俗的精神主導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)。

這樣一個反世俗的教士卻墮落為爭風(fēng)吃醋的好色之徒，原因何在？

禁欲主義的壓抑是一種解釋。這種解釋帶有弗洛伊德的泛性欲主義色彩，未必不合情理，但是未能顧及人物形象的深層意涵，忽略了其超世俗立場發(fā)生轉(zhuǎn)變的內(nèi)在成因，故而還不具有真正的說服力。

四

克洛德副主教的墮落顯得像是一個謎。

教士惑于美色而淪陷，這是近代西方文學(xué)常見的主題。教士也是人，這種“墮落”屬于人性的范疇，并非不可理解。在禁欲主義環(huán)境中，性壓抑和中年危機(jī)會以兇猛之勢反彈，導(dǎo)致精神破防、行為失范，此種現(xiàn)象無需弗洛伊德理論便可得到解釋，談不上半點神秘。

克洛德副主教的問題顯然還不止于此?？梢哉f，在遇見愛絲梅拉達(dá)之前他就已經(jīng)顯露精神崩潰的征兆。準(zhǔn)確說來，他的惑于美色并非墮落之因，而是其形而上墮落的一個中間環(huán)節(jié)，以肉欲蘇醒的形式表現(xiàn)出來。

“形而上墮落”是一個古怪的說法，但這是人物的精神特質(zhì)（即其神秘性）所預(yù)設(shè)的軌跡，表明這種墮落是深奧的，是基于哲學(xué)而非純世俗的邏輯。在這部小說中，形而上墮落只發(fā)生在克洛德副主教身上，其他人物不僅不可能有，就連理解其性質(zhì)的能力也都不具備。

所謂墮落之謎便是在這個意義上而言。讀者（評論家）的理解往往是限于普泛的人性層面，甚至都不會把它當(dāng)做是謎一般的現(xiàn)象。然而，克洛德副主教是神秘的，其墮落首先是表現(xiàn)為靈性的悲劇而非情欲的悲劇。靈性的悲劇才是這個故事的重點。

《巴黎圣母院》第四卷第五章敘述克洛德副主教的成長和生平，交代說，人類合法的知識已不能滿足其智力活動，“他相繼體會過知識樹的所有蘋果，出于饑餓或者厭惡，最終咬住了禁果”；神學(xué)、藝術(shù)、法學(xué)和醫(yī)學(xué)，這“四大學(xué)問的智慧”不能讓他飽足，于是他便“以自己的靈魂去冒險”，投入煉金術(shù)師的魔法王國。

在雨果筆下，克洛德副主教的形象被賦予了浮士德故事的主題：把靈魂抵押給魔鬼，以此獲得超自然神力。他跨越合法知識的界限，成為“蛇咬自己尾巴的古代象征”。也就是說，一個學(xué)識淵博的副主教放棄了對十字架的虔誠，墮落為秘術(shù)的崇拜者。

這種墮落并無外部污染的跡象，純?nèi)皇且造`性和科研的發(fā)展為向?qū)В怯扇宋锏某鲱惏屋偷那笾鶝Q定，也是被當(dāng)時的學(xué)術(shù)框架和知識來源所規(guī)定。

（克洛德副主教）博學(xué)，想象力熾熱，出于對教堂意義、對它的傳說、對它所包容的內(nèi)涵，對散布在正面塑像的象征含義，就像在隱跡紙本中第一篇文字隱藏在第二篇文字底下一樣，熱愛著這座教堂；一句話，是出于對教堂向智力永遠(yuǎn)提出的謎。

智力謎題便是如何找到提煉黃金的點金石。他在圣母院樓頂密室里通宵達(dá)旦從事的是這項實驗。

克洛德副主教的“偽善”是在于其科學(xué)探索與宗教身份之間的反差。他的靈魂是越界的，不僅遠(yuǎn)離世俗也背離教會，在世俗和宗教的雙重意義上都失去靈魂的合法依據(jù)。他是個極端孤獨的人，是徹底的偽善者?！皞紊啤钡牡谝粚右饬x是指其思想有悖于天主教教義，而他卻不得不披著教士的外衣；第二層意義是指其工作性質(zhì)不能用宗教解釋也不能用世俗利益解釋，因此其真實面目是讓人難以洞穿的。

這種煉金術(shù)并非如奧維德在《變形記》中嘲諷的彌達(dá)斯國王對物質(zhì)財富的追求，倒是接近于榮格和米爾恰·伊利亞德的著作中所說的追求精神升華的歷險。

庫瓦蒂埃又叫了起來：“當(dāng)然，堂克洛德，煉金術(shù)無疑有它的理由，但為什么要咒罵醫(yī)學(xué)和星象學(xué)呢？”

“你們的人學(xué)，毫無價值！你們的天學(xué)毫無價值！”副主教目空一切地說。

“希波克拉底，這一個夢；烏拉尼亞，這是一個夢；赫爾墨斯，這是一個思想。黃金，這是太陽，造出黃金，就是成為天主，這是唯一的學(xué)問?！?/span>

克洛德副主教否定了占星術(shù)和醫(yī)學(xué)，把中世紀(jì)煉金術(shù)的奧秘置于首位，即制造黃金才是唯一值得追求的學(xué)問，制造黃金便是意味著在造物的意義上獲取終極智慧。

煉金術(shù)的宗旨體現(xiàn)了唯物主義的至高意圖（中世紀(jì)科學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)的唯物主義意圖是一致的），即參透造物主造物的結(jié)構(gòu)。因此，把克洛德副主教比作浮士德是不太恰當(dāng)?shù)模∈康屡c魔鬼合作，要超越有限的物質(zhì)知識，但他并未試圖“成為天主”，而克洛德副主教的夢想是與天主比肩，成為宇宙奧秘的洞悉者和主宰者。

1467 年，克洛德抱著卡西莫多站在巴黎圣母院的臺階上，1889 年繪。

從這個人物的戲劇化描述中我們看到，靈性的悲劇體現(xiàn)為一出知識的悲劇。他以極高的智慧和不懈的努力鉆研學(xué)問，將古希臘科學(xué)和中世紀(jì)科學(xué)加以綜合，結(jié)果卻是無功而返；他認(rèn)為藝術(shù)和醫(yī)學(xué)“毫無價值”，天文學(xué)“毫無價值”，而他孜孜以求的煉金術(shù)同樣也是虛妄，他的探索走進(jìn)了死胡同。形而上探索的失敗構(gòu)成其悲劇的主因和墮落的前提。因此，他的悲劇首先是靈性的悲劇，有著世俗性的追求難以企及的高度，而他的墮落則是表現(xiàn)為縱向垂直的墜落，是靈魂崩潰的向下遞解過程，嚴(yán)格說來是一種形而上的墮落，首先應(yīng)該從宗教哲學(xué)的意義上來理解和闡釋。

以往的解讀局限于禁欲主義的偽善和壓抑，這就模糊了形象的特質(zhì)，掏空了其哲學(xué)內(nèi)涵，弱化了悲劇的思想深度。一個狂熱的求知者如何變成真理的僭越者？真理的僭越者如何喪失其靈魂的活力？他的知識、苦難、希望和拯救具有何種超越性的意義？克洛德副主教的形象引發(fā)相關(guān)的思考。這位頭號反派角色是將一張思維的大網(wǎng)覆蓋在故事上面。

五

可以這樣斷言，形而上探索的失敗導(dǎo)致了精神的虛無，而精神耽溺于美色便成了一種替代性的慰藉之尋求；換言之，狂暴的知識權(quán)力欲轉(zhuǎn)化為露骨的愛情權(quán)力欲，克洛德副主教對愛絲梅拉達(dá)的追求既是出于拯救靈魂的需要，也是體現(xiàn)了其一貫的權(quán)力主宰的欲求。

可悲的是，奧秘學(xué)的探索失敗，在愛情中尋求靈魂拯救的希望也落空。愛情不屬于他。愛絲梅拉達(dá)的真愛是菲比斯。一個禿頂、陰沉的老男人是不會引起她興趣的，而暴力脅迫只會激起她的反感和憎惡。愛情是青春的感性光芒的領(lǐng)域，不會眷顧于丑陋的肉體和殘破的靈魂。高深的知識和發(fā)達(dá)的權(quán)勢也未能助他一臂之力，反倒使他喪失道義、窮兇極惡。在愛的情節(jié)劇中，他是喪心病狂的可悲角色。

他對愛絲梅拉達(dá)說，“你主宰了我的靈魂，我就要主宰你的生死”。他確實能夠主宰一個小女孩的生死，把她送上絞刑架。但對于靈魂來說，這種宰制是無力的，只能以自我的絕望告終。

克洛德副主教如果能夠退一步，像詩人格蘭古瓦或駝背敲鐘人加西莫多，從實際的占有欲中抽身引退，或許他還能保住靈魂的清純，至少保住那一份愛的情感。但他壓根就沒想過這么做。極端的權(quán)力欲是他的天性，試圖占有不可占有之物乃是其欲望的本質(zhì)和邏輯。

某種程度上講，也是由于他的貧困才加劇了歇斯底里的占有欲。因為他已經(jīng)一無所有，愛情成了最后一根救命稻草。他的絕望也包含著令人憐憫的性質(zhì)。

我們看到，作家對這個人物的描繪是并不簡單的；他把知識和苦難的故事分派給他，塑造了一顆高深莫測的心靈，而其內(nèi)心的苦難則是尋常的經(jīng)驗所不可比擬的。

為什么說人物是貧困而令人同情的？這就要講到該篇的文化哲學(xué)主題，和人物命運(yùn)相關(guān)的一種語境和敘述。

《巴黎圣母院》穿插了不少建筑藝術(shù)的話題，關(guān)于巴黎城建的歷史，關(guān)于石頭建筑的發(fā)展史，埃及建筑、印度建筑、羅曼建筑和哥特建筑的變遷。讀者或許認(rèn)為這些知識軼事的鋪陳是閑筆，刪去并不妨礙故事講述，反倒顯得更加緊湊。但是細(xì)讀就會發(fā)現(xiàn)，它們并非一般意義上的題外話。

《巴黎圣母院》1831年第一版中的插圖

請看小說第五卷中的描寫——

“天哪！您所說的是什么樣的書?。俊?/span>

“這里有一本?！备敝鹘陶f。

他打開房間窗戶，用手指著巨大的圣母院教堂，教堂在星空下襯托出兩座塔樓、石頭的拱頂突角和怪模怪樣的屋頂?shù)暮谏粲埃路鹨粋€巨大的雙頭斯芬克斯安坐在城市中間。

副主教默默地看了一會兒巨大的建筑，然后嘆一口氣，朝桌上打開的印刷書籍伸出左手，憂郁的目光從書本掃視到教堂，“唉！”他說，“這一個將要扼殺那一個。”

他好像沉浸在深深的思索中，站在那里，折攏的食指擱在紐倫堡有名的印刷對開本上。然后他加上這句神秘的話：“唉！唉！小東西要壓倒龐然大物。一顆牙齒要戰(zhàn)勝一個身軀。尼羅河的老鼠要咬死鱷魚，箭魚要殺死鯨魚，書會扼殺建筑！”

克洛德副主教在說什么？

他在昭示一個預(yù)言。

他在書桌上攤開一本古登堡印刷廠印制的宗教格言集，說“這一個將要扼殺那一個”。所謂“這一個”是指書籍，“那一個”是指圣母院。也就是說，書籍將取代建筑而成為文化表達(dá)和文化傳播的載體，石頭建筑所代表的宏大敘事及象征意義凋萎了，這是對時代發(fā)展前景的預(yù)告。

十四、十五世紀(jì)是古登堡印刷術(shù)誕生和普及的時代，是技術(shù)革命引領(lǐng)文化大變革的轉(zhuǎn)折點。書中提到古登堡是別有寓意的。進(jìn)步的啟蒙主義認(rèn)識到這場變革包含的積極意義，給歷史的轉(zhuǎn)折點賦予晨光熹微的樂觀色彩，而文化保守主義則秉持相反的立場，認(rèn)為是文明大破壞的前兆，新事物即將問世，社會動蕩也會如影隨形。

預(yù)言家克洛德副主教見微知著，從書本和建筑的對峙中洞見歷史趨勢。他說，民族將要取代神權(quán)，印刷術(shù)將要取代建筑術(shù)，以神權(quán)開始的文明將要以民主而告終（在第五卷第二章中，雨果詳細(xì)論述了這個思想）。

也就是說，文化世俗主義沖擊的是精神權(quán)威的主導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)；思想表達(dá)將失去其神秘性和秩序性，淪為民主時代的眾聲喧嘩；“中世紀(jì)的太陽完全西沉”，新時代的文明則蓬勃發(fā)展，活力四射，但是格調(diào)卑下。用尼采的話說，精神將變成大眾，然后變成群氓?？寺宓赂敝鹘瘫饶岵筛珙A(yù)見到這個趨勢，他說：“唉！唉！小東西要壓倒龐然大物……”他以“憂郁的目光”凝視“巨大的圣母院教堂”，用先知的語言提前報道文明瓦解的結(jié)局。

克洛德副主教并非虔誠的教徒，他維護(hù)的不是宗教而是神權(quán)；他是從文化哲學(xué)的立場看待這場巨變，從文化和文明演變的一個大視野中預(yù)見到神權(quán)衰落的性質(zhì)及后果。

此人不僅是學(xué)識精湛的煉金術(shù)師，也是思想敏銳的文化哲學(xué)家，稱他是文化先知并不為過；斯賓格勒、海德格爾、維特根斯坦、本雅明、葉芝等，這些人對文化危機(jī)的洞見也并未超出克洛德副主教的思想范圍。（如果克洛德副主教活到現(xiàn)在，他大概是會以“從古登堡到谷歌”為題，對又一波媒體技術(shù)革命的歷史文化意義發(fā)表高見。）

毫無疑問，克洛德副主教的憂郁也蘊(yùn)含著對自身宿命的認(rèn)知。神權(quán)的基座已然喪失確定性和穩(wěn)固性，奧秘學(xué)的探索分明是走進(jìn)了死胡同，因此在靈魂和學(xué)問的雙重意義上陷入愁苦。這種源于大視野的先知的悲愁感，或可稱為“萬古愁”，難以慰藉，無可依托，深不見底。

他對愛絲梅拉達(dá)表白道：

噢！如果你愿意，那就好了……噢，我們會多幸福??！我們逃走——我讓你逃走——我們?nèi)ヒ粋€地方，我們尋找大地上陽光最燦爛，樹木最蔥郁，碧空最明朗的地方。我們相愛，我們的心靈互相傾注，我們有互相不可饜足的渴求，在這永不枯竭的愛情酒杯中不斷地共同止渴！

克洛德副主教對愛絲梅拉達(dá)的愛情，是其靈魂中殘存的希望。這點希望破滅，他就真的是一無所有了。他不信天主，不信未來，只求愛情能夠拯救靈魂，幫他逃脫苦難。而他的愛情除了暴躁的占有欲便乏善可陳，并無救贖的可能。

這個人物的悲劇有著一個深廣的思想涵蓋面?？梢哉f，他的命運(yùn)也是文化先知的命運(yùn)。離開文化哲學(xué)的語境和母題，就難以理解其心靈的沉痛和空虛，難以深入認(rèn)知其“偽善”和“邪惡”的內(nèi)在邏輯。

雨果和他的孫輩

我在如下三個方面作簡要總結(jié)：

其一，克洛德副主教是個邪典人物，代表超世俗的智慧和超善惡的觀念。同時代作家巴爾扎克、司湯達(dá)等都未能夠塑造這樣一個形象。雨果的文化遠(yuǎn)見和思想深度在人物塑造中體現(xiàn)出來，但他并沒有贊同一種超善惡的立場，而是將其筆下的非凡人物判處死刑，否決其道德冒險的意義，這是他和尼采等后世存在主義作家的區(qū)別。他的世界觀、宗教觀和道德觀與虛無主義思想判然有別，這一點很值得探討。

其二，《巴黎圣母院》對石頭建筑的連篇累牘的評述包含精深的文化母題。作者將故事發(fā)生的時間安排在十五世紀(jì)是大有深意的，從文化意識形態(tài)的角度講是頗可加以闡發(fā)的。相關(guān)研究對此還缺乏關(guān)注，尚未作出有效分析。

其三，音樂劇和影視改編未能還原一個豐滿的邪典人物形象，如上所述，歸根結(jié)底是源于形象釋讀的問題，恐怕還不完全是視聽藝術(shù)的局限性所致。因此，影視戲劇改編還是有潛力的，如何在舞臺上再現(xiàn)一個更為立體的克洛德副主教形象，有待于進(jìn)一步探討和實踐。