“第二屆中國當(dāng)代影像藝術(shù)年鑒展”（下簡稱影像年鑒展）近日在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館對外展出，展覽以“重新發(fā)現(xiàn)時間”為主題，展出的17組藝術(shù)家作品選自中國影像藝術(shù)年鑒工作團隊所收集和整理的2024年公開展覽和發(fā)表的60余件作品。澎湃新聞獲悉，首屆影像年鑒展以“地方與講述”的切入，觀察創(chuàng)作中有關(guān)“空間”的關(guān)注與思考，今年第二屆聚焦“時間”，關(guān)注時間在影像作品中如何被重新凝視與敘述。

11月8日，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館“第二屆中國當(dāng)代影像藝術(shù)年鑒展”開幕導(dǎo)覽。

據(jù)悉，作為上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館的重要學(xué)術(shù)項目，“中國當(dāng)代影像藝術(shù)年鑒”自2023年啟動以來，通過系統(tǒng)的文獻(xiàn)整理、作品征集和學(xué)術(shù)研究，逐步建立起涵蓋全國范圍的影像藝術(shù)觀察網(wǎng)絡(luò)。第二屆“影像年鑒展”依舊通過多元渠道征集作品（包括專業(yè)推薦人及各工作組在全國范圍內(nèi)的資料收集，以及藝術(shù)家的公開投稿）。今年共收到超過三千件影像作品，比去年增加了約25%至30%，然而，這也只是2024年公開展覽和發(fā)表的影像作品總量中的極小的一部分。

杜尚衡，《關(guān)于一條河流的想象》，攝影，2024至今，圖片由藝術(shù)家惠允

對于此次展覽的主題“時間”，展覽的總策展人施瀚濤認(rèn)為：“我們所說的‘時間’，并非抽象的哲學(xué)概念，而是在作品中被具體化的時間——它可能是成長的時間、歷史的時間、被遺忘的時間、被邊緣化的時間，也可能是與他人分享的時間。這些時間在影像中被重新凝視與敘述，從而構(gòu)成作品的力量與敘事性。”

而在對作品的進一步解讀中，施瀚濤發(fā)現(xiàn)，越來越多年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作開始回到身邊與自我?！啊磉叀劝彝ァ⒓易?、朋友、親人，也包括特定的社群。在時間的框架下，通過對這些日常與親近對象的關(guān)注，藝術(shù)家展開了對自身與現(xiàn)實的再認(rèn)識?！笔╁珴f，“這一創(chuàng)作取向可追溯至八九十年代當(dāng)代攝影與獨立紀(jì)錄片的脈絡(luò)之中，延續(xù)至今仍具重要意義?！?/p>

11月8日，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館“第二屆中國當(dāng)代影像藝術(shù)年鑒展”開幕導(dǎo)覽。

沿著時間的邏輯，此屆多倫影像年鑒中，柴覓、雷磊的《1993–1994》和塔可的《墜簡》的作品令澎湃新聞記者印象深刻。雖然呈現(xiàn)的是截然不同的地域與敘事形式，卻共同指向了時間。前者記錄了30年間，我們共同經(jīng)歷的時代的飛速變化；后者則像是一個時間膠囊，凝固著漢唐的時間。

《1993–1994》源于在整理家庭舊物時，藝術(shù)家找到了父親在二十世紀(jì)九十年代初赴阿聯(lián)酋工作七年期間拍攝的家庭錄像。這些影像記錄了父親在阿聯(lián)酋的生活、工作與旅行，并經(jīng)過父親業(yè)余卻細(xì)致地剪輯。柴覓在此基礎(chǔ)上加入了旁白：父親的口述回憶與她自身的詩作，使作品形成雙屏影像的結(jié)構(gòu)——右側(cè)屏幕呈現(xiàn)父親的原始錄像，左側(cè)屏幕則通過檔案、照片及與訪談相關(guān)的新聞事件，構(gòu)建當(dāng)下的視角與敘事。

展覽現(xiàn)場，柴覓、雷磊作品《1993–1994》

作品透過一代中國工人的視角，展現(xiàn)1990年代海灣地區(qū)全球化初期的國際交流、經(jīng)濟建設(shè)與文化交往，也呈現(xiàn)時代背景下中國與世界互動的歷史片段。作品中的時間是流動的、快速的，二十年的跨度承載了個人記憶與社會變遷的交織，充滿了現(xiàn)代感與動態(tài)性。

柴覓+雷磊，《1993-1994》，雙屏錄像（彩色，立體聲），50分鐘，2021，圖片由藝術(shù)家惠允

對應(yīng)《1993–1994》的題目，塔可笑稱，《墜簡》也可以叫做《293-294》，他認(rèn)為兩件作品都關(guān)注時間的流動與被歷史掩埋的記憶?！皦嫼啞边@個名稱源自王貴為的“流沙墜簡”，它也呼應(yīng)了這片土地自身的特質(zhì)。

“在中國西北，特別是敦煌及其周邊地區(qū)，時間有一種被模糊的狀態(tài)：年降雨量極少，蒸發(fā)量巨大，使得許多古老的遺跡得以長久保存。比如，我在拍攝漢代長城時，發(fā)現(xiàn)積薪（點狼煙用的草堆）竟然能保存兩千年之久。這些遺存成為重新發(fā)現(xiàn)時間的最佳注腳。”塔可說。

塔可，《墜簡》，攝影，2021, 圖片由藝術(shù)家惠允

塔可的作品參考了斯坦因、伯希和、馬達(dá)漢等早期探險家的筆記與影像，以攝影再現(xiàn)那些被歷史掩埋的遺跡、神話與宗教場所。而他使用的發(fā)霉的膠片，似乎也是時間的另一種注腳。

在多倫現(xiàn)代美術(shù)館的三樓，《墜簡》系列的尺幅并不大，但它卻是寬闊而遼遠(yuǎn)的?！霸趧?chuàng)作過程中，我也受到了前輩建議的啟發(fā)：不要僅把敦煌視為偏遠(yuǎn)荒蕪的小鎮(zhèn)，而應(yīng)從兩千年來中西文化交流的咽喉位置去理解這片土地。正是這種視角，使我能夠在廢墟和荒原之間捕捉到歷史與精神的厚度?！彼蓪ε炫刃侣動浾哒f。

展覽現(xiàn)場，塔可作品

兩件作品在時間性上的差異恰恰體現(xiàn)了影像藝術(shù)對歷史與個人記憶的不同解讀，有時，過去像是永遠(yuǎn)；有時眼前卻是一瞬。而巧合的是，兩件作品似乎呈現(xiàn)了不同的時代背景下，絲綢之路的不同面貌。塔可的攝影回望古代絲綢之路，柴覓的影像則關(guān)注當(dāng)代絲綢之路的延續(xù)——跨國勞工、國際交流與現(xiàn)代全球化的現(xiàn)實場景。古今交錯之間，不同層面的記憶與文化在此交融。

展覽現(xiàn)場，塔可作品

與之銜接，李勇的《-424 米》以東北撫順一座廢棄的石油廠的檔案為核心，工廠自1928年建成，因毗鄰煤礦開采導(dǎo)致沉陷，于2011年廢棄。十年后，厚厚塵土下的檔案被發(fā)現(xiàn)，記錄了幾十年來工廠因沉陷而發(fā)生的微妙變化。在此，藝術(shù)家將廢墟視作“沉陷檔案”，在表面靜止的“卡頓期”中，時間依然流動。直至，2022年工廠拆除，百年的工業(yè)活動隨礦坑深度-424米沉入地層。

李勇，《-424米》，攝影燈箱裝置（編程控制），2024，圖片由藝術(shù)家惠允

他通過檔案和影像呈現(xiàn)東北工業(yè)在現(xiàn)代性壓力下的停滯、衰落與潛在復(fù)蘇，同時關(guān)注微觀生命在工業(yè)廢墟中的生長與消亡。這也是一種時間的記錄——將歷史、空間與人類活動交織在一起，呈現(xiàn)東北工業(yè)獨特的文化記憶。類似的作品還有韓倩的《海潮間隙的寂靜里》，她作品所聚焦的也是鋼廠的主題。

韓倩，《海潮間歇的寂靜里》，單頻影像（4K，彩色，立體聲），36分12秒，2022 圖片由藝術(shù)家惠允

無論是柴覓的家庭錄像、塔可的歷史遺跡、李勇的工業(yè)檔案，都是一種發(fā)現(xiàn)時間的實踐，記錄的不只是畫面，也是時間本身的流動、停滯或沉降。

朱云逸，《在另一個夜晚》，單頻影像（彩色，有聲），5分鐘，2024  圖片由藝術(shù)家惠允

除了人類的關(guān)于時間的記憶外，朱云逸的《在另一個夜晚》關(guān)注城市化進程中，螢火蟲棲息地的變化。亦有不少作品，通過AI等多視角，給到關(guān)于時間的多重視角。

展覽現(xiàn)場，劉佳玉作品《詩在風(fēng)景中轟鳴》，生成式人工智能影像裝置，17×26×2厘米*6，2024

談及展覽，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館館長曾玉蘭說，展覽是“中國當(dāng)代影像藝術(shù)年鑒”項目的重要實踐，“我們希望通過持續(xù)性的學(xué)術(shù)工作，構(gòu)建中國當(dāng)代影像藝術(shù)的完整生態(tài)。在這個被技術(shù)圖像深刻影響的時代，重新思考時間與存在的關(guān)系顯得尤為迫切。”

展覽現(xiàn)場

展覽將持續(xù)至2026年3月22日，參展藝術(shù)家為柴覓 | 雷磊、陳鏹、杜尚衡、韓倩、侯帥、李勇、厲檳源、劉佳玉、孫遜、塔可、唐潮、童文敏、徐今今、張巍、鄭源、周楠、朱云逸（按姓氏首字母排序）