詮釋肖斯塔科維奇作品，已成為西方古典音樂領域的“顯學”。蘇聯(lián)鋼琴大師尼可萊耶娃曾提到他是一個“簡單的人”，而有評價家認為肖氏音樂的豐富與厚重不亞于馬勒，是“20世紀人類殘酷命運的一面鏡子”。

長期以來，受所羅門·伏爾科夫《見證：肖斯塔科維奇回憶錄》一書中冷戰(zhàn)思維的影響，肖斯塔科維奇的作品被以西方所塑造的“離經(jīng)叛道”“反抗”等形象進行了夸張式解讀，反而離真實的音樂家越來越遠。

如何理解肖氏音樂“雙重編碼”中的純粹與復雜，同時祛除政治鐐銬與文化鐐銬，成為詮釋肖氏作品的一大難點。而肖斯塔科維奇《降E大調(diào)第九交響曲》，恰是筆者所認為肖氏交響曲創(chuàng)作中最具音樂家個人符號特征的作品，也是音樂語言最富現(xiàn)代性的作品。

11月8日，上海交響樂團在余隆總監(jiān)的執(zhí)棒下，以這部驚世之作，為樂團本樂季肖氏“戰(zhàn)爭三部曲”畫上圓滿句號。與“肖七”“肖八”最大的不同是，“肖九”——這部曾被賦予無限期待的歌頌蘇聯(lián)偉大衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利的作品，卻以類似室內(nèi)樂的配器規(guī)模和莫扎特式的開篇，一反“唯有宏偉的史詩中才有悲劇”的固定印象。“肖九”的獨特之處在于，同樣可以用“幽默”來展現(xiàn)悲劇。

余隆憑借其精準的聲部提示、有效的韻律調(diào)動和靈活的聲響塑形，將作品中豐富且沖突性形象予以勾勒。嬉戲姿態(tài)開場的短促弦樂、接踵而至的乖張管樂、不協(xié)和的跳音上行，確能給人一種小丑般的逗笑感。

但值得注意的是，余隆的處理并沒有刻意在速度轉(zhuǎn)接處以壓縮、強調(diào)的方式渲染反諷與戲謔，而是通過進一步壓實和聲，經(jīng)由顯著的動態(tài)駕馭和清晰提示，讓音樂的基調(diào)更顯明朗昂揚。這或許才是最接近肖氏創(chuàng)作初衷的詮釋——并非要以佯作怪誕的嬉笑來嘲諷戰(zhàn)爭的勝利，而是對于戰(zhàn)爭本質(zhì)的洞悉以及對其崇高敘事的復義性。

用“幽默”來展現(xiàn)悲劇，我以為是詮釋“肖九”的主基調(diào)。木管在其間發(fā)揮了重要作用，尤其體現(xiàn)在大量碎片化樂段中的單兵拉練。當晚樂隊各聲部皆有出色表現(xiàn)，短笛、大管等，尤其是第二樂章中的溫暖而又帶著辛酸的單簧管等，音色干凈純正，表情豐富，且聲部間形成了富有生氣的對話。

如何以用“幽默”來展現(xiàn)悲劇，余隆亦有自己的獨到理解。第二樂章當管樂與弦樂的兩個主題形象相互交織時，余隆將辛辣交給管樂，自己則專注于弦樂哀憂之情調(diào)的挖掘。弦樂部通過余隆微妙手勢的“拿捏”，賦予了節(jié)奏彈性，使這份哀愁顯得更為濃郁。

第三樂章的諧謔曲，在余隆的排兵布陣中，各聲部棱角分明地唱起略顯瘋狂的歡慶之歌，然結尾的厚重弦樂使音樂的基調(diào)陡然沉重。第四樂章中銅管恐怖陰森的葬禮進行曲和大管悲痛的挽歌，是作品中悲劇感最為沉重的片段。這既是對亡者的哀思，也象征著戰(zhàn)爭所帶來的死亡在塵世間并沒有遠離我們。短暫幽默后的這股悲壯洪流，令人仿佛從虛幻的夢境中重返戰(zhàn)后滿目蒼夷的大地。

余隆強調(diào)方向性指引的手勢中，緊隨其后的第五樂章，各聲部配器的個性進一步施展，聲部線條明確且戲劇性更強。至銅管齊鳴的高潮處，余隆速度猛然加快，孔武有力地協(xié)調(diào)著各聲部的輪番切入，將盡情擴張著令人窒息的狂暴之舞，直奔旋風般的結尾。幽默、嘲諷、悲痛、喜悅，種種語匯，在這股“沖擊波”中齊聲吶喊，振聾發(fā)聵。當戰(zhàn)爭徹底摧毀美好一切的時候，當遭受現(xiàn)代性語境下生存困境的威脅時，我們?nèi)绾未_保自身的完整性，理應是“肖九”的當代價值。

拉赫瑪尼諾夫與肖斯塔科維奇，作為二十世紀俄羅斯音樂最偉大的兩位巨匠，各自代表了俄羅斯音樂的兩個重要階段。如果肖斯塔科維奇的音樂是人類硝煙與廢墟中“魯迅式的吶喊”，那拉赫瑪尼諾夫的音樂，則是在無邊迷霧中激勵吶喊的溫熱之光。

當晚的下半場拉赫瑪尼諾夫《d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》，則是拉氏輝煌時期的一部杰作，由劉孟捷鋼琴主奏。

劉孟捷是柯蒂斯音樂學院第一位亞裔鋼琴教授，培養(yǎng)過郎朗、王羽佳等一批蜚聲國際古典樂壇的鋼琴家。他曾因罹患免疫系統(tǒng)疾病被斷言舞臺生涯終結，最終憑借超人的意志力與不懈的治療重返舞臺。這段浴火重生的經(jīng)歷為他深入拉氏作品的骨髓提供了難得的視角。

在一次采訪中，劉孟捷曾談道，他始終被拉赫瑪尼諾夫“在絕望中仍保有溫度的力量”所感動。對于他而言，“拉三”不僅是技巧的挑戰(zhàn)，更是一種生命哲學的共鳴：“演奏這部作品，就像一次精神的跋涉。你必須先經(jīng)歷孤獨，才能理解光的方向。”

伴隨著樂隊稀疏緩慢的前奏鋪墊，劉孟捷八度音程的進入平和溫暖，輕柔的觸鍵不失內(nèi)在氣力的維持。劉孟捷彈奏的拉氏，正因此多了分精神性的內(nèi)涵。在速度的處理上，劉孟捷變化較多，似乎沒有邏輯，但明確的直線導向融情入理，令劉孟捷的琴聲有著“靜水深流”的厚重和感人。

厚重鏗鏘的咆哮式華彩段落，劉孟捷并未火力全開，以大動態(tài)推進過程中以情緒作為優(yōu)先，甚至犧牲了個別音節(jié)的準確，但卻贏得了更悠長的氣息貫通與更明確的目標導向。而余隆的指揮在音量和節(jié)奏控制上盡可能突出鋼琴的主線條，這為劉孟捷的盡情發(fā)揮提供了很好的鋪墊。

至第二樂章，劉孟捷的音色兼蓄柔情如水和堅如磐石，浣洗出傷逝婉轉(zhuǎn)的悲歌，堅毅又抒情。而樂隊哀愁婉轉(zhuǎn)的弦樂如天鵝絨般順滑，美不勝收。第三樂章鋼琴幾度以極快的切分節(jié)奏奮力推進時，劉孟捷可謂是投入了最強力，縱情于與樂隊的交織，情緒飽滿高亢，如鳳凰涅槃的宏大氣勢令人深受觸動。返場加演的拉赫瑪尼諾夫《e 小調(diào)音樂瞬間》和格林費爾德《維也納之夜》（改編自小約翰?施特勞斯 《蝙蝠》），則更多展現(xiàn)出劉孟捷在技巧和音色上的“珠峰之旅”。

回望當晚演出，悲劇與苦難貫穿始終。余隆與劉孟捷各自以獨到的視角，深入肖氏與拉氏作品的精髓，既展現(xiàn)出對復雜多義的音樂語匯的完美駕馭，更為當代個體的生存性困局提供了音樂的力量。